Gianni Raimondi (1923): En plenitud de sus medios, sorprende la escasa atención que le prestaron las discográficas a Raimondi, pues gozó de un predicamento importante en esta década. No era para menos, puesto que presumía de una estupenda voz de tenor lírico, amplia y viril. La extensión tocaba fácilmente el do agudo y exhibía verdadero
squillo, resultado lógico de una técnica de sombreado y pasaje sin fisuras. Técnicamente Raimondi pareció conformarse con asegurar este registro agudo, clave en su ascenso, pero no profundizó en la modulación y regulación del sonido. El sustento del aire parecía estar pensado exclusivamente para un discreto
mezzopiano y también mostraba algunas rigideces para ligar frases amplias. Su dicción era irreprochable.
El intérprete se basaba en efusiones más bien genéricas que evidenciaban su principal problema: la falta de una verdadera personalidad, si no original o inconfundible, al menos reconocible. Esto, rodeado como estaba de personalidades arrasadoras, fue fatal para él. Aunque gozó de reputación de cantante fiable, nunca supo imponer algo más que una voz agraciada y sus agudos. Tampoco pareció sentirse cómodo en el estudio de grabación y sus pocos trabajos discográficos no lo muestran especialmente inspirado. Limitado para construir interpretaciones por su capacidad para el claroscuro, restaban la emotividad honesta, ajena a excesos, la entrega y la cordialidad inmediata del timbre. Mientras estuvo en plena forma destacó en los papeles extremos de la cuerda como el Duca, Fernando y Arturo. Como en los casos de Devereux y Percy faltaba el verdadero estilo belcantista que sólo podía dar la variedad dinámica, pero la corrección de su fonación ya supuso un paso adelante con respecto al canto de los cincuenta. Fue, además, el Rodolfo favorito de Herbert von Karajan, como demuestra que lo escogiera para la filmación de La Bohème con dirección artística de Franco Zeffirelli. Éste fue el punto culminante de su carrera. Con la década, evolucionó hacia cometidos de lírico spinto con igual autoridad, pero cayó a menudo en la rutina, como muestran sus actuaciones en Pollione o Arrigo.
A la sombra de di Stefano durante los cincuenta, parecía haber llegado su oportunidad con el declive de éste. De estos primeros años de la siguiente década datan importantes funciones en La Scala, sobre todo dentro del repertorio de la Giovane Scuola (Pinkerton, Fritz, Rodolfo). El ascenso de Pavarotti fue paralelo al relativo ocaso de Raimondi como primera figura, algo simbolizado por el debut en La Scala del modenés sustituyéndolo como Rodolfo (en aquella ocasión por enfermedad). Desde 1969 hasta 1977 se vinculó a la Ópera de Hamburgo: es una parte de su carrera ciertamente olvidada. Si bien el relativo oscurecimiento del nombre de Raimondi es de lamentar, también hay que reconocer un temprano ocaso de sus medios, evidenciado por la aparición de sonidos duros y los problemas de fiato a finales de los sesenta.
Giuseppe di Stefano (1921): A pesar de su decadencia en los 60, di Stefano se mantuvo en los escenarios gracias al carisma del intérprete, sostenido por sus incondicionales pese a lo poco que quedaba de su voz, seguramente la más amada de la segunda mitad de siglo. En sus inicios el instrumento era fácil, corpóreo y aterciopelado en el centro y dotado de una
luminosidad solar en la zona alta. Además, llegó a recordar a los tenores
di grazia en el gusto y la
morbidezza de la emisión, adornada de medias voces y sonidos mixtos
excepcionales (des Grieux, Faust). Sin embargo,
nunca tuvo resuelta la emisión por encima del
pasaje, de hecho extendía su registro de pecho hasta el do4,
abriendo por tanto el sonido de forma antimusical (especialmente en el belcanto) y
dañina para la voz. Por otro lado, Di Stefano siempre denostó la emisión con “
suono coperto” porque la sentía reñida con la
dicción "auténtica" que buscó toda su vida. Ello, unido a una naturaleza pasional, que le impulsó a cantar papeles de
spinto y a buscar efectos veristas, precipitó su desgaste (“Total, que cantó bien 7 años”, apuntaba
Rodolfo Celletti) y le hizo caer muchas veces en la vulgaridad: para principios de los 60, di Stefano era un tenor permanentemente
esforzado, que caía en sonoridades a veces
engoladas y otras
abiertas, y apenas retenía algo del apasionado
fraseggiatore que fascinaba en los primeros 50 como Cavaradossi, Pinkerton o Rodolfo.
