21/4/10

Escuchas intempestivas: "Le Cid", con Plácido Domingo


El hecho de que no exista otra grabación oficial de "Le Cid" nos recuerda que esta obra nunca ha conseguido establecerse en el repertorio. La ópera tiene en efecto sus puntos débiles, como el acartonado primer Acto (excepto por la exaltación de la espada) y el interminable ballet del segundo. Sin embargo la inspiración de Massenet se eleva apreciablemente desde la escena en que Jimena exige la vida de Rodrigo. El drama prescinde de los elementos accesorios y se centra en ambos personajes principales. La escritura para tenor y soprano destaca por la nobleza y amplitud de las melodías, de fuerte carga dramática y cierta grandeza asociada a los gustos del pasado Segundo Imperio, aunque no deja de ser cierto que el estilo sofisticado del autor se adapta menos fácilmente al género épico que a los dramas burgueses. Tampoco el atractivo del personaje de Rodrigo ha servido para impulsar las representaciones de "Le Cid", con excepción del período en que Plácido Domingo lo ha tenido en repertorio. Estrenado por Jean de Reszke, el papel estaba hecho a medida de la mítica elegancia del tenor polaco, particularmente efectiva en el fraseo de tono épico en la zona central. Aquí debía de residir su fortaleza desde el punto de vista vocal, teniendo en cuenta sus orígenes baritonales. Es ésta la primera de las coincidencias con el tenor español, quien en cierta forma está ocupando el papel de R. como cantante símbolo de toda una época (en el caso de la nuestra, con todas las connotaciones negativas que ello supone). Cuando grabó "Le Cid", durante unas exitosas representaciones de la misma en el Carnegie Hall, Domingo se encontraba al comienzo de su odisea como tenor absoluto: el debut como Otello se había producido en 1975. Los efectos de esta conversión ya se dejaban escuchar entonces. El timbre sigue siendo privilegiado por morbidez, anchura y colorido de la zona media, pero la emisión presenta elementos más que dudosos. "Je le jure!", son las primeras palabras de Rodrigo: apenas inteligibles en un Domingo absurdamente empeñado en engrosar y oscurecer su voz para sonar más supuestamente heroico a cualquier precio. Aparte de la dicción defectuosa, el sonido es opaco y se percibe "bajo" de posición, atrapado en la parte anterior de la boca. Es un pequeño detalle, pero significativo. En la exaltante "O noble lame étincelante" D. convence en general por el personal brío de su fraseo, pero carece de la distinción de un Thill en su famoso registro eléctrico. Por otro lado, los caracoleos ("Mais sois de flamme et prends des ailes ") en la zona aguda carecen del squillo heroico que demanda sin duda la situación (la línea vocal es doblada precisamente por la trompeta) porque tienden a abrirse, al igual que los la3 de "Pour l'Espagne". En la espléndida sección intermedia tampoco alcanza el recogimiento del tenor francés, aunque sí incorpora una plausible media voz ("Ange ou femme") y en la gran frase "Tu ne saurais jamais conduire, Qu'aux chemins glorieux ou qu'aux, sentiers bénis!" parece que tuviera la boca llena de algodón (Thill, que siempre ha sido considerado un tenor corto, la supera sin despeinarse). Es la emisión en la franja superior por tanto, incluso en este caso, lo más problemático en la actuación del cantante. Domingo ha asegurado su longevidad vocal no sólo gracias a la sobrehumana resistencia de su naturaleza, sino también mediante la férrea cobertura en el pasaje. Cobertura que sin embargo no iba asociada al clásico aligeramiento de la emisión en esta zona que permite que el mismo se recoja y gire hacia los resonadores superiores, sino que consistía más bien en un estiramiento del registro de pecho sostenido básicamente mediante el esfuerzo. Privado también de un sostén regular del aire, Domingo conseguía colocar algunas notas densas e incluso brillantes - siempre mediante violentas contracciones de la garganta - pero por lo general el sonido era duro y estridente al no enmascararse con corrección y por encima del la agudo era habitual que se abriera o quedara atrapado en algún punto entre la gola y la nariz. En definitiva, una extraña convalidación del squillo del verdadero tenor dramático. Aun los agudos de "O souverain, ô juge, ô père", cómodamente situados, le plantean dificultades y ha de recurrir en dos ocasiones a un portamento con arrastre ("ô père-Ta seule image "). Sin embargo el retorno de "O noble lame étincelante" (a guisa de cabaletta) resulta electrizante por la amplitud y vigor de la acentuación y culmina su inflamada "Paraissez Navarrais, Maures et Castillans!" con un sonoro y firme la agudo. Su mejor momento se encuentra en el dúo con Jimena, cuya tesitura favorece el despliegue de su voz en la zona media, donde el timbre es espléndido y aun se permite buenas modulaciones dentro de un canto insinuante y amoroso (algo que viene a recordar dónde residía en realidad la fortaleza de este tenor). Sólo sobra el llamativo falsete con que concluye la página. En resumen, la clásica interpretación dominguiana basada ante todo en el atractivo del timbre y la seductora personalidad, convincente pese a presentar al típico personaje juvenil y desmelenado, un poco irreflexivo, que es la base de todas sus creaciones.

