"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

Escuchas intempestivas: "MacBeth" con Riccardo Muti

Este registro de 1976 no ha conseguido salir nunca de la sombra del realizado casi al mismo tiempo por Claudio Abbado. Es interesante escucharlo estableciendo paralelismos, aun sin el ánimo de hacer una comparación exhaustiva.

Con Muti la orquesta de "MacBeth" no oculta sus rasgos más estridentes: en el Brindis de la Lady las maderas suenan burlonas y ácidas y el bajo machaca con vulgaridad la línea melódica; los metales, muy destacados en la partitura, poseen siempre una tinta fosca y siniestra. Verdi aparece así como un precursor de lo grotesco en la música, aspecto que consagrará el S. XX. El fraseo exhibe el brío que siempre ha caracterizado al maestro napolitano, pero sin los excesos de volumen de años recientes. En este aspecto podría decirse que incluso supera a Claudio Abbado por el mordiente y el vigor de las melodías: escúchense por ejemplo los pasajes orquestales que introducen "Pietà, rispetto, amore" y "Vieni, t'affretta" o el apocalíptico Finale Primo. Sin embargo es posible que en los pasajes introvertidos se considere un tanto inmaduro el acercamiento de M. y siga pareciendo más profunda la austeridad del milanés. Sería difícil quedarse con uno de los dos en el trabajo que distingue al verdadero director de melodrama: la capacidad para transmitir a los cantantes un concepto dramático musical y hacerlo realidad. El reparto de la presente grabación, hasta donde le es técnicamente posible, asume un "MacBeth" hecho sobre todo de susurros, de claroscuros y de sfumature, en el cual los pasajes a voz desplegada son excepciones. Como puñetazos secos que se lanzan sin lucimiento atlético.

Éste es el concepto que convenía a un protagonista, Sherrill Milnes, que en realidad no tenía la robustez definitoria del barítono dramático. La emisión es además confusa e irregular, abombada en el centro para disimular la falta de espesor y pasta baritonal. Los agudos, aunque seguros y voluminosos, carecen de metal y en el fondo no son realmente fáciles (aunque el cantante los exhibió durante toda su carrera). El mérito de Milnes está en una línea de canto que se adelgaza y difumina con facilidad, respondiendo por lo general con pulcritud a los requerimientos de la partitura (particularmente en ambas páginas solistas). Sin embargo en la emisión de las medias voces se acentúa el fuerte matiz faríngeo de su voz, como si el sonido se fuera hacia atrás: el resultado son piani y pianissimi sofocados, sin timbre y por tanto de valor expresivo escaso. Como ejemplo, se puede escuchar el comienzo de "Sangue a me quell'ombra chiede". En materia de acentuación ni siquiera el apoyo de Muti soluciona completamente la habitual falta de nervio del intérprete, siempre tendente al uso de formas expresivas intercambiables entre papeles. Esto es aun más obvio en las escenas que más necesitan del cantante actor por ser en realidad las menos conseguidas desde el punto de vista musical (final del segundo Acto y escena de las profecías). Tampoco han desaparecido completamente los ataques con sollozo a los que Milnes recurría a guisa de sucedáneo del verdadero patetismo en el accento. Una interpretación que cumple su función dentro del registro pero que no destaca por sus valores propios, quedando así incompleta. Resulta inferior desde casi cualquier ángulo a la de Cappuccilli con Abbado.

Fiorenza Cossotto, por el contrario, no tenía problemas de amplitud en su voz ni de vigor en el acento para cantar Verdi. Sin embargo su situación vocal en 1976 ya no era óptima: el timbre ya había adquirido un tono un poco chillón, los agudos suenan algo duros, a veces abiertos, y la resolución del registro inferior muestra inflexiones guturales. El punto de vista vocal, donde debía en principio residir el mayor interés de esta Lady, resulta un poco por debajo de lo esperado. Tampoco la claridad de su voz se identifica completamente con el personaje: no es tanto una cuestión de extensión de mezzo como de una tinta singular (fosca y penetrante) del timbre. En este sentido la voz híbrida y un tanto espuria de Verrett se adapta mejor al carácter "maligno" de la escritura. Hechas estas salvedades, Cossotto canta estupendamente en todas las escenas. En su aria de entrada convence por la ferocidad (un tanto controlada por Muti) y la fuerza de la acentuación, particularmente en la vertiginosa coda de "Or tutti sorgete". Una Lady a la que no falta ni una pizca de decisión: es así totalmente creíble su dominio sobre un MacBeth como Milnes. Cumpliendo los requerimientos de poderío y mordiente (en los que supera a Verrett) también convence por la estupenda media voz de "La luce langue", que es de esta manera un verdadero monólogo. En la "Gran Escena" la construcción del fraseo alterna perfectamente dinámicas suaves y fuertes pero falta, quizá, el último matiz del hilo de voz en ppp que sí alcanza la norteamericana con Abbado. En cuanto a las agilidades, se puede decir que la mezzo italiana es aplicada y pulcra. No obstante se percibe que aligera su emisión para afrontarlas, sobre todo en el Brindis, perdiendo parte de la vibración y el metal que deberían poseer para mostrar toda su agresividad (en este apartado nadie ha igualado a Callas).

Aun con los problemas citados en los papeles principales, mucho más comprometida es la actuación de Raimondi. El papel, en rigor, es de carácter y no debería plantear problemas vocales a condición de tener una voz de bajo verdadero y los papeles en regla. Apenas se puede decir esto de un cantante cuya emisión parece puro truco, suena mate a más no poder y resulta endeble en ambos extremos de la tesitura. En estas condiciones habría sido un milagro que hubiese dejado algo interesante en cuanto a caracterización. Una de sus peores grabaciones.

José Carreras aún estaba en buenas condiciones vocales, aunque la escritura verdiana siempre puso de manifiesto su limitación técnica para cantar sobre el pasaje entre registros. En esta zona el timbre se estrangula y pierde parte de su estupendo colorido debido a la falta de cobertura. Este tipo de emisión desbravada tampoco le permite afrontar verdaderas medias voces, con lo cual se resiente la variedad del fraseo. Restan la sinceridad del acento (un tanto obvio) y la valentía del intérprete: suficientes para superar el rutinario resultado de Domingo.

En cuanto al Ambrosian Opera Chorus, haciendo un buen trabajo, no tiene el slancio que sí se admira en el Coro de la Scala.