Aparte de las numerosas cancelaciones que supusieron buenas oportunidades para Pavarotti, su influencia, matizable, en cuanto a dicción y fraseo fue imprescindible en su formación. Pippo es el
ídolo de Pavarotti, Domingo y Carreras, quienes en algunos aspectos le imitaron incluso sus vicios.
Richard Tucker (1913-1975): Con una amplia carrera casi exclusivamente americana fue, junto a
Jussi Bjoerling, uno de los
favoritos del
Met, con cuya compañía cantó más de
600 veces los
grandes papeles verdianos y veristas. Poseía una sólida voz de
spinto, de centro sombreado y registro agudo
fulmíneo, por lo menos hasta el si3. Admirables la segura
afinación y la
igualdad en toda la tesitura, a pesar de un timbre no muy grato. Tucker era un tenor
vehemente, con una comprensión mayor del canto italiano que la mayoría de los cantantes anglosajones (recordemos que fue Radamès en la Aida de
Toscanini) lo que demostraba en la variedad de
acentos y el ímpetu de su fraseo. Sin embargo, su
dicción era algo espesa, así como su pronunciación italiana, lo que en algún momento ha recordado los defectos
endémicos de la escuela norteamericana (“la patata en la boca”), en Tucker más derivados de la
guturalidad propia del idioma inglés que de un problema técnico (pues su apoyo
sul fiato era casi canónico) Posiblemente ésta sea la causa de la menor apreciación que ha gozado entre los públicos latinos (su debut en La Scala llegó en una fecha tan tardía como 1969) Tucker asumió los papeles más pesados con
prudencia, lo que le permitió estar todavía en forma durante los 60, mientras sus rivales declinaban. Brilló especialmente en Don Álvaro, Radamès, Riccardo, des Grieux, Rodolfo o Eléazar.
Jon Vickers (1926): Ya con una carrera importante a sus espaldas, alcanzaba entonces su
prestigio y reconocimiento máximos, tras su consagración en el Covent Garden con Don Carlo (1956). Una sólida voz de tenor
dramático, con un rango dinámico amplísimo, desde unos
fff atronadores hasta el
ppp susurrado, recurso del que quizá abusara (derivando a veces en el rechazable falsete). En la base de esta personalísima voz, una técnica
heterodoxa, que podía producir sonidos
plenos y
robustos y otros con
escaso apoyo, con una tendencia a los ataques
imprecisos (recordemos su legendario gallo en Bayreuth). Tampoco su timbre,
árido, con un metal poco noble y aun leñoso en la zona aguda (¡aunque cantó Duca en sus inicios!), correspondía a los cánones, y la
afinación siempre fue uno de sus grandes problemas. Suplió su escaso idiomatismo en el repertorio italiano con su
inteligente y
respetuosa aproximación a la partitura. Las virtudes apuntadas y la
entrega total del intérprete hacían
perdonables sus defectos. Sus mejores papeles en el repertorio que nos ocupa fueron Canio, Otello y Don José, donde la
penetración sicológica del artista en los personajes dio resultados imperecederos. También fue memorable en Tristán, Florestán, Siegmund o Peter Grimes.
Audiciones:
Desafortunadamente no tenemos a mano la Favorita grabada por
Gianni Raimondi, hasta donde sabemos el único (
1) registro de estudio que hizo (¡!) junto a la banda sonora de la Bohéme de Zeffirelli y von Karajan. Según ha escrito Leone Magiera en "Pavarotti, Metodo e Mito", Raimondi se bloqueaba ante el micrófono. Así pues, recurrimos a registros en vivo para retratar a este cantante postergado.
Del excelente Duca de
Rigoletto que hacía este tenor,
viril y arrogante, escuchamos su briosa (como pide la partitura) Balada. La tesitura de “Questa o quella” es bastante grave, lo que pone en dificultades a las voces más ligeras. Raimondi no tiene problemas (“A quant’altre d’intorno mi vedo) y asciende con suficiencia al la bemol, quedando quizá algo fijo el último. Roba unos cuantos alientos en el fraseo, aunque transmite un buen humor muy de agradecer. Sin especiales matices, es sobresaliente su intervención en “È il sol dell’anima”, gracias a la calidez de acentos y la seguridad de la zona aguda (penetrante la3 en “Agli angeli”) En la
cabaletta toma el re bemol, aunque interpola alguna nota para prepararlo.
