30/11/07

Beniamino Gigli a los 50 años de su muerte: Eternamente joven


El 30 de noviembre de 1957 moría en Roma Beniamino Gigli a la edad de 67 años. Paradigma de su cuerda, Tenor de Tenores, con él se extinguía una de las voces más extraordinarias del S. XX. En palabras de Rodolfo Celletti, que presenció varias actuaciones de Gigli desde 1936, los principales valores de este instrumento fueron: “La perfecta homogeneidad de registros, esmalte límpido, timbre delicado y dulcísimo, pero también pleno, pastoso, sonoro e intenso. En lo concerniente a la seguridad de la emisión, la flexibilidad y resistencia de su garganta, se puede hablar sin duda de facultades naturales anormales. En él todo lo que tenía que ver con la fonación se daba milagrosamente fácil y espontáneo (…) Nacido para cantar – es la forma de decirlo – también poseyó otras dotes de forma instintiva: la musicalidad, como vocalista, y la capacidad del intérprete de centrar inmediatamente la tinta vocal mejor adaptada a la frase cantada.” (“Le grande voci”, 1964)


La voz fue en esencia de tenor lírico, pero con posibilidades en repertorios más pesados gracias a la solidez de los registros centrales y el agudo, si no squillante al estilo verdiano, sí vibrante y timbradísimo incluso por encima del do4. A diferencia de rivales como Crimi, Martinelli o Cortis, evitó cuidadosamente la tentación de imitar el color baritonal de Caruso, lo que aseguró su salud vocal durante más de 40 años de carrera. De la misma manera que se movió entre lo lírico y lo dramático, Gigli oscilaba entre la adhesión al canto di grazia clásico (el más cercano a su voz y técnica) y la filiación a los modos veristas de la Giovane Scuola. Heredero de la vocalità angelical decimonónica (Masini, Bonci), fue capaz de producir sonidos purísimos, perfectamente ligados en una de canto línea flexible y dúctil, rica en variaciones de volumen y colores. Su técnica permitía que el timbre no perdiera su fulgurante pátina ni siquiera en la media voz más delicada, que además podía enriquecer con el dominio del mixto o falsettone. De esta forma se convirtió en la personalidad tímbrica más prominente del período de entreguerras. Sin embargo como intérprete no escapó a la influencia del Caruso maduro, lo que se dejaba sentir en el recurso al sollozo, la aspiración, el golpe de glotis y otras inflexiones veristas que en ocasiones sustituyeron el pathos genuino por sentimentalismo o efectos para la galería. Estos modos resultaban en esporádicas rupturas de estilo en el melodrama romántico pero parecían genuinos, llenos slancio pasional y vigor en papeles como Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Maurizio, Rodolfo, des Grieux, Loris o Enzo. También las canciones populares, sobre todo las Napolitanas, se beneficiaban de la espontaneidad, la simpatía, la franqueza seductora del canto. Los puntuales excesos, típicos de la época, se olvidaban ante la fantasía del fraseo, la variedad de tonos e intensidades, la impecable dicción, la refulgente luz del timbre. Gracias al incomparable atractivo vocal y a su idiosincrasia, Gigli sucedió a Caruso como favorito de los públicos, llegando a adquirir una popularidad global y la condición – un tanto demagógica – de “tenor del pueblo” (que se reproduciría en di Stefano y Pavarotti) opuesta a la imagen de intérprete áulico de Lauri-Volpi o Pertile. En todo caso, una de las indiscutibles leyendas vocales de la Historia.

Es imposible reflejar en una entrada la enorme discografía grabada por Gigli, así que se adjunta una pequeña selección basada en las recomendaciones de Rodolfo Celletti en su Diccionario de cantantes ya citado.

El tenor del verismo.

