16/3/10

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (III)


El presente registro no sólo es la culminación del ciclo, sino una piedra miliar de la interpretación de Brahms. La Tercera Sinfonía es la más esquiva de la serie y su ambigüedad expresiva ha confundido a numerosos directores, incluyendo a Furtwängler (quien declaró no haberla comprendido hasta el final de su vida). Su progreso desde la luz hacia la sombra es un verdadero enigma que ha inducido a errores de planteamiento, tanto exagerando los contrastes como pretendiendo uniformizarlos. Libre de prejuicios y ajeno a cualquier intento de adaptar la música a subjetivismos, Giulini es fiel a la letra y de esta forma llega hasta el espíritu. Esto es particularmente cierto en el Allegro con brio. Más que en ningún otro caso en la serie, su dirección desprecia un timbre orquestal denso o resonante y sigue el ejemplo toscaniniano de una orquesta dominada por unos violines y maderas que alumbran la partitura con una luz cegadora. Los vientos exponen sin ampulosidades el tema introductorio (1), pero con un pequeño efecto de crescendo al final, acumulando así una energía que se libera con la entrada del tutti, de una fuerza arrasadora. Tutti compacto y poderoso, con una sección de cuerda que deslumbra por el slancio de unos violines insuperables, que frasean destacando los ángulos de la melodía (atención al ataque de 00:09) pero siempre cantando legato. A pesar del brillo incandescente que extrae de la melodía, Giulini consigue que se escuche con nitidez el bajo (el motivo la-fa-la). En la primera transición sobresalen las maderas, preparando así la entrada del segundo tema, donde los solistas tienen una prominencia aun más destacable (01:27). Los violines atacan con un brío electrizante (02:53) el tercer tema, iniciando a continuación un desarrollo que no sólo roba el aliento por su energía: todas las secciones tienen densidad pero distintas intensidades, creando una arquitectura admirable. No puede dejar de elogiarse la belleza romántica de la llamada de la trompa y profundidad de las voces graves que preparan el retorno de la idea principal. La ripresa incluso supera en grandeza y energía a la exposición. El comienzo de la coda es grandioso (08:06), sin necesidad del rallentando en los metales que aparece en otros casos: la sensación es de un impulso irresistible en los violines, con maderas galvanizadas, memorables. Tras un crescendo estremecedor, cuando parecía que la orquesta no podía desplegar más poderío, la música se remansa (8:50) como una llama que se estabiliza y pacifica con mágica facilidad. Aún hay tiempo de una última demostración de fuerza (09:58) pero ya serena, confiada, antes del cierre a media voz. Si esta Tercera es una cumbre, el Allegro con brio es su punto más inaccesible e imponente. Ni siquiera el propio Giulini repetirá el milagro décadas después con la Filarmónica de Viena.

La idea de los clarinetes que abre el Andante se enuncia con la habitual riqueza de matices y claroscuros que exhibe la familia de maderas de la Philharmonia. La sección central muestra un equilibrio camerístico entre cuerda y vientos, que susurran con el intervalo que genera todo el episodio con un sutil distanciamiento totalmente brahmsiano. Esta serenidad olímpica culmina en 6:26, cuando los violines desarrollan su amplia melodía, tantas veces exageradamente resaltada.

El Poco Allegretto arroja una sombra de incurable melancolía en una partitura hasta este momento optimista y exuberante. Giulini huye de cualquier tipo de énfasis, tanto en la exposición como en la emotiva e inolvidable ripresa a cargo de los violines: de nuevo la intimidad más profunda sólo es entrevista. El fraseo puede compararse por su ausencia de artificio y conmovedor legato al de los liederistas alemanes de los años treinta (Janssen, Schlusnus, Hüsch). Merece la pena atender a la ternura con que las cuerdas se entrelazan a media voz (00:53) o su extática veladura al detenerse en el pianissimo de 3:21. No menos poesía demuestran los pasajes de trompa, oboe y clarinete en la segunda parte.

