Nuevo titular de la O.F.M: dudas y esperanzas

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1388

Nuevo concierto dela temporada de la O.F.M. con dos ingredientes de interés: la presentación del nuevo director titular, el venezolano Manuel Hernández Silva, y la presencia de Carlos Álvarez.

El barítono malagueño eligió los Kindertotenlieder para reaparecer en su ciudad. Las dudas que cualquiera pudiera manifestar a priori sobre su adecuación a este repertorio, dado que se trata de un cantante que no ha frecuentado el Lied hasta la fecha,  se confirmaron. Puede reconocerse que Álvarez hizo una lectura respetable de este maravilloso ciclo y que su voz, tras un largo período de mala salud, conserva su robustez operística de antaño, sin los resabios afalsetados de tantos especialistas del ámbito germánico. El problema es que para afrontar estas canciones se precisa un canto flexible mientras que Álvarez resultó pesante y monocorde debido a lo cavernoso de su emisión. En cuanto se eleva la tesitura tiene muchas limitaciones para jugar con los colores y la intensidades, lo que se percibió en particular en las dos últimas canciones (las que exigen más dulzura en una zona más incómoda).

El concierto era la presentación del nuevo director titular, como decimos, que en las páginas sinfónicas mostró mucho entusiasmo y buen trabajo con la cuerda, pero también demasiada afinidad por el rango mezzoforte-fortissimo y un buen puñado de detalles marciales y facilones en la Cuarta de Schumann que sólo podrían gustar a públicos más bien inmaduros. Por supuesto los bravos fueron casi tan atronadores como el último acorde de la obra (el que siempre tiene que sonar más fuerte, como es sabido). Es de esperar que en el futuro se encauce mejor esta energía, como demostró en los Lieder de Mahler con un acompañamiento expresivo pero sin excesos, siempre sosteniendo al baritono. Lástima que el solista de trompa no tuviera su mejor noche.

Profundidades vacías

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/105/espectaculo/1381

Aparición de la Orquesta Sinfónica de Sevilla en el Teatro Cervantes con un programa muy asociado a su director titular: Wagner y Mahler. Sin entrar en comparaciones, se pudo apreciar el trabajo realizado por Pedro Halffter en el sonido compacto y bien empastado, de un cuidadoso equilibrio entre secciones incluyendo unos estupendos metales que no se limitaron a tocar forte. Sólo extrañó el caso de los platillos, cuya responsable pareció excesivamente motivada toda la noche. El sábado día 12 hubo varias pifias, en particular una muy sonora durante los primeros compases de la obra, pero no puede suponerse que sean habituales.

 

La impresión sobre las interpretaciones es menos positiva. El concierto comenzó con la Obertura de "Rienzi", pieza excesivamente retórica en la que el joven Wagner combina con desigual fortuna solemnidad y fanfarrias y que consigue ser un poco aburrida incluso en los pasajes festivos. La premiosa dirección de Halffter consiguió diluir incluso el bello tema de la plegaria de Rienzi. La excusa de la irregularidad atribuible a la partitura no se puede invocar en el caso de la Sinfonía "Titán". Entendámonos: hubo pasajes donde se puedieron admirar la elegancia y la belleza tímbrica de la ejecución: por ejemplo, las secciones centrales de los movimientos segundo y tercero, llenos de evocadora nostalgia y encanto vienés respectivamente. Sin embargo, a los pocos compases aparecía una incomoda sensación de trivialidad, de falta se sustancia. Una dirección con grandes pretensiones de profundidad, pero que parecía lastrada por una parsimonia exagerada y un sonido bello pero inofensivo, al que se le habían limado, puede que a conciencia, todas las aristas, texturas ásperas y colores violentos de la partitura. En los pasajes más conflictivos, como el comienzo del último tiempo, se sumó la sensación de estar escuchando capas de sonido superpuestas con buen sentido "vertical" pero sin intención narrativa. Cuando uno se enfrenta a Mahler puede encontrar su música vulgar, pretenciosa o desquiciada, pero lo peor que puede pasar es aburrirse. Hubo aburrimiento anoche durante esta "Titán", por mucho que se incluyera un dudoso silencio antes del fff de los platillos en el Stürmisch bewegt, el cual además concluyó con un acentuado estruendo. Hay que pensar que no fue un recurso intencionado para provocar el aplauso del público. Como propina, el famoso "Nimrod" de las "Variaciones Enigma", éste, sí, muy apreciable.