Leyla Gencer, que tampoco tuvo suerte con las discográficas, da relieve a Gilda con una voz más importante de lo habitual en este papel y una expresión ensimismada.
“La donna è mobile” es despachada con algo de
vulgaridad, aparte de un si natural que por lo menos en la grabación suena
estridente (es posible que tuviera tendencia a crecer la afinación del registro agudo). En “Bella figlia dell’amore” liga con gusto las primeras frases, aunque respira para acceder al primer si bemol agudo, lo que de nuevo delata un
fiato corto. Un Duca
impetuoso, diferente del aristocrático Bergonzi o del refinado Kraus. Grabación del Colón de los años dorados (1961)
Arturo de
I Puritani es un papel cuyas exigencias en el registro agudo son sólo comprensibles pensando en los tenores del S.XIX, que resolvían las notas por encima del sol3 mediante los sonidos mixtos. Raimondi pertenece a ese selecto club de tenores que han cantado el papel asumiendo los sobreagudos a plena voz: Nicolai Gedda, Alfredo Kraus y Luciano Pavarotti son los más destacados. Sin la corrección estilística de los citados, Raimondi sin embargo es una excepción en aquellos años, reciente el Arturo aguerrido de
Mario Filippeschi.
Quizá la más difícil aria de salida del repertorio, “A te, o cara” tiene escrito un do# sobreagudo, aquí resuelto con seguridad. Además, moldea con cuidado la melodía belliniana, sin descuidar la intención de esta declaración de amor (alguna inflexión recuerda a di Stefano). El público del Colón rompe a aplaudir tras el agudo que interpola al final de la segunda estrofa. Otra vez acompaña al tenor la soprano turca
Leyla Gencer, a quien escuchamos en el dúo del último acto. Cálido y afectuoso en “Nel mirarte un solo istante”, sosteniendo un do4 estupendo. Atención a la expresión transida de la Gencer en “Pur tre secoli di sospir e di tormenti”. “Vieni fra queste braccia” está baja
medio tono, algo habitual en un papel que Alfredo Kraus calificó de “inhumano”. Sin embargo, el público enloquece con razón, pues es un Arturo apasionado e impetuoso, que canta unos reb sobreagudos espectaculares (aunque no particularmente bellos). Ambos están para comérselos en la conclusión, con un do al unísono admirable. A pesar de que las aspiraciones y golpes de glotis que incorpora a “Credeasi misera” no están muy en estilo, su interpretación, nerviosa,
heroica, es convincente. Supera con solvencia la temible frase “L’ira saziate, Ah!, Poscia...” pasando por re bemol4 y do agudo. Grabación de 1961.
De la función inaugural de La Scala de 1963, con la preciosa
L’Amico Fritz de Mascagni, escuchamos el maravilloso dúo del último acto.
Desconsoladoramente bella la Suzel de
Mirella Freni (su “Non mi resta che il pianto” entusiasma al público). Le responde Raimondi, más tierno que seductor (como corresponde al personaje) en su declaración “Io t’amo, t’amo, dolce mio tesor”, frase musical que encuentra en ambas voces – líricas, radiantes – un vehículo ideal para expandirse hasta el
éxtasis del postrero “Imparadisa il cor!”, peligroso momento (do agudo casi
a cappella) que ambos hacen mágico.