Por su parte Grace Bumbry también se embarcaba entonces en algunas veleidades de repertorio al afrontar papeles de soprano que no le convenían enteramente. El de Jimena sin embargo fue un excurso exitoso, dado que se trata de una soprano en la cual se percibe el progresivo oscurecimiento que afectó a las voces dramáticas a finales del S. XIX. Salvo por un par de notas extremas donde el sonido se estrecha notablemente (al concluir el dúo con Rodrigo y en el final de la ópera) el registro agudo se muestra amplio y timbradísimo. Su escena del tercer Acto es posiblemente el pico artístico de la noche, tanto por la sobriedad del recitativo como por la dulzura de la mezzavoce en "Pleurez! pleurez mes yeux!". Siempre una artista temperamental, vuelve a estar magnífica en el dúo del tercer Acto. El riquísimo timbre de mezzo de la Bumbry, vibrante y lleno de sombreados, retrata una Jimena de una enorme sensualidad que contrasta con la doliente expresión de su canto.

El resto del reparto está encabezado por un marmóreo Plishka, con su acostumbrada emisión opaca pero robusta. El esfuerzo de Eve Queler por poner en pie la lujosa orquestación y frasear con vigor es muy disfrutable.

Esta grabación de "Le Cid" se puede disfrutar en el blog "Sic transit opera mundi".

8/4/10

La discografía de "Rigoletto" (X): Los grandes en la sombra (2)


Sesto Bruscantini en algún modo rehabilitó la voz de basso cantante vigente a finales del S. XVIII y que con el período belcantista romántico empezó a evolucionar - extendiendo su rango superior - hacia el moderno barítono. B. cimentó su carrera cantando precisamente los papeles de Mozart de esta cuerda (Don Alfonso, Guglielmo, Leporello). Sin embargo el circuito operístico italiano de los años cincuenta, embrutecido e ignorante, al principio lo encasilló exclusivamente como basso buffo e ignoró sus posibilidades en los papeles serios de Donizetti, Rossini y Bellini, confiados entonces a voces estentóreas sin la mínima sensibilidad belcantista. Tampoco las discográficas tuvieron más inteligencia y mientras B. apenas pisó un estudio de grabación, Fernando Corena perpetuaba un legado discográfico absurdo. Sólo desde finales de los 60 se hizo frecuente su aparición como Alfonso XI, Riccardo y los verdianos Marqués de Posa, Germont y Falstaff, aunque siempre alternándolos con papeles de bajo. Poco después el sabio retornaría definitivamente a los papeles bufos (Don Pasquale, Dulcamara) que supo cantar como pocos hasta el final de su carrera. De forma excepcional llegó a interpretar Rigoletto, un personaje que en principio excedía sus posibilidades por la extensión y la fuerza exigidas. Bruscantini sin embargo se revela en la presente toma de 1963 como el único barítono italiano (junto a Cappuccilli) en disposición de afrontar técnicamente el papel. A pesar de algunas notas sordas relativamente frecuentes y la lógica limitación del agudo, el canto, el verdadero canto, se impone. Canto basado ante todo en una emisión a la antigua, que si bien no obtenía un timbre que pudiera llamarse bello (al contrario), a cambio le consentía un dominio total de las dinámicas y el auténtico legato. La voz se percibe enmascaradísima hasta resultar nasal y apoyada en una ligera guturalidad que nunca comprometía su nitidez, como si fuera un mecanismo más para obtener una posición todo lo elevada posible (un poco al estilo de Pertile y Stracciari). Un Rigoletto caracterizado así por una voz poco agraciada, incluso fea, pero capaz de cantar divinamente, algo que encierra una poética de profundo significado en este personaje.