Como comentario general, se constata con asombro cada vez mayor como las cualidades vocales de Gigli se mantuvieron a lo largo de un período de tiempo amplísimo, conservando la frescura original aun en una edad compleja para un tenor como son los 50 años. Y más tratándose de uno debutado a los veinticuatro y que durante muchas temporadas superó las cien actuaciones. Y sin embargo sería difícil apreciar mengua alguna en la grabación del Improvviso de 1938 con respecto a la de 1922. Al contrario, en ésta (registro en vivo de San Francisco) encontramos mayor precisión en los ataques al si bemol, resplandecientes, inmensos. Sin embargo esta interpretación maravilla sobre todo por el arrebato genuino, el abandono del intérprete, la poesía de frases como “È la parola amor” que consigue retratar de golpe a un personaje. Algo al alcance de muy pocos escogidos. Tal libertad para cantar sólo puede estar firmemente asentada sobre una técnica que se ha hecho inconsciente y automática.
Con el tenor ya entrado en la cincuentena, escuchamos una selección (1941) de óperas un tanto relegadas del repertorio verista (“Isabeau”, “Iris” y “Lodoletta”). En este género se aprecia la resistencia tremenda de esta voz lírica, que supera holgadamente el pesado canto sobre el passaggio (“Dove sarai” en “Ah! Ritrovarla nella sua capanna” o “Vieni ad amare” en “E passerá la viva criatura”) La seducción sin par del timbre en “Apri la tua finestra” (1921) no debe distraer de su perfecta colocación en toda la tesitura de un aria endiabladamente escrita sobre el citado paso, que Gigli resolvía como si no existiera. Las mismas virtudes adornan la Siciliana de "Cavalleria Rusticana", de una insultante plenitud (y casi 20 años después). Esta grabación es un documento histórico que contó con la dirección del propio Mascagni y la estupenda Lina Bruna-Rasa como Santuzza. El dúo que escuchamos, además de poseer una intensidad volcánica, es un registro de evidente autenticidad de estilo: los portamenti expresivos, la facilidad conversacional, la sensualidad.
La belleza vocal llega a ser agobiante en los registros de “Amor ti vieta” y “La dolcissima effigie”. En el aria de Loris hay que notar como su voz campanea libremente, donde otros sufren estrechamientos y opacidades (de nuevo el perfecto passaggio) hasta alcanzar un brillante la natural.
Un aspecto más discutible de su arte aparece al final de “Pazzo son”, al añadir un grosero (por su efecto, no por su calidad) agudo sobre el posludio de la orquesta. Y eso después de una serie de sollozos innecesarios. Aunque parezca mentira, esta invención fue imitada por un tenor del gusto de Bergonzi. Junto a este despropósito encontramos el timbre rozagante, que condensa los ideales del tenor romántico, eternamente joven y enamorado. Y, de nuevo, el absoluto abandono de un cantante que se lanza sin cautelas contra las dificultades de la página como si no existieran, que prolonga notas, abre algún sonido sin dejar de ser musical y sabe como interpolar las inflexiones declamadas. Sin embargo tampoco parece de recibo la pausa que hace para atacar el terrible si natural que Puccini escribió ligado a "Pietà", culminando así una heroica escala ascendente ("Vi chiedo pietà") Este efecto, que debería ser fulgurante, se pierde.
Mucho más sutil se muestra en la bellísima “È la solita storia”, donde juega con ataques plenos y robustos al lado de otros dulcísimos, en acariciador mixto (“Vorrei poter tutto acordar”, “Il dolce semblante”) Fue el propio Gigli quien sugirió a Cilea la puntatura al si natural, espléndida, que remata la página. Como des Grieux y Chénier, uno de sus mejores papeles.
Años atrás, 1922, grababa esta impresionante “Vesti la giubba” cuyos arcos canoros se antojan insuperables por amplitud e intensidad (“Ah! Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto”)
Volvemos al registro en vivo, donde Gigli podía mostrar un fervor incandescente, como en esta “E lucevan le stelle” (faltan las frases iniciales por desgracia)

Verdi y el estilo.