Nuevamente en compañía de Mirella Freni, escuchamos una función vienesa de
La Bohème bajo dirección de
Herbert von Karajan. En su aria retrata a un Rodolfo de fraseo efusivo y juvenil, pero algo impersonal. El timbre es
idóneo para el papel, pues a la robustez de la zona media y grave se une el brillante registro agudo. Nos recuerda ese
fiato corto en los finales de frase, que tiende a romper ligeramente. La proyección del sonido por el encima del paso es sobresaliente, como demuestra en “Talor dal mio forziere” y el penetrante do agudo. Ardoroso “O soave fanciulla”, junto a la
radiante Mimì de Freni, para ensimismarse en la medias voces de“Fremo nell’anima, dolcezze estreme” y estupendo do4 fuera de escena. El racconto del Acto III supone una prueba muy dura para un tenor lírico, pero Raimondi tenía el suficiente
empuje para superarla, como se comprueba en “Amo Mimì sovra ogni cosa all mondo” o “Di sangue ha rosse”. Para respetar la continuidad de la escena, no suprimimos la despedida de Mimì, donde
Freni ya era una
maestra (1963). Raimondi se muestra sensible al comenzar el Cuarteto, con una ensoñador “Addio sogni d’amor”. Algo justo el
fiato en “Rimavo con carezze”, que queda falto de matización. Tras las exigencias dramáticas de “Mimì è tanto malata”, el papel vuelve a exigir la efusión y los tonos cálidos y melifluos de un tenor lírico en frases como “Mentre a primavera c’è compagno il sol”, la bellísima “Balsami stende sulle doglie umane” o “Alla stagion dei fior”, que Raimondi canta a media voz (lab agudo). Mussetta es una ligerita
Hilde Güden y Marcello el inevitable – y estupendo –
Rolando Panerai.
1: El joven Cónsul Sharpless, habitual de la Tertulia del Foyer, me recuerda que también grabó La Traviata con Scotto.
Las contradicciones del arte de
Giuseppe di Stefano quedan expuestas en esta interpretación del aria de
Faust. Con un timbre seductor, medias voces aterciopeladas (“En cette pauvreté”) podemos comprobar como
abre los sonidos en la zona alta (“Tu fis avec amour”) perdiendo metal, aunque entonces – 1951 – el sonido seguía siendo bello. Sobre el do agudo que apiana al final se han escrito tantos elogios que parece que nadie advirtiera que está abierto. Hay que reconocer que el
diminuendo, hasta un
ppp delicuescente, es ciertamente embaucador. Grabación de la Ópera de Chicago.
Lo mismo puede decirse de “Che gelida manina”,
insinuante y viril desde la primera frase. Ya se notan problemas (1951) en “Chi son? Che faccio…”, o “Talor dal mio forziere”, pero también frases de enorme
belleza: “Tosto si dileguar”. Es casi
aterrador el do agudo, aún brillante, pero cantado sin el giro previo imprescindible (en "La-a spe...") que permitiría enmascararlo . Aquello, simplemente, no podía durar mucho. Hipnotizante regulador para terminar (“Vi piaccia dir”)
La
legendaria Tosca de 1953 sigue vigente gracias a la dirección de
Victor de Sabata y la encarnación de la protagonista por parte de
Maria Callas. Muy atractivo el
Cavaradossi de Pippo, para el que tenía la voz ideal de tenor lírico pleno. Controlado por de Sabata, cantó a su máximo nivel, aunque realmente
todas las notas por encima del la agudo estén
abiertas o
engoladas y los legendarios
pianissimi sean ya falsetes (por tanto no lo señalaremos en cada punto para no resultar repetitivos). La calidez de acentos es la mejor baza de su “Recondita armonia”, como escuchamos en “La ardente amante mia”. Expansivo en la conclusión, se observa como la voz se le va quedando en la gola, sobre todo en el si bemol agudo. La
empatía entre Callas y di Stefano fue absoluta durante la carrera de ambos, y así se palpa en el dúo del Acto I. Nótese la
complicidad expresiva entre la
punzante Tosca de Callas (cada uno de sus “Mario!” es diferente) y las
cariñosas reconvenciones de Cavaradossi (“Lo nego e t’amo”, “Prezioso elogio!”, “Mia gelosa!”) El experto en el “arte de hacerse amar”
frasea como nadie “Qual occhio al mondo” o “Mia vita, amante inquieta”. Aún es excepcional en ciertos aspectos su “E lucevan le stelle”, con ese timbre acariciador que coloreaba – entonces – con tan buen gusto. La voz se deshace en un hilo en la gran frase “Disciogliea dai veli”, pero ya es un sonido sin apoyo, afalsetado, que se separa completamente de la voz plena. Sin embargo conserva su belleza en la difícil “Tanto la vita”, que según
Lauri-Volpi es temible para un tenor lírico. Si Corelli encarnó al Cavaradossi heroico, di Stefano fue el Cavaradossi lírico.
