La voz de Maria Callas suscita encontradas polémicas aún a treinta años de su muerte. Voz inclasificable, ni dramática, ni lírica, ni ligera; soprano trágica, rememorando así la opinión de Giacomo Lauri-Volpi sobre Enrico Caruso. Al igual que Caruso, Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos marcó un antes y un después en la historia de la ópera con su aparición. Sin ánimo de descubrir nada, vamos a recordar las claves de esta afirmación, tantas veces repetida pero muy pocas comprendida en realidad.
La voz de la polémica
En origen, Elvira de Hidalgo se encontró probablemente con una voz de soprano spinto: "Se trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoción y fuerza dramática". Los esfuerzos de la maestra se centraron en pulir los aspectos inaceptables de ese instrumento y prolongar su extensión hacia el terreno de las sopranos ligeras. Así, aunque los escarceos iniciales de la joven se produjeron en papeles de soprano verista como Santuzza o Tosca, pronto de Hidalgo la orientó hacia la ópera romántica (los primeros papeles que aprendió fueron Norma y Gioconda) y el canto de agilidad (que trabajó sobre el aria de Dinorah)
El resultado fue una voz extensísima que cubría prácticamente tres octavas (lab2-fa#5). Su volumen parece haber sido medio, el agudo era squillante hasta el do5, por encima adquiría una ligereza, sin perder color, propia de una soprano de menor calibre. El grave era sonoro y no dudaba en reforzarlo con sonidos de pecho, al más puro estilo verista. El centro, ya en sus inicios, carecía de resonancias aterciopeladas o cálidas, mostrando una veladura levemente gutural. No puede decirse que fuera un timbre esmaltado, ni mucho menos dulce o acariciador, pues mostraba una cualidad metálica y aristada; sin embargo, resultaba enteramente personal. Es más, a pesar de esta falta de belleza intrínseca, la excepcionalidad de la voz no se podía poner en duda: hacía revivir tiempos pretéritos, los de una vocalità extinguida décadas atrás, la de soprano sfogato o drammatico d'agilità. Voces éstas surgidas en las postrimerías del Barroco como evolución de la contralto para conquistar el registro agudo y que encarnaron desde las heroínas de Mozart (Elettra, Konstanze) hasta las primeras de Verdi (1). Ejemplos paradigmáticos de esta tipología fueron Giuditta Pasta y María Malibrán, dos de las más admiradas intérpretes de Norma, capaces de reproducir trinos, notas picadas y roulades con voces plenas y potentes.
En Callas, John Ardoin cita: "Sin embargo, esta extensión vocal no era normal y costaba sacrificos lograr alcanzarla. Las voces de Malibran y de la Pasta y de otras que intentaron imitar sus éxitos (Cornelie Falcon y la hermana menor de la Malibran, Pauline Viardot) no tenían la igualdad de color ni la homogeneidad tan apreciadas antes en el canto (...) La Pasta se sometía a un curso de estudio vocal severo e intenso para dominar y utilizar su voz. Igualarla era imposible. Había una parte de la escala que difería del resto por su calidad y permanecía hasta el fin "bajo un velo" (...) Siempre había alguna nota fuera de tono, especialmente al principio de sus actuaciones. Sus trémolos amplios y expresivos y sus trinos uniformes y sólidos daban a cada frase un significado totalmente fuera del alcance de otros cantantes más espontáneos... Poseía en alto grado la cualidad musical más esencial: el sentido de la proporción y de la interpretación justas. No consiste en la mera corrección medida por el metrónomo ni en la facultad artística de crear sin artificios sino en ese sentimiento instintivo de dar la medida justa a cada frase, su fuerza exacta que es algo que no se aprende en las lecciones."
Memorias fechadas en 1862 del crítico inglés Henry Chorley (que escuchó a la Pasta en vivo)
La voz de Callas manifestó los mismos problemas que sus ilustres antecesoras, sobre todo en cuanto a la falta de uniformidad, lo que ha llevado incluso a hablar de las "tres voces de Callas". En efecto los cambios de color eran abruptos, tanto al afrontar el agudo como al descender al grave, producto quizá de una proyección hacia la máscara demasiado brusca y de un abuso del sonido de pecho respectivamente. A la larga esto creó un vacío en el centro, cada vez más entubado y descolorido. Es éste el mayor reproche que se hace al sonido de Maria Callas, esa desasosegante ruptura tímbrica, inaceptable para algunos oídos, motivo de encarnizadas discusiones aun hoy; en todo caso una voz que no puede dejar indiferente.