Durante los años treinta el artista de Recanati incorporó papeles de genuino tenor spinto, donde existía una competencia feroz. En el caso de la ópera verdiana el límite lo marcaron Radamès y Don Alvaro, personajes que en ocasiones le obligaron a violentar la naturaleza de su voz. Aunque los riegos muchas veces fueron recompensados con el éxito, su instrumento carecía de la potente timbratura de un Bernardo de Muro o el penetrante squillo de Lauri-Volpi. Su retorno al MET en 1939 con “Aida” recibió críticas acerca del registro de pecho abombado y los agudos abiertos, algo que no resulta apreciable en esta grabación berlinesa de 1937 bajo la fogosa dirección de Victor de Sabata. Sin embargo el principal problema de Gigli con Verdi era el estilo. Se puede hablar de excesiva extroversión en “Celeste Aida”, atacada con dulzura y contención, pero pronto salpicada de sollozos (“Tu sei regina”) y algunas aspiraciones. La clave de la púdica expresión amorosa verdiana (de la que esta aria es un paradigma) parecía escapársele a un canto un tanto superficial en su seducción, que tendía a efectos poco afortunados como las numerosas libertades de legato que aparecen en esta interpretación, o la costumbre de cargar las tintas sobre la palabra a despecho de la música. Hábitos de la etapa posterior a Caruso de los que pocos tenores se libraron: el caso más sobresaliente – al menos en el campo verdiano – fue Aureliano Pertile. Por otro lado son llamativos la entrada a destiempo cerca del final (“Il tuo bel cielo”) y el apurado corte del aire de la última frase, que ni siquiera plantea una aproximación al matiz dolcissimo indicado. Sin embargo “Pur ti riveggo” le muestra heroico, arriesgado, sin dificultades para sostener los ataques al agudo frente a una soprano potentísima como fue Gina Cigna. Realmente arrasador, aunque de nuevo pase por alto los matices dinámicos pedidos en el cantabile.
Incluso mayor entusiasmo suscitan los extractos de dos funciones de “La Forza del destino”. Si bien puede no convencer el uso de falsettone en el dúo “Solemne in quest’ora”, es atractivo escuchar un Alvaro más juvenil de lo habitual, cantado desde luego con gran variedad de claroscuros. Y, cuando era necesario, poseedor de impactantes agudos, como ese magnífico “Uscite” (1939) que se suele omitir. Gigli, en cambio, había de transportar el descenso de “Io mi prostro al vostro piè” a la octava central. Fascinante la riqueza del sonido al escanciar la sublime “Ah, sulla terra l’adorata”, que lamentablemente falta en la grabación de 1934. En ésta se muestra más contenido que en la de 1934, que adolece de cierto sentimentalismo trasnochado, como han reconocido incluso sus exégetas. No obstante, en ambas hay que elogiar la energía incontenible de su zona alta en las temibles frases "Più non brama questo cor", que han de equilibrarse con voces tremendas como las de Morelli y Franci (1939)

El Tenor lírico.

La dulzura de este timbre era la soñada para personajes como Rodolfo y Faust. Aquí la cordialidad, la expansión sensual y la extroversión del intérprete encontraban un campo idóneo, además de ofrecer un perfil vocal que inmediatamente se identificaba con el joven héroe romántico. A pesar de haber experimentado problemas con el do agudo en sus comienzos, Gigli llegó a dominarlo por completo como demuestran los que canta en las arias de Faust y Rodolfo. En particular el de “Salve dimora”, sobre la imposible vocal “u”, asombra por la nitidez metálica y la expansión alcanzada. Ambas son grabaciones de 1931. El mismo vigor adorna su Romeo, cantado en francés en el MET más de 30 veces, pero aquí en italiano. Pletóricos ataques al si bemol y medias voces acariciadoras (como la que precede el da capo)

Ya en cometidos de tenore di grazia, comprobamos que su des Grieux (de Massenet) mantuvo sus cualidades después de haber incorporado papeles di forza con dos grabaciones de “Chiudo gli occhi”. Aquí la propiedad del mixto es indiscutible, permitiéndole alcanzar matices dulcísimos aun en zonas altas de la tesitura, creando así esa atmósfera ensoñadora e irreal.
Pocos lujos mayores en la historia de la fonografía que escuchar juntos a Gigli y Giuseppe di Luca en “Del tempio al limitar”. Gigli vuelca oro puro en todas sus frases, si bien extraña que no recurriera más a la media voz. Una lástima que se recortara la página, gloriosamente concluida por ambos con un falsettone delicioso.
Idéntico esplendor vocal en su Nemorino, pero de nuevo aparecen los resabios carusianos (“Sì, m’ama”) y cierto énfasis fuera de lugar en la cadencia. Sin embargo no puede discutirse la belleza y la personalidad de varios momentos donde se contiene, creando verdadera magia, como “Ah, cielo, si può morir”, casi en un hilo de voz.


Se añaden dos ejemplos cautivadores del arte de Gigli en la canción italiana, donde su cercanía, su espontaneidad, esa naturalidad del que canta como si hablara, tuvieron como rival sólo a Tito Schipa y sólo un sucesor en di Stefano.


¡Que lo disfrutéis!