Como gran intérprete bufo, Bruscantini sabía que hacer comedia es una cosa muy seria: sus intervenciones en el primer Cuadro son las de un fino humorista, no las de un lacayo estridente. Así, no hay exageraciones en sus burlas y es consciente de los trinos escritos por Verdi cuando escarnece a Monterone. En el segundo Cuadro capta perfectamente el tono sumiso y misterioso previsto en el dúo con Sparafucile y apenas puede imaginarse una interpretación más completa de "Pari siamo". La dicción del cantante destaca por la nitidez y la direccionalidad para comunicar el texto del recitado con fuerza y dramatismo (en las imprecaciones "O dannazione!" a tutta forza no se echa de menos la genuina potencia del barítono verdiano). La acentuación alterna los ecos dolientes y la indignación (escúchese la diferencia entre "Esser difforme"/"Esser buffone") con efectiva teatralidad siempre correspondida por la gama dinámica. Los abundantes signos <> se respetan y cuando Rigoletto se engolfa en sus presentimientos, la voz se adelgaza y se difumina sugiriendo los estados de ánimo de la página. Así en la paródica mezzavoce de "fa ch'io rida", el estremecido pp de "Mi coglierà sventura" o la morbidez arrobada de "Ma in altr'uomo". La finura del legato de B. resplandece en "Deh, non parlare al misero", quizá un tanto conservador en cuanto a dinámicas suaves (ignora además el ppp en "Solo or tu resti") pero con la adecuada expansión para sostener las grandes frases y dotarlas del inconfundible patetismo verdiano. El soberbio sustento del aire consentía esta maestría para reforzar el sonido, hacerlo crecer hasta su máxima plenitud y aún disponer de reservas para plegarlo a continuación: como una arcada de violonchelo ("Ah! Moria", "Dio! Sii ringraziato"). En la segunda sección ("Veglia, o donna", que se ofrece completa) exhibe un control magistral de la elevada tesitura, observando los ascensos al fa agudo en piano (1) y las expresivas apoyaturas (alguna de ellas un poco sucia). Sobre esta base musical el actor vocal añade la propiedad del accento, que es pura ternura y afecto en esta escena. Como todos los grandes intérpretes del papel, Bruscantini comprende la autenticidad de los nobles sentimientos del Bufón: el belcanto de la escritura es un retrato musical de los mismos como el último refugio de su humanidad.

El intérprete muestra una inteligencia rara en la escena con los cortesanos del segundo Acto. La ironía descarnada ("Che dell'usato più noioso") se alterna con la tristeza y la rabia contenida: en cada caso encuentra el color, la intensidad y el acento apropiados. Pese a contar con medios lejos de ser heroicos, la articulación enérgica, la nitidez declamatoria y el vigor del acento permiten que su Invectiva supere en dramatismo las de barítonos como Bastianini o Protti, que se limitaban a arrojar toneladas de sonido monocorde en la página. La capacidad para llenar de patetismo la imprecación, variando el acento en "Ma mia figlia è impagabil tesor", está sólo al alcance de un maestro. Además distingue estupendamente las secciones sucesivas, donde usa la media voz con toda la intención y vuelca su canto hacia una expresión cada vez más íntima y doliente ("Signori, perdono"). Poco importa que no incorpore la puntatura al sol agudo o que la zona alta en general suene mate. En "Piangi, fanciulla" de nuevo se pone de manifiesto que el cantar bien no depende de cantar "bonito". Mediante la morbidez del legato y la habilidad para adelgazar y aligerar el timbre a pesar de la exigente tesitura, la efusión melódica de Rigoletto vuelve a elevarse por encima de un mundo de miseria. B. además sabe ser electrizante en la cabaletta, marcando furiosamente las semicorcheas y fraseando con slancio. Incluso se permite un aceptable lab al final.

El hombre de teatro emerge (a pesar de tratarse de una ejecución en concierto) en el tercer Acto. La escena previa al final es un ejemplo de recitar cantando nítido e intencionado (atención a los allargandi y ritardandi que introduce en "Di vivo sangue" para expresar la ira). La aspereza del timbre del cantante (parece de un hombre cercano a la vejez) vuelve a convertirse en un valor de la caracterización incluso en el Finale Ultimo, donde le añade un matiz conmovedor al soberbio canto ("Non morir, mio tesoro"). Una verdadera creación.

