Como se había adelantado en el anterior episodio, llegamos a una etapa complicada en el canto verdiano, sobre todo el correspondiente a sus melodramas tempranos, azotados por el declive técnico y el giro hacia la estética verista.
Aceptable con el mayor atractivo en los papeles masculinos. El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos y más evidentes en este registro: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso y personal pero algo monocromático; dicción discreta; alguna ireegularidad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto fiel a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la relevancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano. Rodolfo Celletti ("Il Teatro d'Opera in disco") elogia la prestación vocal en los aspectos líricos, pero echa de menos "el Rigoletto vengador y justiciero". Como ya se señaló, la voz de Warren, por la naturaleza del timbre y del acento, no era exactamente de barítono dramático.
Erna Berger ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.
Es casi imposible asociar la voz de
Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural y dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo
Italo Tajo, con un timbre magnífico, haciendo un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, que alterna sonidos rotundos y vibrantes con otros ligerísimos (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida. Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.
Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa
Debe conocerse sólo por el protagonista. No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. La voz del barítono genovés era pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso timbrado (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada para cantar a media voz en algunos pasajes , sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (está brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: una tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones. Se antoja tacaño - siempre lo fue con Taddei, seguramente era una manía - el juicio de Celletti (Op. citada): "Muy apreciable por el fraseo variado y expresivo, pero el papel es demasiado fuerte y agudo para sus medios".
Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un bochornoso catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.
El Duca de
Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la sonrojante imitación de
Gigli que aparece en varios momentos (“Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita”, el Cuarteto) y el tramposo falsete que ofrece en vez del sonoro mixto del tenor de Recanati. Como resultado de estos abusos la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor
avant la lettre francamente desubicado. Exageraciones de los años 50.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso sugiere momentos acertados junto a Taddei.
Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.
La mala fama que arrastra este registro está justificada: de museo de los horrores, no tanto por las individualidades como por un conjunto que se desmorona a cada compás, dando testimonio de la destrucción del canto operada durante aquellos años. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de modulaciones y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo es capaz de un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.
Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue
Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro correspondiéndole a
Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Enfrentado a una misión imposible, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus
fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto
di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que ridículo.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de
Siepi y
Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido.
Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.
HMV (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin. Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en aquella década: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron emplear aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos. Según Celletti (Op. citada): "Es otro ejemplo del ínfimo nivel al que algunos cantantes canonizados por los 50 llevaron el canto verdiano".
Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como
Galeffi,
Danise o los epígonos
Tibbett y
Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como pocos de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una
mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo - invariable de principio a fin - de los momentos dramáticos, donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo
vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el desasosegante mib sobreagudo de Callas) Por tanto es de justicia reconocer que Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos para traducir los sentimientos agresivos y grandiosos. Esta truculencia es totalmente ajena al melodrama italiano y así debe ser recordado, por lo que merece la pena haberse extendido en ello. Celletti se ocupó (Op. citada) de demoler este interpretación señalando el acento exagerado, las inflexiones gritadas o habladas, el uso del
birignao tittaruffesco, o sea, el famoso mugido y la incompetencia para modular el sonido debido a una emisión esencialmente abierta en la zona alta.
Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente). Rodolfo Celletti, reconociendo la maestría del legato, no dejó de señalar: "La costumbre a las rudezas vocales de los 50 debió de terminar por dejar insensibles nuestros oídos. De otra forma no se entiende como se pudieron tolerar los verdaderos gritos, y encima oscilantes, emitidos por Callas desde el si natural hacia arriba. Cosas de museo de los horrores"
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes adecuado por su sensualidad) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta) Llega a producir vergüenza ajena por la exposición de su incompetencia para afrontar el papel, recibiendo los juicios más duros del registro por parte de Giudici y Celletti ("Éste no es el Duque de Mantua en sus salones, sino Turiddu en el mercado del vino de Francofonte")
En definitiva, la revisión del trío protagonista resulta devastadora excepto, parcialmente, en el caso de Callas.
Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.
Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, de corto vuelo lírico, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.
Una edición prescindible. Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero mecánico, enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos) y caracterizado por su curioso (cuanto menos) timbre. Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (es risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros, como si no hubiera adquirido ninguna experiencia. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.
Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.
A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.
Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.
Richard Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.
La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.
Agradezco a los tertulianos del Foyer Sonnambulo, jth y Onegin por los enlaces a algunas de las grabaciones (nótese que en este caso hay varios por cada ópera) También a Mr. Quint por hacerme notar que había olvidado el registro de Capecchi.
Que los disfrutéis (o no)