El material, extraordinario pero problemático por tanto, fue domado con voluntad férrea, lo que no dejaba de evidenciarse en la rebelde aridez del timbre. Se ha llegado a asegurar que durante las temporadas en que preparaba algún papel estudiaba hasta ocho horas diarias. El esfuerzo le permitió conseguir una emisión dúctil, capaz de plegarse a un juego dinámico y de colores riquísimo, con filados de sugerente eficacia y fulminantes fortissimi. Otro de los factores más criticados en su voz hacía aparición precisamente en los ataques súbitos del canto concitato a la zona alta: un vibrato amplio o tremolo que domeñó con mejores resultados en el canto elegíaco. En el declive el tremolo se hará determinante, incluso poniendo en compromiso la entonación. Sin embargo es absurdo achacar estos aspectos a una técnica deficiente: además de la facilidad para modificar el volumen, Callas exhibía un dominio total del arte de legare e portare il suono, es decir del canto en su faceta más instrumental, enlazando grandes frases y utilizado expresivos portamenti entre las palabras. En el canto de agilidad di forza, trinos y escalas surgían penetrantes y timbradísimos, quizá sin la velocidad de las sopranos coloratura o la perfecta distinción entre notas que alcanzaría posteriormente Sutherland: para privilegiar su contenido expresivo el legato nunca desaparecía del todo. En la coloratura di grazia el sonido además fluía sin esos ribetes agresivos, sonando patético y evocador: los italianos dirían que tenía la lagrima en la voz, una de las pocas virtudes que se reconoce casi unánimemente.
La artista
Con estos recursos, más allá de un tipo vocal, Callas resucitó una forma de afrontar los papeles del belcanto romántico, la mayoría de los cuales había desaparecido del repertorio o sufrían interpretaciones que distorsionaban su esencia al mutilar o emborronar su escritura. Callas les devolvió su grandeza en tres planos complementarios: el interpretativo, mediante un fraseo analítico que explotaba los contrastes dinámicos; el estilístico, expulsando las inflexiones veristas de determinadas sopranos (escúchese la Norma de Cigna); el técnico, reproduciendo con corrección y otorgando contenido expresivo a las fioriture.
Poseía además una sólida formación musical complementada por un instinto infalible: grandes directores han elogiado su perfecta cuadratura (de afinación y ritmo) Asegurada esta base, mientras la voz estuvo bajo control, la intérprete podía dedicarse a construir el fraseo compás a compás, extrayendo fuerza expresiva del portamento, un rinforzando, una filatura o el supremo virtuosismo de la messa di voce. Muchas veces este aspecto del arte de Callas queda en segundo plano ante su talento escénico, olvidando así que la verdadera fuerza del melodrama reside en la actuación vocal. La figura de la actriz cantante, creación del verismo, muchas veces fue una pantalla tras la cual ocultar los problemas canoros de determinadas sopranos, sobre todo en los papeles de escritura florida. Además de restaurar la técnica necesaria para afrontar el género, Callas expurgó la parafernalia que se había usado como complemento del histrionismo escénico inaugurado por Gemma Bellincioni: declamaciones, roturas del legato, aullidos, etc, recursos que nada tienen que ver con la estética de Bellini, Donizetti o Verdi.