El Allegro sorprende un poco por la moderación del tempo escogido, que además se mantiene constante, sin aceleraciones más o menos efectistas (al respecto, escúchese la entrada del motivo de 00:53 o el sobrecogedor desarrollo). Se consigue así reforzar la sensación obsesiva de esta música. De nuevo estamos ante un Brahms alejado de arrebatos o grandes gestos heroicos. Se trata de una lucha a nivel espiritual. Los ff de los metales (el primero en 02:15) exhiben una aspereza infrecuente en el ciclo: no se trata de simple volumen, sino de una cualidad expresiva buscada en los timbres. El aspecto tímbrico también es tratado con maestría en el desarrollo, con la dramática reaparición del intervalo escuchado en el Andante, esta vez saltando entre las voces graves y las agudas (el trabajo de los vientos es soberbio). En la coda (Un poco sostenuto) las maderas tienen nuevamente mucha prominencia (07:00), arrojando una luz trémula al principio, finalmente catártica (08:20) para que la Sinfonía pueda concluir reconciliándose con la trémula reminiscencia del primer movimiento.

Disfrutadla.


(1) El motivo fa-la-fa asociado al lema que Brahms había elegido como broma privada hacia su amigo Joachim ("Libre pero feliz" - "Frei aber Froh").

2/3/10

Andrea Chénier en el Teatro Real (27-03-2010)

Después de décadas sin aparecer en los escenarios madrileños, la obra más famosa de Umberto Giordano se ha representado en el Real suscitando varias polémicas. Por un lado, las viejas discusiones sobre la calidad de su música y su estética, adscrita a una mezcla de verismo y romanticismo tardío sobre cuya vigencia pueden existir dudas (como existen acerca de la inspiración del autor, ciertamente irregular). Por otro lado, las funciones se han saldado con varias cancelaciones por parte del tenor del primer reparto, abucheos al del segundo y un escándalo con acusaciones de amplificación de las voces contra el teatro. En lo vocal, como era de esperar, la representación de día 27 transcurrió por los cauces de una rutina honesta salvo por algunos destellos de Daniela Dessì y las señoras (en todos los sentidos) que hacían de Madelon y la Condesa.

Desde siempre, la principal dificultad para poner en escena "Andrea Chénier" es encontrar un protagonista capaz de abarcar el amplio rango expresivo del papel. En efecto, Chénier ha de ser igualmente convincente en las efusivas melodías amorosas del amante y poeta y en la amplitud heroica del soldado. Como es característico en los compositores de la "Giovane Scuola", se exige una zona de passaggio no sólo perfectamente recogida sino además robusta, espesa y potente para hacer frente a la pesada escritura en esa zona. Además, lo cual es menos común en los tenores de la citada escuela, la tesitura frecuenta el sib y aun el si natural en numerosos ataques di forza, serio impedimento tanto para los tenores baritonales veristas como para los tenores líricos. En esta ocasión se contó con un tenor que en cierta forma logró disimular, que no compensar, sus grandes carencias vocales. La voz de Fabio Armiliato es de escasa calidad y está emitida con tantos trucos que no se sabe cuál es su timbre verdadero, a ratos blanquecino y gangoso, a ratos evidentemente entubado para compensar su falta de densidad. Aunque es de justicia reconocerle seguridad en toda la tesitura, nunca llega a emitir un agudo realmente liberado y con mordiente. Por otro lado tiene que estar muy agradecido por el volumen ridículamente camerístico de la orquesta, que en otro caso lo habría sepultado . No se le debe quitar mérito a un Chénier sin incidentes, pero en ningún momento fue un protagonista excitante ni conmovedor. Por lo menos demostró tener una idea sensible del papel, acorde con su calibre de tenor lírico, como en los ataques en plausible media voz de "Ora soave" y "Ne viene a noi dal cielo". Herido - es de suponer - tras el fracaso de su anterior actuación, su entrega no se discute, pero no es suficiente.

