Escuchas intempestivas: "Ernani", by Mitropoulos

Ernani fue uno de los principales papeles de Mario del Monaco hasta el final de su carrera, hecho significativo del concepto que se tuvo del primer Verdi durante bastantes años. Un concepto falsificado en primer lugar por una cuestión técnica insuperable: la emisión de del Monaco estaba peleada con los fundamentos del legato. Cuando más temprana sea la ópera, más evidente es esta circunstancia. Lo que del M. pone en juego se acerca más a una declamación altisonante sostenida de principio a fin del papel, da igual que se trate de los recitativos "Oro, quant'oro ogni avido" y "Io son conte, duca sono", la evocadora "Come ruggiada" o el amoroso dúo "Ah, morir, potessi adesso". En todos los casos se repiten la violencia en cada ataque y cada enlace entre frases, la dicción exacerbada al límite (particularmente en el martilleo de las consonantes) y la falta de la contínua gradación dinámica que caracteriza al verdadero legato, puesto que canta casi siempre al volumen máximo. Nada de abandono ni de romanticismo juvenil que vengan a contrarrestar un estado de cólera perpetua que termina por hacerse monótono. De esta forma ni la presencia de Mitropoulos, en otros casos benéfica para el intérprete, rescata al florentino de la demagogia estentórea (por no hablar de algunos efectos pretendidamente expresivos como se le escuchan en "Or di patria e genitore"). Naturalmente en 1956 la voz de del Monaco era asombrosa por la amplitud heroica, el volumen, el espesor blindado y la imposible aleación de metal y sombreado: el sueño de cualquier aspirante a tenor dramático. No obstante hay que decir que el timbre tenía un trasfondo gutural un tanto áspero (que se iría acentuando con los años) y que en cualquier caso parece muy discutible que esto compense el limitado interés de la interpretación o que este tipo de vocalismo sea realmente adecuado para el melodrama temprano.

La Sra. Milanov, no demasiado veterana pero ya con una larga carrera a sus espaldas, era en 1956 una sombra vocal de sí misma. La zona alta hace sufrir al oyente por la continua sensación de afinación calante. Lo que parece menos excusable por el declive es la exhibición (que llega a ser embarazosa) de un registro grave hosco a más no poder, no se sabe con qué intenciones expresivas. El mundo estético de esta cantante nunca fue de intérprete "moderno", pero para entonces sonaba inenarrablemente anticuado.

Pese a que suele darse por supuesto, Leonard Warren no era un barítono dramático puro. Según transcurre el tiempo sus creaciones que con más plenitud se mantienen como ejemplares son Scarpia y Iago, como se sabe en realidad barítonos de medio carácter; robustos pero cercanos sobre todo a la expresión elegante y sibilina. En el caso de Carlos I aparece con claridad la cuestión de espesor y amplitud de los registros medio y de pasaje cuando el personaje afronta los momentos más imperiosos a voz desplegada: basta la escucha de la segunda mitad de "O de'verd'anni miei", el exigente "Lo vedremo, veglio audace" o el ataque del terceto del primer Acto. También debe mencionarse que la veladura del timbre le privaba de mordiente. El agudo, aunque facilísimo y bien emitido, es de barítono lírico por anchura y volumen. Incluso se puede decir que es más claro que de verdad brillante y nunca poseyó un metal trascendente. Los pasajes de mayor clase son los que le dan la oportunidad de cantar a media voz, en particular en "O sommo Carlo", una página admirable por la sonoridad aterciopelada y recogida de verdadero monólogo. Por otro lado hay que mencionar algo sobre este cantante que cierta mitomanía acrítica ha venido pasando por alto. En las melodías ligadas se puede percibir que Warren utilizaba una continua corrección del flujo de aire, como si de primeras no colocara el sonido en cada nota y hubiera de "inflarlo" un poco. Su legato, por tanto, resulta ligeramente artificioso. Esta irregularidad en la gestión del aire también se intuye en los grupetti de "O de' verd'anni miei", que suenan algo acartonados.

Por su parte Cesare Siepi completa una actuación de lujosa rutina, como se hizo típico en él desde demasiado pronto. La voz seguiría siendo magnífica de no ser por la presencia de resonancias bucales (la famosa "castagna") que la afeaban y le daban también un matiz monocorde.

Éste es uno de los registros más caprichosos de Dimitri Mitropoulos. En el MET al monstruo se le permitían ciertos arreglos en las partituras que al oyente hoy pueden parecer intolerables. En esta ocasión sorprenderá el traslado del cantabile de Silva al segundo Acto, justo después de "Vieni meco, sol di rose": en su momento el siniestro personaje sólo canta la espuria cabaletta. Aun más chocante es la presencia en el último Acto de un interminable ballet cuyo origen no se menciona en la bibliografía más autorizada (no se encuentra nada al respecto ni en el manual discográfico de Elvio Giudici ni en la monografía verdiana de Julian Budden). La dirección de M. es tan vigorosa como siempre pero con alguna excepción como el pesante tempo de "Si ridesti il Leon di Castiglia". En el caso del reparto poco podía hacer el Maestro en algunos aspectos, pero no deja de percibirse que su afinidad hacia la estética del Verdi de "galeras" es menor que en los casos de "Simon Boccanegra" o "La Forza del destino".