A pesar de haber quedado como ejemplares algunas de sus interpretaciones de papeles veristas, el fraseo de Callas componía personajes nobles, estilizados, áulicos en resumen. Ideales por tanto para los arquetipos (Reinas, sacerdotisas, hechiceras) del melodrama temprano, pero más alejados de los personajes cotidianos del verismo. Tampoco la escritura de estos papeles era favorable, pues incidía en la zona central de su voz, ayuna de sensualidad y esmalte, incapaz de competir con la dulzura y opulencia del timbre de Tebaldi. Sin embargo, la incisividad de la dicción, la minuciosidad con que iluminaba cada palabra, ya pasmosas en el recitativo romántico, adquirían en este género una relevancia aun mayor. Familiriazada con el estilo durante sus primeros años en Italia (Tosca, Santuzza) supo captar la espontaneidad y la extroversión necesarias, pero siempre insuflando nobleza decimonónica a los personajes, así sustrayéndolos al efectismo y la vulgaridad (lo que la emparienta con la gran Rosa Ponselle) Restaban para completar el fenómeno la vehemencia del fraseo y la agresividad del timbre, que no desentonaba en la truculencia de algunos argumentos de la Giovane Scuola Italiana. Y el talento de la actriz, capaz de respaldar con el gesto, y la mirada, cada instante de su actuación canora. Callas, genuina actriz cantante, no dejaba de actuar ni cuando permanecía en silencio. Rodolfo Celletti refiere en Le grandi voci que mientras llegaba la voz de Manrico desde fuera del escenario, ella movía las manos como acariciando el rostro del Trovador (en la escena del Miserere)
La herencia: el renacimiento del belcanto
Esta comunión de capacidades vocales y talento escénico unida al carisma de la mujer han sido las bases del tremendo impacto de Maria Callas. Naturalmente estos aspectos, en particular los vocales, están expuestos a discusión. Pocas veces ha sido una voz más denostada, llegando a reproducirse en oyentes actuales el rechazo visceral de aquellos partidarios de Tebaldi que no dejaban pasar una nota dudosa sin manifestar su desaprobación. Incluso su actuación escénica, a través de los pocos documentos audiovisuales existentes, se ha sometido a una intensa revisión. Lo que no admite duda es la repercusión del ejemplo de Callas en la historia del canto del S. XX. Aparecida en el momento oportuno, actuó como catalizador del interés en el melodrama temprano y en recuperar la técnica, el estilo y los modelos sicológicos mediante los cuales únicamente podía hacérsele justicia. Hay que reconocer que en las cuerdas femeninas no estuvo sola y podemos citar a Giulietta Simionato y Ebe Stignani como cantantes que la acompañaron en el retorno a la forma correcta de cantar ese repertorio, con el supremo antecedente de Rosa Ponselle (quien no encontró las condiciones adecuadas). No obstante, era necesaria la personalidad de Callas para poner en marcha esa revisión que alcanzó a las olvidadas heroínas de Donizetti y Bellini, Spontini, Cherubini, el primer Verdi e incluso el Rossini serio (Armida). Este movimiento en cierta forma fue una labor museológica que resucitó repertorios marginados por las estéticas triunfantes del verismo, el tardorromanticismo y el drama musical. Ya en carrera de Callas, aparecieron voces capaces de recoger el testigo y ampliar su radio de acción: Marilyn Horne, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Renata Scotto y Virginia Zeani entre otras, hasta nuestros días con Mariella Devia como última representante. Las cuerdas masculinas tardaron más en reaccionar y nunca lo hicieron con la misma intesidad. Con el auge de intérpretes excepcionales, se alimentó el interés hacia las músicas anteriores al Romanticismo; esta nueva sensibilidad necesariamente había de mirar aun más atrás y no sólo puso en marcha la Rossini renaissance de los años 80, sino el movimiento historicista que ejerce actualmente su hegemonía en el Clasicismo, el Barroco (incluyendo la ópera del Belcanto) y la Música Antigua.
Desafortunadamente, el declive de Maria Callas llegó demasiado pronto para que pudiera extender su revisión a muchos papeles. Las razones del temprano ocaso han sido y seguirán siendo otro motivo de polémica. La mala salud, los desequilibrios emocionales, el adelgazamiento; sin duda se cobraron su precio posiblemente en la base de todo, la respiración (de ahí el temido vibrato amplio). Sin embargo no se puede obviar el inevitable entubamiento del centro, cada vez más destimbrado y lleno de aire, como resultado de la alternancia de papeles de tesitura elevadísima y otros donde había de forzar el registro de pecho. Aunque Callas lanzó un gran mentís contra la separación de voces dramáticas y de agilidad operada por los anteriores 50 años de historia, la pretensión de alternar papeles de soprano spinto italiana, dramática wagneriana (Brünnhilde y Kundry en sus comienzos) y soprano lírica de agilidad terminó por partir en tres su voz, como si de una piel estirada y exigida al límite se tratara. Por otro lado se ha señalado la temeridad de la cantante, que jamás se reservaba nada ni siquiera en los ensayos (siempre a plena voz) y fiel a un plan de estudios tremendo (como se ha comentado más arriba)
Además de la resurrección del belcanto, la influencia de Callas cambió la importancia del trabajo escénico de los cantantes, estableciendo un nuevo modelo de cantante actriz. Si bien esto recordó el valor como conjunto de la representación operística, no ha dejado generar una corriente que ha terminado por justificar a malos cantantes por sus talentos dramáticos. Aunque, evidentemente, no se la puede culpar por ello.