20/11/07

Schumann: Szenen aus Goethes Faust



Por petición de varios tertulianos de "Una noche en la ópera" , he aquí esta maravillosa obra de Schumann. Partitura difícilmente clasificable, puede entenderse como un oratorio para solistas, coro y orquesta (también existe una reducción para piano). Robert Schumann empezó a trabajar en ella durante 1844, cuando acompañaba a Clara en una gira rusa. La composición fue intermitente, conflictiva y excéntrica, debido a los derrumbamientos nerviosos que comenzaban a aquejarlo (fruto de la infección sifilítica que acabó con su salud), la inseguridad ante la dimensión dramática de la obra (descartada frente a la poética) y la propia dificultad del abstruso texto de Goethe (en particular el de su segunda parte). Muestra de estas dificultades es el hecho de que lo primero en completarse fuera la escena final de la “Transfiguración de Fausto”. El trabajo se reanudó en 1848, cuando estrenó como oratorio las Escenas Tercera a Séptima. El año del centenario de Goethe (1849) se volvió a interpretar en Dresde, Leipzig, y Weimar (con dirección de Liszt) y ello lo animó a componer las Escenas Primera y Segunda. En 1853 concluyó la Obertura, por tanto, poco antes de que su enfermedad lo postrara definitivamente. La obra se estrenó con éxito en 1862, ya a título póstumo. No se ha incluido en el Catálogo oficial de Schumann, por ello porta la referencia Werke ohne Opus 3.

Schumann se decantó por musicar escenas del Fausto (de ambos libros) sin continuidad dramática, potenciando los aspectos poéticos. La primera escena es la seducción de Gretchen, un operístico dúo con Faust. En la Segunda y Tercera la muchacha ora ante el retrato de la Mater dolorosa y se enfrenta a las tentaciones en la iglesia. En la Cuarta y Quinta Faust entra en el mundo de los espíritu; Ariel, las cuatro mujeres y los lémures. La Sexta es la muerte de Faust y la Séptima su Transfiguración. Se comprueba que Schumann encontró más inspiración en la elevada poesía de la Segunda Parte, donde por otra parte se trata una de las cuestiones fundamentales del Romanticismo, la Redención. Este asunto aparece en todas sus otras obras dramáticas: “El Paraíso y la Perí” y “El Peregrinaje de la Rosa”, pero evidentemente no con la gravedad que la poderosa poesía de Goethe inspira. Obra de la última etapa creadora de Schumann, muestra muchas de las contradicciones que caracterizaban su pensamiento en esos años. Fragmentos de una morbidez que casi suena a romanticismo tardío alternan con giros arcaizantes, una profunda inestabilidad emocional agita toda la música, hay algo de desasosiego incluso en los momentos más líricos.

Además de la Obertura, destaca el lirismo del dúo entre Fausto y Gretchen y la conmovedora escena de ésta en la Iglesia. Elisabeth Harwood, una soprano que grabó menos de lo debido, convence a pesar de alguna guturalidad el ascender en la tesitura. La espeluznante escena de Mefistófeles (corte 4) tentando a la joven debe algo de su tenebroso romanticismo a von Weber. Quizá las Escenas Cuarta y Quinta sean las menos inspiradas de la partitura, que aquí se torna algo árida y retórica, con la excepción de la intervención (corte 5) alada, melodiosa, de Ariel (Peter Pears). Sin embargo la muerte de Faust (corte 11) levanta el vuelo con un monólogo muy bello. Atención a la magnífica forma en que frasea Fischer-Dieskau la culminante "Detente; eres hermoso" con la que gana su Redención, acompañado dulcemente por las maderas (con un magnífico posludio de trompas y cuerda)

El segundo disco presenta la Séptima Escena: Eremitas, Penitentes y Ángeles preparan el alma de Fausto para su Transfiguración. Se suceden arias de los Doctores y coros angélicos hasta el Monólogo del Doctor Marianus (corte 5) anunciando la presencia la Regina Coeli, la Virgen María. Música de una belleza inefable, es quizá lo más inspirado que jamás compuso Schumann. Reflejando el gusto característico del autor por las formas asimétricas, y más en sus años finales, el soliloquio está planteado en tres secciones; un arioso lleno de fervor acompañado por la cuerda, que canta casi como si estuviéramos al inicio de un Adagio sinfónico; un extático solo de oboe, ingrávido, sublime, anuncia el transporte del Doctor ante la visión de María (“Höchste Herrscherin der Welt!”). Arpegios del arpa acompañan las frases ascendentes, de una belleza arrobadora, del barítono; finalmente, un breve posludio, casi recitativo, termina el transporte místico. A continuación, el texto y su traducción, obra del joven y brillante tertuliano Sharpless, a quien agradezco la deferencia:


Hier ist die Aussicht frei,
Der Geist erhoben.
Dort ziehen Fraun vorbei,
Schwebend nach oben.
Die Herrliche mitteninn
Im Sternenkranze,
Die Himmelskönigin,
Ich seh's am Glanze.
Höchste Herrscherin der Welt!
Lasse mich im blauen,
Ausgespannten Himmelszelt
Dein Geheimnis schauen.
Billige, was des Mannes Brust
Ernst und zart beweget
Und mit heiliger Liebeslust
Dir entgegenträget.
Unbezwinglich unser Mut,
Wenn du hehr gebietest;
Plötzlich mildert sich die Glut,
Wie du uns befriedest.
Jungfrau, rein im schönsten
Sinn, Mutter, Ehren würdig,
Uns erwählte Königin,
Göttern ebenbürtig.
Um sie verschlingen
Sich leichte Wölkchen,
Sind Büßerinnen,
Ein zartes Völkchen,
Um ihre Kniee
Den äther schlürfend,
Gnade bedürfend.

"Desde aquí,
el panorama eleva el espíritu...
Unas mujeres vuelan por allá
elevándose hacia las alturas;
en el centro va la más gloriosa
con una diadema de estrellas:
¡la reina del cielo!
¡La distingo por su esplendor!
Suprema soberana del mundo,
¡permíteme contemplar tu misterio
en la inmensa bóveda azul del cielo!
Acepta lo que el tierno y serio
Corazón del hombre conmueve
Y con celestial ansia de amor
Llévalo.
Invencible es nuestro valor,
cuando tú, sublime, nos guías;
cuando tú llevas la paz a nuestras pasiones.
Virgen pura, en el sentido más hermoso,
madre digna de alabanza,
reina por nosotros escogida,
¡casi como una diosa!

Enredándose
Con ligeras nubecillas
Están las graciosas penitentes
Una suave multitud
Arrodillándose
Sorbiendo el éter
Necesitadas de misericordia"



La versión elegida es la de Benjamin Britten con la English Chamber Orchestra. Dietrich Fischer-Dieskau encarna a Fausto, pero también se hace cargo del Doctor Mariano en la última escena. Nos detenemos en la audición de esta página sublime. Liederista supremo, Fischer-Dieskau desgrana poesía y música de su monólogo gracias a una dicción acuciosa (a veces calificada de pedante) y una voz flexible que se pliega al más fino matiz de la melodía. La dulzura del ataque a las frases iniciales es conmovedora, particularmente “Ich seh's am Glanze” (“La distingo por su esplendor”) de un abandono genuino, que prepara el alucinado fraseo de la sección central. Aquí F-D luce una voz que crece y decrece, se aclara o oscurece con efecto expresivo fascinante, pero manteniendo un legato pulidísimo. Tomemos por ejemplo la exclamación “Höchste Herrscherin der Welt!”, ligada sobre un arco dinámico que con gran sutileza culmina en “Herrscherin”. O las viriles acentuaciones de “Billige, was des Mannes Brust“ y la culminante “Uns erwählte Königin”, frase atacada con voz mórbida y acariciadora pero reforzada en “Königin”. Con gran inteligencia, F-D aclara su voz en el postludio, transmitiendo una emoción transida, que expresa la melancolía por la pérdida de la gracia (la contemplación de la Virgen). Es ocioso detenerse en algún sonido ahuecado en el grave (“Im Sternenkranze”) o el agudo pálido (inteligentemente apianado) del cierre (“Gnade bedürfend”) Benjamin Britten proporciona un acompañamiento devoto, de sonoridades profundas en la primera parte; alado, con ese solo de oboe punzante en la central, con frases de las maderas de un éxtasis sereno (particularmente en el punto de “Uns erwählte Königin”).