Daniela Dessì es la última representante de la cuerda de soprano italiana de medio carácter, la lírico spinto típica del Verdi tardío y el verismo. También es una cantante de escuela verdadera, como demostró en su estupenda "La mamma morta": una interpretación meditada, planificada con mimo y compromiso expresivo desde la mezzavoce inicial. El papel en realidad le queda algo pesado, pero sabe cantarlo sin que se note demasiado. El timbre sigue teniendo un esmalte especial, pero sobre todo en las medias voces: en el extremo agudo sin embargo suena desabrido y mate, abierto de hecho, mostrando el desgaste de una larga carrera cantando exigentes papeles. También se percibió (particularmente en el último dúo) el temido vibrato lento, a veces comprometiendo la afinación. Sin embargo su línea de canto en "Eravate possente" fue estupenda, por las sfumature y el cuidado legato.

De Felice (Gérard) tiene voz de barítono, por desgracia algo que no puede darse por hecho, pero sólo sabe cantar forte y por encima del mi3 el sonido adquiere el típico tono grueso y sin brillo de los cantantes que no saben hacer el correspondiente giro de la emisión. Igualmente grueso fue el personaje creado, un verdadero marmolillo de acento monocorde. Un barítono que en tiempos no habría pasado de Roucher.

Como ya se ha comentado, las veteranas Larissa Diadkova (Madelon) y Stefania Toczyska (Condesa) fueron un lujo en sus papeles y demostraron cuánto ha declinado el canto en los últimos veinte años: emisiones aún firmes, voces sonoras y más personalidad en sus breves intervenciones que el presunto protagonista en toda la ópera. También Moncloa y Rodríguez-Cusí fueron adecuados en sus papeles.

Víctor Pablo Pérez debería abstenerse de dirigir una música que se nota que le importa más bien poco. Dirigió pulcramente pero sin vigor, sin una sola frase que atacara con slancio, irritantemente parsimonioso en el primer acto. Había momentos en que apenas se escuchaba a la orquesta, aunque esto ha de suponerse que fue un pacto con los cantantes. Fue en cambio bochornosa la charanga final, una especie de demostración del ruido que habría podido hacer si hubiese querido. El coro sí intervino con fuerza y buen sonido en las escenas de masas.

La puesta en escena de Giancarlo del Monaco es digna de verse, de un realismo lujoso y detallista, como corresponde a una ópera que no tiene segundas intenciones sicológicas ni metafísicas. Por ello desentonó mucho la idea de hacer trepar por el enrejado a los protagonistas en vez de sugerir la escena final de la guillotina. Decorados deslumbrantes y vestuarios vistosos, lo que espera el público de un "Andrea Chénier", pero además una dirección de actores trabajada, sin tiempos muertos ni excentricidades.

1/3/10

Chopin


Fryderyk Franciszek Chopin nació en Mazovia hace 200 años, aceptándose el 1 de marzo como fecha más probable. Como es habitual en la Barra Libre, conmemoro la efemérides con un sencillo recuerdo de mis primeras experiencias de su música. El primer disco de Chopin que compré fue una recopilación de "piezas favoritas" con Vladimir Ashkenazy al piano. La selección incluía la Fantasía-Impromptu, Op. 66, pista que habría podido gastar de tanto repetirla. Esta partitura es una síntesis maravillosa del universo chopiniano: si hubiera que explicar cómo era la música del autor con una sola pieza, bien podría ser la elegida. En ella conviven el virtuosismo de la febril filigrana que abre la pieza, la intensidad de la obsesiva segunda idea y el nostálgico melodismo de la sección central, inolvidablemente citada en la coda. La interpretación de Ashkenazy mostraba su acostumbrado sonido musculoso y metálico, demasiado exhibicionista, por lo cual selecciono esta vez la inmarcesible grabación de Artur Rubinstein, máximo defensor del autor durante el Siglo XX. El pianista polaco nos enamora por la dulzura y belleza de su toque - que puede ser poderoso pero siempre conservando su morbidez - la incomparable tersura del legato (atención a la segunda idea en semicorcheas) y el romanticismo de su fraseo, de un lirismo mágico en la sección intermedia. Una página inolvidable.





En el blog del "Criminoso" podéis acceder a la excepcional integral de las grabaciones con música de Chopin de Rubinstein. Una oportunidad inmejorable de recordar a ambos genios.