(1) Posteriormente la simplificación de la escritura vocal favoreció una tesitura más central y la eliminación de las fioriture, proceso que aspiraba a voces "realistas" y que fue llevado a cabo en paralelo por Wagner y Verdi y culminado en el verismo. Se separaron así las voces dramáticas de las dotadas para la agilidad.
Para ilustrar lo escrito acudimos a una breve serie de audiciones que no supondrán novedad para los grandes admiradores de la soprano griega.
Norma es el papel que más se identifica con Maria Callas, y con razón pues simboliza el rescate del paradigma vocal al que dedicó su carrera. Norma representa a la vez la cumbre del belcanto y su agotamiento, al abrir la puerta a formas de expresión más dramáticas, impensables por ejemplo en Rossini.
Ella poseía la voz oscura, amplia y penetrante necesaria para superar los momentos más agresivos, pero también la ductilidad y la agilidad de las estilizadas cantilenas.
Aunque posteriormente Sutherland expondrá con claridad diamantina los adornos de la pieza y Caballé amplificará su belleza lunar, “Casta diva” sigue teniendo en la voz de Callas un aura mítica a la que no es ajena la autoridad que emana del recitativo “Sediziose voci”, sostenido admirablemente gracias a una dicción clarísima. Destacan el tono profético de “Morrà pei vizi suoi; Qual consunta morrà. L'ora aspettate, L'ora fatal che compia il gran decreto” o la inflexión “Pace v'intimo”, persuasiva y reveladora de los sentimientos de Norma a un tiempo. En 1952 la voz estaba en plenitud, tanto en las finísimas filature como en el canto a voz desplegada, timbradísima y squillante. Como muestra de su habilidad para colorear las frases, atendemos a “Tempra tu de' cori ardenti”, donde incluso dentro de una sílaba (“ardenti”) hay un estremecimiento de ira y una súplica de paz. (Grabación del Covent Garden)
En 1955 Callas (entonces Meneghini Callas) estaba en la cima de su carrera y sus facultades, lo que tuvo ocasión de demostrar con representaciones de Norma en La Scala y una versión de concierto preservada por la Rai con óptimo sonido. El retrato del personaje adquiere un relieve moral único gracias a un fraseo variadísimo que recurre continuamente a los contrastes entre forte y piano; sonidos ligeros y dulces junto a otros acerados. Se refleja así el conflicto que desgarra a la Sacerdotisa, en particular al referirse a sus hijos, siempre a media voz y con ternura. Incluso en un momento como “Oh, non tremare, o perfido” encontramos el súbito recogimiento de “Pei figli tuoi”. Además de la seguridad de las agilidades, timbradísimas, hay que elogiar la declamación en la zona central, reforzada con la dicción de unas consonantes casi martilleadas, pero sin comprometer el legato. La ferocidad de “Vanne, sì, mi lascia indegno” aún espera rival.
La dicotomía entre la amante celosa y la mujer de elevada ética queda perfectamente expresada en la sublime escena “Dormono entrambi”, quizá lo más grande que compuso nunca Vincenzo Bellini. Si en frases como “I figli uccido” o “Ed io gli svenerò?” se deja oír el acero, el canto tendido “Teneri figli” es una caricia. Nótese el ligero stentando (no escrito) en “pur dianzi delizia mia”, impreciso o no esta vez, un sollozo perfectamente integrado en el canto. Aunque el color efectivamente es diferente en “Muoian per lui. E non sia pena che la sua somigli”, la fractura entre registros aún no era traumática. Espeluznante la exclamación final, llena de horror.
Escuchamos “Mira, o Norma” en la función de La Scala, por juzgar a Stignani, ya desgastada, menos interesante en su fraseo que Simionato (por momentos suena “antiguo” frente al de Callas). Cuidadísimo el canto a media voz, de sonidos flotados, como reflejando el proceso interior provocado por los “molli accenti”.