La obra prosigue con la Transfiguración de Faust, anunciada gozosamente por el Doctor Mariano en una breve escena con coros de ángeles. Como es sabido, finalmente, María asciende con el alma de Faust al los Cielos y el Coro Místico alaba el "eterno femenino" que "nos atrae a lo alto". Música que surge misteriosa, sutilmente mística, con una morbidez que desmiente su fecha de composición (1844) y más bien hace presentir a Richard Strauss, Schumann eligió rematarla con un retorno a la gran forma por excelencia, la fuga. Si seguramente el influjo de los oratorios de Mendelssohn late en este gesto, no es menos cierto que sigue desconcertando por su academicismo barroquizante. Y más tratándose del romántico más caótico y anticonvencional.


Britten, ardiente e incluso beligerante defensor del último Schumann, dirige con introspección los pasajes poéticos y volviéndose a la tradición anglosajona de coros grandiosos y exultantes (aquí soberbiamente servidos por agrupaciones no profesionales). La grabación se realizó meses después de las interpretaciones que Britten dirigió en el festival de Aldeburgh (Escocia) en junio de 1972. Joan Chissell recordaba en Gramophone aquellos conciertos al reseñarla: "Amidst a host of treasured Aldeburgh memories dating right back to the festival's inception, nothing in my mind glows more vividly than Britten's revival of Schumann's Faust in June 1972."

Solistas: Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Harwood, Sir Peter Pears, John Shirley-Quirk

Director: Benjamin Britten Orquesta: English Chamber Orchestra
Aldeburgh Festival Chorus ; Wandsworth School Choir



Disfrutadlo:




Uno de esos discos de la "isla desierta", que por cierto me copió amablemente Bruckovsky.

12/11/07

Pavarotti en recital


Por petición privada (en realidad más de una) traigo este documento, que estuvo circulando hace poco en Operashare. Durante el 23 y el 24 de enero de 1978, Pavarotti grabó el presente recital para la cadena alemana NDR. Durante 1978, llegó a realizar unas 35 actuaciones en solitario por todo el mundo, tanto con orquesta como acompañado por John Wustman al piano. Esta faceta iría centrando cada vez más su carrera, pues le reportaba beneficios mayores que las funciones de ópera sin los inconvenientes de éstas (sobre todo los ensayos) y tenían mayor impacto publicitario, además reservado sólo para sí mismo. Lo que había de vanidad y ambición en esta tendencia había de ser respaldado por la personalidad y las cualidades vocales precisas para captar en solitario la atención del público, cada vez más rendido, sí, pero siempre vigilante para encontrar el fallo y la rutina. Rutina que llegaría algo después, en los años 80, cuando llevaría sus conciertos a escenarios cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos de más que dudoso gusto. No obstante estamos en 1978 y Pavarotti estaba en plena posesión de sus facultades, pletórico de voz y temperamento. El programa era básicamente el mismo que presentaría en el recital del MET de aquel mismo año, el primero ofrecido por un cantante en solitario en el Lincoln Centre. Junto a arias de ópera, aparecen canciones de géneros variados, desde el Lied y la canción de cámara italiana hasta la arietta barroca y la Napolitana.

El recital es una maravilla de principio a fin, mostrando un raro compromiso emocional para tratarse de una grabación televisiva. Pavarotti aparece mucho más delgado de lo habitual, ya con su famoso fazzoletto, comodísimo hasta en el primer plano más agobiante, transmitiendo esa sensación de cantar para cada uno de los espectadores que tanto se menciona como la clave de su seducción.

Parte I

Caro mio ben (Giordani)
Che farò senza Euridice ("Orfeo ed Euridice"; Gluck)
Che fiero costume ("Eteocle e Polinice"; Legrenzi)

Las primeras piezas, habituales ejercicios de cualquier cantante de formación clásica (por lo menos la primera y la tercera) resplandecen en una voz sonora que cumple los requerimientos de la vieja escuela en cuanto a homogeneidad y legato, siempre emitida sobre el aliento y perfectamente enmascarada. Además se puede disfrutar del brillantísimo trillo di forza que cierra el aria de Legrenzi, las amplias y liberadas frases del aria de Orfeo o las notas flotadas de la arietta de Giordani, que encerraría tantas dificultades para una voz sin resolver. Lejos del estilo melindroso que reina hoy en este repertorio, sin embargo evita excesos trasnochados desde el punto de vista expresivo.

Il Barcaiolo (Donizetti)
La Danza (Rossini)

Siguiendo un orden temporal, dos Canzonette del belcanto romántico. La sentimental Barcarola de Donizetti permite que su canto expansivo y generoso se luzca libremente, con un da capo encantador. Exuberante la Danza, si bien no parece totalmente cómodo en los saltos que caracterizan el famoso estribillo, pero sí dueño de un fiato espectacular.