"Oh, de' verd'anni miei"

El Emperador Carlos, el antagonista de la ópera "Ernani", es uno de los más bellos papeles escritos por Verdi para barítono. En realidad hasta entonces no se había compuesto nada para esta cuerda de semejantes nobleza y grandiosidad. Antonio Superchi, creador del papel, nació (1813) y murió (1893) en Parma, por tanto era estricto coetáneo y coterráneo de Verdi. Hasta entonces había cantado los más importantes papeles de Donizetti, Mercadante y Bellini, en algunos casos como bajo cantante. A partir de Ernani su repertorio incluye no sólo Nabucco, sino los posteriores Foscari, Ezio, Miller y Rigoletto. Se retiró en 1854. Fue uno de los más importantes barítonos de la primera mitad del S. XIX. Superchi cantó bastante en España.

Superchi fue muy elogiado tanto en el viejo repertorio como en el nuevo. Al margen de las puntature añadidas posteriormente, la elevada escritura de "Vieni meco" o el aria "O, de' verd'anni" dejan adivinar que Superchi había de poseer una voz fácil en el agudo, casi tenoril, basada en una una emisión fluida y relajada. Verdi debió aprovechar esta capacidad para la caracterización noble del personaje, también reflejada en la galantería de "Da quel dì". Todas las páginas citadas exigen un canto a flor de labios impecable, sin tensiones, además de cuidados adornos. Sin embargo el personaje tiene una vena imperiosa no menos exigente: "Oh, de' verd'anni miei" concluye en una grandiosa exaltación, "Lo vedremo veglio audace" es rica en acentos heroicos; hay abundantes indicaciones "con forza" y "marcato" dentro de frases enormes ascendentes en ambas arias. Además hay que tener en cuenta la idealización del monarca que sublima sus sentimientos; luego hablamos de un personaje áulico, no de un hombre común dominado por bajas pasiones. Por tanto es necesaria una voz amplia y rotunda, pero capaz de aligerarse, y un cantante que domine el estilo grandioso tanto como los acentos líricos. Es decir, la esencia del barítono dramático verdiano.

Pasamos a las audiciones.


Mattia Battistini (Contigliano, 1856 – Colle Baccaro, 1928) el llamado "Re dei baritoni e baritono dei re", representa el ejemplo más resplandeciente de cantante áulico del S. XIX. Nacido en una familia rica e influyente, Battistini vivió como un príncipe toda su carrera. Adorado por las monarquías europeas, colmado de honores y riqueza, en sus giras tenía una verdadera corte comparable a la de un Rey. De hecho cantó en Rusia veintitrés temporadas (desde 1892), llegando a trabar amistad primero con el Zar Alejandro III y luego con Nicolás II. Su influencia (y la del tenor Masini) creó una escuela de canto en Rusia destruida durante el estalinismo. El canto de Battistini fue un reflejo de su personalidad de cantante de la nobleza. Fue uno de los últimos valedores del canto decimonónico puro, basado en el belcanto, cuyos preceptos llevó a los papeles verdianos. Las grabaciones que se han preservado muestran al cantante con 50 años cumplidos, por tanto no en plenitud, pero hay que recordar que cantó hasta los años 20 con dignidad. A pesar del sonido (grabación acústica) se aprecia la personalidad de una voz peculiar: timbre claro, casi de tenor, de cierta debilidad en el grave, centro amplio pero ligero y agudo fácil y pleno. Destaca la absoluta igualdad de registros, que junto a la amplitud de alientos (administrados con la libertad habitual entonces) permitían un legato pulidísimo, auténtica referencia. Todo ello nos permite hacernos una idea de cómo sonaban los barítonos para los que escribió Verdi, entre ellos Superchi. También su estilo nos transporta en el tiempo, llegando a sonar anticuado o arbitrario a un oyente acostumbrado a los seguidores de Ruffo: los Bastianini, Protti, Cappuccilli, etc. Hay que escucharlo como muestra de una forma de cantar de otra época, más refinada, estilizada, contenida.

En la gran aria de Carlos del Acto III, Battistini frasea con gran amplitud pero sin cargar la voz como escucharemos a Ruffo. Es de destacar como canta las notas breves ("Miei", "Credei") con esa ligereza casi galante completamente perdida hoy en las cuerdas graves. Podemos imaginarnos el squillo con que esa voz se expandiría en el teatro al atacar la imaginativa fermata ("Il nome mio")

Oh, de'verd'anni miei (Battistini)