Merece la pena que se seleccione toda la escena final. El tono autoritario de “In mi man alfin tu sei” (un tanto engolado) parece el último intento de convencerse de que sería posible recuperar el control de la situación, pero pronto los claroscuros del fraseo expresan los estragos de todo lo escuchado hasta el momento. La ternura de “Pel tuo Dio, pei figli”, la crueldad de “Già mi pasco” (de un refinamiento que linda con el sadismo), la sinceridad abriéndose paso en “Vedi, vedi a che son giunta!”. Pocos tenores podrían sobreponerse a una Norma de tal riqueza expresiva. Del Monaco, cuyo Pollione es habitualmente vapuleado por la crítica debido a un ejecución pobre de “Meco all’altar”, resiste el enfrentamiento gracias a una dicción broncínea y la dignidad de la acentuación. Impresionante la confesión de Norma, con un “Son io” que transmite una extenuación moral insoportable. “Qual cor tradisti” es una sublimación del dolor, en la mejor tradición del belcanto, cantada con una contención sólo rota al proferir “Sul rogo istesso che mi divora”, de verdad abrasadora. “Deh, non volerli vittime” encarna lo “sublime trágico” a que aspiraba Bellini. El mundo expresivo donde Maria Meneghini Callas estaba en casa. De nuevo el juego de volúmenes es la base de una interpretación que tiene algo especial, bastante más difícil de definir.
Hay que hacer notar que el mismo año de las representaciones de Norma en La Scala, Callas cantó también La Sonnambula, rememorando así nuevamente a Giuditta Pasta, creadora de ambos papeles. A pesar de la categoría de la Amina de Callas, es notorio que es uno de esos papeles donde su timbre choca frontalmente con el personaje, protagonista inocente de un amable melodrama campesino. Por otro lado Cesare Valletti, digno heredero del fraseo de Schipa, parece un Elvino algo tierno ante la Divina. En efecto ya en el recitativo de su aria hay frases que nos insinúan una Amina más astuta que su rival Lisa (“Ah! qual gioia!”) No obstante la ligereza, siempre con timbre penetrante, de “Come per me sereno” y su cabaletta son encomiables (espectaculares notas picadas y escalas en el da capo, con un descenso al grave más propio de una Norma). Más motivos para el escándalo proporciona “Son geloso del zeffiro errante”. Si bien el empaste entre ambas voces es inesperadamente bueno, la volata de Callas antes de la ripresa del dúo, un tanto demoníaca, contrasta cruelmente con el rechazable falsete de Valletti. Los últimos compases son realmente ensoñadores, pero de nuevo encontramos no sólo troppa voce, sino demasiado acero en el agudo (no escrito) que cierra la página.
En la escena del sonambulismo encontramos a la mejor Callas, con la voz ductilísima, lunar, la lagrima nunca mejor evocada. El recitativo, incomparable, se sitúa en la frontera de la inconsciencia que se supone en el momento. “Ah, non credea mirarti” es desgranado en una media voz que es un hilo de media voz, apenas reforzada en algunos momentos con efecto expresivo lacerante (“Sol durò”). Frases como “Il pianto mio, ah! No, no non può” convierten la amable historia campesina en algo trascendente, el sueño de Adina es de una profunda tristeza en la sublime cadencia. Posteriormente se escucharán sopranos más bellas y virtuosas en “Ah, non giunge”, más convincentes por timbre en los dúos, pero esta aria pertenece a Callas.
En puridad aquel timbre agresivo no era tampoco el de una Lucia, personaje creado para una soprano lírica con agilidades pero no una extensión extrema. Cuando lo adelgazaba y lograba dulcificarlo (dentro de sus límites) alcanzaba momentos tremendamente elegiacos, pero esos ff, esas escalas aceradas, retrataban un personaje demasiado "demoniaco". Sin embargo, la violencia latente de la voz de Callas puede aceptarse teniendo en cuenta que Lucia al perder la razón mata a su esposo la noche de bodas, lo cual tiene connotaciones bastante truculentas. En este sentido el patetismo de su interpretación de "Il dolce suon" fue revolucionaria para el personaje, como ya queda claro en esta grabación mexicana de 1952. Aparte, desde luego, la apabullante seguridad en todos los registros o las columnas de metal vibrante de sus ascensos al mi bemol5.