Escena de Rodolfo ("Luisa Miller", Verdi)

Rodolfo era en esos momentos uno de sus mejores papeles, más adecuado a sus medios que otros que iba asumiendo. Como siempre la incisiva dicción, de una nitidez restallante, ilumina un recitativo urgente y agitado, casi iracundo. El aria también parece invadida por la misma energía incontenible, por lo que se echa de menos algún matiz que hubiera terminado de destilar la melodía donizettiana. Este vigor en cambio resulta idóneo en la cabaletta, que entusiasma por el slancio del fraseo, por ejemplo en "Or la mia brama a volgere" y el penetrante timbre en el agudo.

Tiene interés también escuchar la entrevista concedida entre ambas partes, donde el Tenor se muestra lleno de energía y de proyectos como la preparación de Lieder de Schubert en alemán o arias rusas, que la desidia del Divo mandaría al limbo.

Parte II

Sonetti del Petrarca: “Benedetto sia” e “Pace non trovo” (Liszt)

Los Sonetti del Petrarca no son una música frecuente en la versión de tenor, que Liszt adaptó para barítono y finalmente redujo a piano solo. La sublime poesía de Petrarca nos llega en una voz para la que parece compuesta la inflamada música de Liszt, con una intensidad que la hace permanentemente actual 700 años después de ser escrita. En el primero de ellos, el lirismo elegíaco de la melodía tiene momentos de paroxismo inolvidables, como ese sonido reforzado en "Benedette", desde el dulcísimo ataque hasta una verdadera saeta punzante, el abandono de "i sospiri, et le lagrime, e 'l desio" o el resplandeciente agudo. Sigue el segundo, cuyo carácter más inquieto refleja muy bien el cantante desde el propio recitativo inicial. La ardiente melodía principal, encarnación del alma romántica ("Tal m'ha in pregion, che non m'apre nè sera") no puede ser mejor servida por una voz que se acaricia las notas y las palabras (atención a como remarca las antítesis de cada verso) Impresionante la culminación, con un amplísimo si agudo ("e ho in odio me stesso, e amo altrui") y el fervor de la media voz de "Pascomi di dolor, piangendo rido". Curiosamente, en ambos casos se cambia la palabra "mujer" por Laura (la conocida Laura de Noves, acaso imaginaria amada de Petrarca) algo que desconozco si es obra de Liszt.

Recitativo y Aria de Edgardo ("Lucia di Lammermoor", Donizetti)
'A vucchella, Aprile, Ideale y Marechiare (Tosti)
Me voglio fa 'na casa (Donizetti)

Edgardo fue un personaje fundamental al principio de su carrera, para el que era precisa una pureza de emisión parcialmente sacrificada en otros papeles. Voz, tanta voz, squillante y plena, pero canto algo ayuno del claroscuro genuino del belcanto, agudos atacados hasta el final del aliento en perjuicio del legato. El observador atento anotará la apertura de la boca de Pavarotti en la zona alta, síntoma de la búsqueda de espacio extra que nos habla quizá de cierto esfuerzo.

Pavarotti prodigó las canciones de Tosti desde sus primeros recitales de 1973. En ellas encontraba un mundo de melodía sensual, elegante y sentimental idóneo para su temperamento. En la graciosa Boquita, algo lenta, prodiga sus bellas sfumature; Aprile alterna efusiones robustas y exultantes con pasajes en insinuante media voz. Ideale se convierte en una experiencia que cada oyente debe valorar por sí mismo: cualquier cosa que se diga aquí será insuficiente para ponderar la sensibilidad del uso de la media voz, el acento fervoroso, la dulzura del timbre, la concentración vada vez mayor en el contenido de la palabra sin dejar de lado un legato inquebrantable. Exultante su Marechiare, aunque no sea fiel al espíritu de sus arabescos al ralentizarlos demasiado. Por último, nos encontramos a un hombre que canta la divertida canción de Donizetti con misma facilidad con que el resto de los mortales paseamos por la calle.


Wustman acompaña con abnegación pero es capaz de dar relieve a su tarea, sore todo en la maravillosa música de Liszt.


Como muestras del recital, aquí podéis escuchar "La Danza" y las inconmensurables "Ideale" y "Benedetto sia".










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