El reparto se completa con un honesto conjunto de cantantes italianos de provincias. Emilia Ravaglia es una Gilda ligerísima y de voz cursi, pero por ejemplo sostiene sus estrofas de "Veglia, o donna" en un hilo de voz irreal, de modo que no desentona al lado de Bruscantini. Esto es algo que otras ligeras prestigiosas no han sido capaces ni de intentar. Aldo Bottion era un tenorino un poco petulante, pero posiblemente hoy pasaría por lírico ligero (y tiene más carácter que algunos que detentan esta categoría). La pareja de asesinos es más que competente y conoce el accento de sus papeles. La sorpresa llega con la dirección de Carlo Franci, que supera de largo a numerosos directores más famosos. En primer lugar deja que Bruscantini desarrolle su canto y acompaña su uso del rubato y las dinámicas suaves. Además, su orquesta no es invasiva ni aparece la sombra de la charanga, siempre acechante en el melodrama verdiano temprano, pero sí ataca con slancio y vigor las melodías, ofrece un sonido compacto y vibrante, mantiene el pulso rítmico y tiene colorido. También hay que conceder a Franci el mérito de hacer frasear con variedad a sus cantantes y de suprimir cortes habituales en aquellos años (excepto "Possente amor")

Rigoletto.....SESTO BRUSCANTINI
Il Duca di Mantova.....ALDO BOTTION
Gilda.....EMILIA RAVAGLIA
Sparafucile.....MASSIMILIANO MALASPINA
Maddalena.....ELENA ZILIO
Giovanna.....MAJA ZINGERLE
Monterone.....ANGELO NOSOTTI
Marullo.....SILVANO CARROLI

ORCHESTRA E CORO DELLA RAI DI ROMA
CARLO FRANCI

Roma, 1963.

Disfrutad:

CD1

CD2


(1) Una pequeña síntesis de las exigencias de la partitura se realizó hace algún tiempo aquí.

6/4/10

"Carmen" en la Deutsche Oper de Berlín, 3 de abril de 2010

Detalle de la feliz sustitución.
En los teatros europeos a veces sucede que la cancelación de un cantante famoso no sólo no supone que la producción pierda interés, sino todo lo contrario. De esta forma se conocía que Vesselina Kasarova se caía del cartel y Elīna Garanča entraba en su lugar.

La ficha de la interpretación se puede ver aquí.

La antigua producción de Pier L. Samaritani, fechada en 1978, es tradicional de principio a fin, lo que equivale a decir que Sevilla es Sevilla, las gitanas, gitanas y el torero, un torero. Por tanto, costumbrismo colorista y afectuoso con la obra, sin estridencias por excesos folklóricos. La única extravagancia se encontró en la última escena, con Frasquita y Mercedes "apareciéndose" ante Carmen como ángeles negros que anuncian la muerte. Mención aparte merece el vestuario de la protagonista en este momento, pues se le destinó una horrible chaquetilla torera. Tampoco el detalle de que Garanča luciera su (magnífica) melena rubia pareció muy pertinente, pues en algunos momentos le daba un aspecto un poco exótico en una producción que derrochaba andalucismo, como de turista finlandesa de farra por una feria. La dirección de escena puede presumir de una buena dirección de actores, teatral y efectiva, basada en una Carmen tremendamente provocativa y un José cada vez más violento y obsesionado.

Garanča domina el papel de Carmen sobre todo desde el punto de vista escénico, en el que su estupenda figura, unas piernas vertiginosas y sus virtudes de actriz son un gancho infalible. Acompaña la voz, atractiva y personal, sin carencias relevantes para afrontar la escritura del personaje. De nuevo se apreció el hermoso timbre, de colorido reconocible, mórbido y dulce en el centro y de conseguida igualdad entre registros. La seguridad técnica de la cantante sólo se empaña un poco en la reproducción de las notas breves ("Près des remparts"), que se destimbran ligeramente, y en la emisión de la zona grave, de sonoridad modesta y cierta tendencia a abrirse ("Habanera" y "Escena de las cartas"). Por otro lado, aunque el extremo superior suena libre y timbrado, en aquellos agudos que ofrecen la oportunidad del calderón, así como en los grandes arcos melódicos, siempre se tiene la sensación de que las usadas eran todas las reservas de aire existentes, como si la dosificación de las mismas no fuera impecable. Los momentos fuertes de su actuación fueron las melodías sensuales y bailables de la gitana, desgranadas con buena dicción (aunque no nitidísima) y línea de finura exquisita. Hay que destacar "Les tingles des sistres", un pasaje en el que la sensualidad de la actuación y la belleza lujuriosa del canto crearon uno de esos momentos mágicos que uno sueña con presenciar en un teatro. La voz acarició los oídos, aterciopelada y cálida, creando claroscuros cautivadores. Después de tres actos a gran altura, sin embargo el personaje tendió a diluirse desde la escena de las cartas. En primer lugar, dicho número le resultó indiscutiblemente incómodo, como si no supiera qué hacer con la baja tesitura y el dramatismo de este arioso. En el quinto Acto tampoco pareció centrarse del todo e incluso un declinante Don José terminó por apropiarse de la escena. La tesitura de nuevo le resultó grave y faltó mordiente en la acentuación, dejando algo que desear por tanto desde el punto de vista trágico. La Carmen de Garanča no es una prostituta sino un ser sensual que no tiene más moral que sus propios placer y libertad y a éstos supedita todos sus actos. El personaje suscita simpatía, desborda sexualidad y en el primer acto tiene incluso gestos obscenos. La escenas de seducción fueron fantásticas y si hubo momentos muy subidos de tono, se correspondieron con la intensidad del canto. Se fija en José, pone en juego sus armas para atraparlo y al darse de cuenta de que no es lo que iba buscando, rompe los lazos con que él pretende atarla. Pero la tragedia no se realizó completamente: faltó un punto de garra para redondear el tránsito de la decepción a la renovación de su voluntad de gozar, que debía ser tanto más arrasadora cuanto opresiva es la relación con José (la violencia física por parte de éste está muy presente en casi toda la producción)