Tras restituir a Lucia di Lammermoor su entidad dramática, Callas siguió dirigiendo su atención a Donizetti. Con el decidido impulso de Gavazzeni La Scala decidió exhumar Anna Bolena, ópera que fundó la fama del autor en 1830 y que había desaparecido del repertorio. El proceso llegó hasta la Paulina de Pollione; pero en 1960 la decadencia era insuperable. Correspondió por tanto a sus sucesoras llevar a cabo la restauración donizettiana.
"La Callas ha modulado con pericia inigualable las medias voces (alla Benedetti-Michelangeli) y ha concluido triunfalmente una interpretación noble y prestigiosa." Así resumía el cronista Massimo Mila aquella velada de la Bolena en abril de 1957.
Entre los grandes momentos de su actuación destacó sin duda el Finale de Acto I, con la impresionante exclamación “Giudici... ad Anna!!”, llena de una indignación que también iba dirigida al sector tebaldista del loggione, entonces más agresivo que nunca (se escuchan sus protestas en varios momentos de la función) El gran dúo con Seymour adquiere proporciones históricas al contarse con Giulietta Simionato, quizá la mayor mezzosoprano del S. XX. Saltan chispas entre ambas , culminando en la punzante “E la scure a me concessa / più crudel, le neghi il Re”, amenazadora pero sin caer en lo vulgar. La comprensión de Callas de la escena final es absoluta. Ensimismada en la melodía de "Al dolce guidami", un pasado idílico se ofrece como una escapatoria a la terrible realidad presente. El arte de la cantante para el portamento resplandece memorable en la frase "che i nostri mormora sospiri ancor", ligada desde un hilo de voz hasta el forte. La inatacable técnica respiratoria aún le permitió cantar la perfecta messa di voce de “Ah! Un giorno rendimi” y los bellos filados de los últimos compases.La cabaletta “Coppia inicua” es un agotador crescendo emocional que construye en las escalas de “col perdon sul labbro si senda”, penetrantes como puñales, o las tremendas puntature que introduce como variaciones en la repetición. Además de Simionato se cuenta con Gianni Raimondi y Nicola Rossi-Lemeni (éste ya en declive) por lo que la grabación puede ser considerada redonda.
En 1958 dirige su mirada a Il Pirata, primera ópera con gran heroína trágica de Bellini. Desafortunadamente no ha emergido ninguna grabación de las funciones de La Scala, donde la acompañó un Franco Corelli en pleno ascenso. Acudimos por tanto a la versión de concierto neoyorkina de enero de 1959, con un reparto considerablemente inferior. Resulta demoledor escuchar el Gualtiero de Ferraro, voz potente y nutrida en el agudo pero paupérrimo de intención y estilo, al lado de Callas. Porque a pesar de las durezas en la emisión, el apreciable vibrato amplio o los tonos metálicos del agudo, el fraseo seguía siendo variado, la fantasía audaz. En la escena final, el delirio de Imogene, de nuevo resplandece el dominio del recitativo, una progresión sicológica desde la postración del comienzo hasta la evasión lírica del aria “Col sorriso d’innocenza”. Aquí es evidente la lucha de la intérprete por doblegar una voz en rebeldía; aún lo consigue con el la agudo de “Al genitor”, filado con cierta fortuna. A pesar de las desigualdades entre registros, tremendas en “Oh, sole! ti vela / Di tenebre oscure...”, la cabaletta es resuelta con bravura. En el da capo, introduce variaciones que sustituyen el descenso citado al do3, pero no puede evitar cierta guturalidad o una afinación imprecisa en algunas puntature. Para el recuerdo la magnífica “La… Vedete… Il palco funesto”, dirigida en La Scala a Ghiringhelli. Desafortunadísimo el corte introducido en la partitura, pero el documento sigue siendo valioso.
Nunca he sido un gran Callasiano. Entre los cantantes, los hay a los que admiro, los que amo de forma involuntaria y los que admiro y amo. Callas siempre fue de lo que admiro. No creo que llegue nunca a amar su voz, pero tras el tiempo dedicado a esta primera (?) serie de audiciones, creo la admiro más que nunca. Si el tema suscita interés, se dedicará otra entrada a Verdi y el verismo.
Bolena-Pirata-Lucia
Sonnambula-Norma