En los 50 di Stefano fue asumiendo papeles cada vez más
pesados, en particular los del verismo, que eran los más cercanos a su temperamento. Los papeles verdianos, aparte de oponerle dificultades a menudo
insuperables en el pasaje y el agudo, no terminaban de adecuarse a su estilo apasionado y excesivo, en cierta forma carente de
nobleza. Mientras la voz aguantó, que fue durante pocos años, los resultados a menudo fueron
excitantes. En el caso de
Cavalleria Rusticana, lo
racial se aliaba a lo musical, pues di Stefano es siciliano. En 1953 grabó Turiddu bajo la dirección de
Tullio Serafin junto a
Maria Callas con sobresalientes resultados. La difícil
Siciliana – incide de forma continua sobre el paso – era idónea para el canto expansivo y sensual de di Stefano, aunque se echen de menos las sutilezas de un Gigli (sobre todo al final). Bien resueltos los ascensos a la zona aguda. Irreprochable en el Addio alla madre, con expresión
trémula y
conmovida (“Mamma… Mamma. Quel vino è generoso”) Las subidas al agudo (“Un bacio, un bacio, mamma”) se abren pero son musicales – y muy expresivas.
Su
Canio, aparte de tener un timbre
arrebatador, es más humano que otros escuchados. Enlaza con arrojo “Sul tuo amore infranto”, con brillantes agudos y es bellísima la frase “Ridi del duol che t’avvelena il cor!”, al borde del
llanto. Más que ira, hay espanto y dolor en esta interpretación. Sin duda, una de las que más hayan podido influir en
José Carreras, que tanto le ha admirado desde siempre. Grabación de 1954 con la misma compañía que Cavalleria. .
Retrocedemos hasta 1947, un año después del debut profesional de di Stefano (en la Manon de Massenet) para apreciar la mayor frescura de la voz en este recital grabado con Alberto Erede. El “Adiós a la vida” es muestra del
instinto infalible para
colorear una frase y hacerla suya (“Mi cadea fra le braccia”) El “Lamento de Federico” nos recuerda que hubo unos pocos años donde cantó muchos de los más bellos sonidos emitidos por tenor alguno, además con un gusto
excepcional. Fascinante el color de “Come l’invidio”, o la postrera “Mi fai tanto male, ahimè!” En aquellos años, Pippo era el tenor
más querido por el público.
El perfil del tenor siciliano nunca estaría siquiera
esbozado sin escucharlo cantando
Napolitanas, género en el que sus modos calurosos, al borde de lo hormonal, encontraban un terreno incluso más
propicio que en la ópera. Se ha llegado a escribir, no con poca malicia, que di Stefano cantaba como un
gondolero. Sin embargo, este gondolero meridional nos fascina desde sus “Catarì, Catarì” de la conocida canción de Salvatore Cardillo “Core’ngrato”. En “Tu nun'nce pienze a stu dulore mio”
sintetiza lo que debe ser la expresión en este género,
sincera pero
volcada hacia el
exterior. El agudo final está pegado a la gola. “Torna a Surriento” fue compuesta por Ernesto de Curtis para promocionar el turismo en la bahía napolitana, y nadie mejor que Pippo para dar voz a esas soledas latitudes. Frases como “Dinto ‘o core se ne va” nos muestran al encantador de serpientes en estado puro. Una lástima, como en la estupenda “‘O sole mio” de Eduardo di Capua, que los agudos que se quedan atrás. Son grabaciones de 1953, con dirección y suponemos que arreglos de Dino Olivieri.
Richard Tucker esperó hasta los 60 para incorporar
Radamès a su repertorio, pero lo cantó en versión de concierto en 1947 bajo la batuta de
Arturo Toscanini. Recientemente reeditada en DVD, esta
Aida es
imprescindible a pesar del mediocre reparto femenino, destacando también por el Amonasro de
Valdengo. Escuchamos – de nuevo – “Celeste Aida”, donde se puede admirar como la orquesta del
Maestrissimo canta con Tucker. Con la voz fresca, timbradísimos ascensos al si bemol agudo, como siempre, atacados por el mismo centro de la nota. Se respeta – ¡cómo no! – la alternativa prescrita por Verdi al
morendo del sib en “Un trono vicino al sol”.