Titta Ruffo, la voce del leone, significó para la cuerda lo que Caruso para los tenores: una revolución vocal y expresiva, además de un modelo que se imitó sin éxito. Con Ruffo las sutilezas y elegancia del belcanto cedieron ante la espontaneidad y la potencia; el fuoco verdiano fue sustituido por la pasión y la sensualidad; la glorificación de la melodía fue esculpida por el ímpetu declamatorio. Es decir, fueron los cantantes que simbolizaron la irrupción de la Nuova Scuola verista. No es que Ruffo careciera de las virtudes de la escuela tradicional: su técnica era solvente, su legato muy pulido, sabía cantar con una media voz canónica. Sin embargo su voz alteró los paradigmas baritonales vigentes: su timbre grueso y voluminoso, resonante, de un metal bruñido y oscuro en el centro, era lo opuesto a los sonidos claros y ligeros de Battistini. Su resolución del agudo era atronadora, brillantísima incluso hasta el la natural. Curiosamente, el grave era el punto débil de su voz. Con estos medios a su disposición, Ruffo prefirió la extroversión y el lucimiento a la elegancia belcantista, buscando siempre la verdad dramática en vez de la estilización. También su vida fue la opuesta a la de Battistini, pues Ruffo nació en la pobreza, llegando a ser paradigma de cantante del pueblo tanto como Caruso.

Escuchando sólo su “Gran Dio!”, entendemos lo que supuso la voz de Ruffo. Potentísima y suntuosa, de un volumen que todas las crónicas recuerdan inmenso, no estaba hecha para caracolear en los adornos de “O de’verd’anni miei”. En toda la página hay una impaciencia arrolladora, como si quisiera devorarla. La voluntad de impactar se revela en los ataques a las notas agudas, siempre al máximo y sostenidas al límite (como en el caso del final) Nótese la falta de rotundidad del grave en el recitativo.

Oh, de' verd'anni miei (Ruffo)



Riccardo Stracciari (1875-1955) era una verdadera voz de barítono dramático: amplia y potente, dotada de hermoso timbre claro y penetrante. Sin embargo su escuela era la clásica, lo que en su tiempo le valió la acusación de frialdad. Su inmensa clase se demuestra en esta aria, donde la voz crece y decrece con una facilidad absoluta, perfectamente apoyada sul fiato; los adornos de la página surgen con voz ligera pero sonora; el legato es inquebrantable. No pueden dejar de destacarse los agudos, sobre todo el la bemol que cierra el aria, atacado con arrogancia, desahogo y squillo casi de tenor. En resumen, la esencia del canto verdiano: una voz poderosa, perfectamente homogénea del agudo al grave, plegada a los preceptos del belcanto.

Oh, de' verd'anni miei (Stracciari)

Giuseppe di Luca (1876-1950) poseía una bella voz de barítono nobile que gracias a su inteligencia y dominio técnico le sirvió para cometidos más dramáticos de lo que le habrían correspondido. En su interpretación del aria encontramos las pequeñas limitaciones de su instrumento en los extremos, particularmente los agudos ligeramente abiertos, pero siempre musicales. Quizá el mayor dicitore de todos los citados, es fascinante la nitidez de su dicción, la perfecta articulación del texto, el matiz siempre personal de su fraseo (“Il nome vostro piomba”)

Oh, de verd'anni miei (De Luca)

Giuseppe Danise (1883-1963) no ha gozado de la fama de los anteriores, aunque su arte alcanzó cotas similares. Para más detalles sobre su carrera, se puede consultar aquí. Esta interpretación de su madurez le muestra con una voz que linda la de barítono bajo, de timbre oscuro y potente, siguiendo la estela de Ruffo en su fraseo amplio y heroico. En el recitativo consigue claroscuros muy expresivos (“Che siete voi”) mientras en el aria quizá cante con una voz demasiado plena, magníficamente emitida en toda la gama, desde luego.

Oh, de' verd'anni miei (Danise)

Carlo Tagliabue (1898-1978), epígono del barítono italiano, fue una voz de barítono nobile timbradísima en el agudo y más débil en el grave. No se escucha aquí al mejor Tagliabue, algo incómodo en los adornos de la página, cantada en uniforme plena voz excepto el bello diminuendo de "Ah, della virtù...". Sin embargo ahí están las señas de la vieja escuela ("uno de los ultimísimos", según Celletti) en una voz sonora y mórbida en toda su extensión, impecablemente emitida.

Oh, de' verd'anni miei (Tagliabue)



El aria del Acto III en la voz de Cornell MacNeil es uno de los grandes momentos verdianos del siglo pasado. A pesar de que aprendió muy tarde el italiano, MacNeil resuelve con autoridad el recitativo, gracias a una dicción privilegiada entre los cantantes americanos y la articulación esculpida con variedad. En el aria sortea con corrección los adornos, en algunos momentos incluso con ligereza. Pero el punto fuerte es la arrebatadora belleza del timbre, viril y acariciador al tiempo ("L'incanto ora disparve") o las enormes frases como "Ah, e vincitor dei secoli", donde la voz suena con una brillantez y facilidad insultantes. La fermata siempre permitió a MacNeil echar abajo los teatros, practicamente apropiándose de la función. La arrogancia del ataque al la bemol, si no squillante sí de enorme plenitud y brillo, suscita comparaciones con Stracciari.

Oh, de' verd'anni miei (MacNeil)

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