La recuperación de Roberto Alagna de la que se ha hablado últimamente pertenece al género de la ciencia ficción. El papel de Don José sin duda permite que el cantante despliegue (y ensanche a toda costa) una franja central amplia y sonora, de verdadero tenor protagonista, que refleja parte de su riquísimo colorido original, ahora ahogado entre tonos guturales. Consecuencias de este engrosamiento central son dos tipos de vibrato que han hecho aparición en su voz, el rápido en la zona de paso (aún discreto) y uno amplio en los finales de frase, que el cantante ya no gestiona con solvencia. Esto se hizo tristemente audible en la zona superior, que Alagna emite abierta y estrangulada, más cerca del grito que del canto. Así, hubo de cortar cada agudo antes de que se rompiera del todo recurriendo al viejo truco del sollozo, un elemento más entre los peores de la tradición verista que pareció asumir en su concepción del personaje. Un José hormonal y acalorado, que sonaba siempre en forte pero no fue capaz de cantar con dulzura el dúo con Micaela, ni respetar los signos expresivos del Aria de la flor, monocorde y vacía de poesía. En la última escena el tenor pretendió llevar al límite de lo tolerable este personaje, desatado en lo escénico (los zarandeos a Carmen fueron contínuos) y sin ningún tipo de mesura vocal, pero el carisma del intérprete y su entrega en cierta forma permitieron que su juego verista tuviera credibilidad. Carisma y entrega, como lo que queda de atractivo en su timbre, son los valores que permitirán a Alagna sobrellevar su ocaso con dignidad en un panorama tenoril que además es desolador.

No podemos dudar que Ryan McKinny carezca de talento en otros campos distintos del canto, por lo cual, según lo escuchado en su actuación como Escamillo, es muy recomendable que se dedique a explorarlos. Hasta una persona poco acostumbrada a juzgar voces de ópera podía darse cuenta de que algo no funcionaba allí en cuanto abrió la boca en la Canción del Toreador, sobre todo en los escasos momentos en que se le escuchaba realmente. El hecho de que un señor sin voz ni técnica como Mr. McKinny pueda pisar un escenario, y el público de un teatro como la Deutsche Oper permanezca impasible ante su actuación, debería suscitar alguna reflexión sobre el límite en que las convenciones y la corrección política terminan por ir en contra de la supervivencia del género.
Michaela Kaune (Micaela) tampoco demostró tener los papeles en regla, aunque sí cantó a un nivel profesional. La emisión está abierta, siempre se percibe esfuerzo y esto impide cualquier modulación.

Los papeles comprimarios estuvieron a un nivel más que aceptable, con unas gitanas graciosas y una pareja de contrabandistas con voces más sólidas que las del presunto Escamillo. El coro cantó estupendamente, mereciendo particular elogio la encantadora sección infantil.

Yves Abel destacó en particular por el trabajo de los timbres de la orquesta y el sentido del ritmo de las danzas, pero le faltó algo de vigor en las escenas dramáticas. El preludio del cuarto acto fue una acuarela encantadora, con unas maderas nostálgicas y estupendas. Al principio del segundo acto supo dar un colorido nocturno y sensual para acompañar el bailecito de Garança.

La velada concluyó con gran éxito de público.