El
Cavaradossi de Tucker compitió en el MET en los 50 con el de
Jussi Bjoerling y en los 60 con el de
Franco Corelli, quienes aportaban timbres más
seductores y personalidades quizá más
envolventes (por lo menos en el caso del italiano). Sin embargo, hacía una interpretación
fogosa y arrojada muy satisfactoria. Aquí está el efusivo “Amaro sol per te” que le entona a la apolínea Tosca de
Renata Tebaldi para convencernos. Cantar junto a ella era un problema para cualquier tenor, no sólo debido al caudal canoro de la soprano pesarense, sino al metal en punta, al descomunal
squillo de su emisión. Tucker supera la prueba, como comprobamos en ese si agudo al unísono y el posterior dúo sin acompañamiento (momento en el que ambos cantantes quedan totalmente
expuestos sin posibilidad de pegar capotazos) donde casi la aventaja en brillo y riqueza. Aprovechamos para recordar a la Tebaldi, fallecida hace dos años (19 de diciembre). Grabación realizada en el MET en 1956, dirige
Dimitri Mitropoulos.
La Forza del Destino fue una ópera tan priviliegiada por las voces de los años 50 y 60 que espanta su
orfandad de intérpretes en la actualidad. Junto a Bergonzi, del Monaco y Corelli, el tenor americano fue el principal intérprete de Don Alvaro. Atendemos a una función muy especial, pues fue la primera (
2) en el MET después de la muerte de
Leonard Warren sobre el escenario cantando “Urna fatale”. Visiblemente emocionados,
Renata Tebaldi, Tucker, Mario Sereni y Jerome Hines le rindieron tributo con una de las grandes noches de ópera de la historia del teatro. Una
tristeza profunda invade la escena del tenor, en especial cuando exclama “O quando fine avràn le mie sventure”. Tucker siempre tuvo muy presentes a los intérpetes italianos de los años 20 y 30, como demuestra esta “O tu che in seno”. Los ataques al agudo van acompañados de pequeños golpes de glotis y no esquiva el
singhiozzo cuando ayuda a reforzar un acento, lo cual en esta oportunidad administra sabiamente (a veces abusaba de este recurso) llegando a
conmocionar. Impresionante si bemol3 en “Leonora mia, pietà”. El Alvaro de Tucker, heroico de medios, es sin embargo más
vulnerable que el de del Monaco. Escuchamos los tres dúos de Carlo y Alvaro, donde
Sereni sustituyó muy dignamente a Warren (Recordemos que en aquellos años Guelfi, Protti, Bastianini, Merrill o el sensacional MacNeil estaban también disponibles) En “Solenne in quest’ora” Tucker transmite la debilidad del convaleciente con su canto a media voz, sin cargar las tintas en los ascensos al agudo. En “Voi che si larghe cure”, arrebata a pesar de un timbre poco grato; escúchese la
nobleza del canto en "No, d'un imene il vincolo" o como enlaza “Ah! E s’ella vive insieme”. Impresionante su invocación al final del acto, “Al chiostro, all'eremo, ai santi altari / L'oblio, la pace chiegga il guerrier”, con un si bemol
apoteósico. El complejo dúo del último acto nos muestra a Tucker plegándose a un canto
introvertido que según avanzan las provocaciones de Carlo (estupendo Sereni, a pesar de ese
vibrato rápido) se va crispando. Bello regulador en “Assistimi Signore” y bien enlazada esa sublime frase que es “Sulla terra l’adorata / Come in Cielo amar si puote”, aunque no le haga justicia del todo: en esa tesitura su habilidad para apianar era algo limitada. Nótese la
plenitud del descenso al grave de “Io mi prostro al vostro pié”, donde otros se quedan sin aire; Tucker era un
spinto puro. Tremendo el “Uscite!”, que traspasa la orquesta con una energía
incontenible, así como el fraseo en la
stretta “Ah! Vieni, vieni!”, una especialidad de la casa.
Llegamos al
final de la carrera de Tucker, que murió en 1975 antes de un concierto que iba a ofrecer con su amigo Robert Merrill. Unas pocas semanas atrás había cantado
La Juive en el Liceu de Barcelona, provocando una enorme conmoción.
Eléazar era un papel recientemente asumido, muy amado por el tenor. Escuchamos un ejemplo palmario de la capacidad de un intérprete para comunicar superando la barrera del idioma – su pronunciación francesa era deficiente – y ciertas limitaciones técnicas – tenía entonces 61 años y el fiato era administrado algo libremente. El registro agudo evidenciaba
desgaste, pero seguía expandiéndose con un metal
envidiable. Esta “Rachel, quand du seigneur” es de 1974.
2: Por indicación de Andrea, forense de Ópera Actual, aclaramos: el mismísimo día posterior a la función del 4 de marzo de 1960, fecha de la muerte del barítono americano, hubo representación de Andrea Chénier con Bergonzi, Milanov y Bastianini. La que escuchamos fue la primera Forza que volvió a reunir al reparto del día fatídico (Tebaldi-Tucker-Hines)
Es curioso que el verismo atrajera a
Jon Vickers, pero cantó
Pagliacci en muchas ocasiones y desde una perspectiva que por
austera y
contenida no le impidió construir un personaje
temible. Podemos escuchar verdadera congoja en el recitativo de su escena, con un
escalofriante “Tu sei Pagliaccio!”. Sensacional “Vesti la giubba”, cantado con una severidad que nos recuerda a su Otello.
Estremecedor el cambio de expresión dentro de la frase “E se Arlecchin t’invola Colombina”. A partir de ese momento incorpora perfectamente un sollozo al canto, haciéndolo conmovedor. Los ascensos al agudo son trabajosos pero contundentes y alejándose del verismo más truculento, prefiere conservar la dignidad del personaje terminando a media voz. Sin duda debió de
aterrorizar al público del Colón (1968) con su “No, Pagliaccio non son!”, que transmite un genuino sentimiento de
ultraje. Gran fraseo de “Più che in Dio istesso in te!”, previo paso por un si bemol agudo que ataca desde abajo pero hace crecer magníficamente. Más prudente el posterior “O meretrice abietta!”. De nuevo podemos oponer el irracional Canio de del Monaco al de Vickers, que lo ve como un hombre que no deja de serlo a pesar de que lo arrastren sus pasiones.
Amenazante, terrible, pero con un fondo de
humanidad hasta la última frase.
De nuevo buscamos el juego de las comparaciones escuchando el
Otello de Vickers, que empezó a adquirir relevancia en los 60 coincidiendo – todo hay que decirlo – con el declive de
del Monaco. De su segunda grabación de la ópera, ya
maduro en 1973 y con la rutilante orquesta de
Herbert von Karajan, seleccionamos sus mejores momentos – que también los tiene menos afortunados, como el “Esultate!”. Sobre un
encendido acompañamiento de Karajan, Vickers desgrana el dúo “Già nella notte densa”, respetando casi todas las indicaciones dinámicas y expresivas, con la notable
excepción del
piano sobre “E mi colga nell’estasi”. La voz, ya
desgastada y al borde del
graznido en el agudo, se pliega en los momentos líricos, huyendo de las expresiones altisonantes.
Dudoso canto afalsetado en “Già la pleiade ardente in mar discende”, que ha dado problemas a más de un tenor, pero
elogiable su media voz en “Venere splende”, algo que ni siquiera en disco se respeta normalmente.
Maravillosa, resplandeciente la Desdemona de Freni, con un canto cálido y medias voces
acariciadoras. Vickers era un gran
actor vocal, como demuestra el hecho de que superara una pronunciación italiana defectuosa (esas erres arrastradas…) para comunicar las intenciones del texto. Lo comprobamos en el dúo del Acto III, donde llega a resultar
terrorífico (“Corri alla tu condanna…”) A continuación es interesante resaltar la calma con que inicia su “Dio! Mi potevi”, al borde del susurro y acumulando
tensión de modo que en la frase “L’anima acqueto”, con ese
pianissimo, el personaje parece expresar la resignación del que lo ha perdido todo. Lástima, de nuevo, esa pronunciación de las consonantes. Bien resuelto el ascenso al si bemol agudo, más correcto que el impreciso “O gioia!” conclusivo. Aprovechando un
acompañamiento idóneo, la interpretación de “Niun mi tema” es
genial sin discusión. Lejos de las tonantes intervenciones de del Monaco, canta a media voz prácticamente todo el monólogo. Nótese la particular forma de rebañar el sol agudo de “O gloria”. Toda la interpretación parece dirigida a la exclamación “Ah! Morta” donde el sonido crece de un modo que nos
conmociona. Hay grandeza
shakespeareana en la muerte del Otello de Vickers.
Raimondi - Di Stefano
Tucker - Vickers