 

Una crónica bastante amable del concierto: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1622775/halffter/pone/pie/cervantes.html

Mahler y la ternura

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/80/espectaculo/1048

Nuevo concierto de la Filarmónica centrado con buena fortuna en la música de Mahler. Edmon Colomer ha dirigido estupendamente las estremecedoras "Canciones para los niños muertos". Poco o nada que desear: sugirió estados de ánimo mediante los timbres, desde la negra melancolía del inicio hasta la dulzura consoladora del inmaterial posludio (con un solo de trompa algo dubitativo); existió claridad pero no frialdad disectora y cantó junto al solista con libertad y sencillez (en algún momento cubriéndolo).

El barítono J. A. López se sitúa en las coordenadas esperables actualmente; un seguidor (imitador) de Fischer-Dieskau en cuanto a emisión y "filosofía", con problemas serios en las franjas de pasaje y superior, que suenan afalsetadas en piano y forzadas en forte. Sin embargo ilumina cada palabra con emociones auténticas y consigue efectos dinámicos y de color plausibles con una agudeza que nada tiene que envidiar a los más famosos especialistas actuales del género (que tampoco es que lo aventajen técnicamente, la verdad). En resumen, más que suficiente para que estas canciones sobrecojan de principio a fin. Quizá no exista otra música que transmita tal sentimiento de ternura plasmada con tan profunda tristeza. El público recibió el mensaje con calidez.

Después de algo así, la bellísima música de Strauss sonó incluso rimbombante. Quizá por unos trombones motivados en exceso, se percibió cierto desequilibrio entre cuerda y metal y la sensación de que los clímax se sucedían un poco caóticamente.

El programa incluyó dos piezas contemporáneas. La extensa "Canción de Otoño" es una interesante composición fuertemente gestual y fragmentaria en la que se perciben influjos de Mahler y Bartók. La breve "Mahler-Moment" es la típica música que llega a su fin antes de que el oyente haya podido encontrar razones para que comenzara, pese a la clara cita de la Novena.

Mahler y la nada

En el día que se conmemoran los cien años de su fallecimiento, vamos a recordar a Gustav Mahler con la última música que completó (al menos de forma ejecutable): el Andante - Adagio de su inconclusa Décima Sinfonía. Música que cierra la llamada "Trilogía de la Muerte" (con "Das Lied von der Erde" y la Novena) en la cual se concentran todas la obsesiones existenciales del autor. Este tiempo, destinado a ser el primero de la partitura, abunda en la declaración amor desesperado a la vida que finalizaba la Novena, con la que comparte la misma atmósfera de lirismo "enrarecido". Una ambigua frase de las violas parece buscar una tonalidad a la que aferrarse; le sigue una sección de mórbido melodismo en los violines. Con este material Mahler construye un nuevo Rondó bruckneriano basado en retornos del primer tema de los violines y sucesivas variaciones. Sin embargo, el clímax del movimiento es el completo opuesto a la afirmación de la tonalidad que culminaba los modelos de Bruckner. Aquí la música se extravía en crueles disonancias a las que el quejumbroso pasaje posterior parece incapaz de dar respuesta. Ésta, si la creyó posible el autor, debía haber llegado más adelante pero la muerte lo impidió.

También se encontraba a las puertas de la muerte Dimitri Mitropoulos cuando dirigió este Andante-Adagio, precisamente en una serie de conciertos que conmemoraban el centenario del nacimiento de Mahler. En este caso se empleó la pionera edición de Krenek. Como en todas las interpretaciones de su música que nos ha legado, el mensaje se impone a la modesta toma de sonido. Mitropoulos mira de frente al horror y aunque su tempo es considerablemente lento, nunca suaviza la tensión ni dulcifica el juego del contrapunto. Con él las melodías de los violines carecen de sentimentalismo; habitan en una dimensión espiritual fría, ajena al calor del cuerpo. El clímax estremece como un grito que surge de la nada y a la nada retorna, presentimiento terrible y consolador a la vez.

Adagio-Andante

"Das Lied von der Erde" en Málaga

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/940

La OFM cierra su serie dedicada al Mahler de la trilogía final, iniciada en diciembre con la Novena.

La orquesta sigue demostrando su buena disposición hacia este autor, puesto que todas las Sinfonías que han interpretado en los últimos años (Cuarta, Novena, Décima y "Canción") se cuentan entre sus mejores conciertos.

Aunque el conjunto no parece haber superado los problemas para ofrecer el sonido cálido, amplio y homogéneo de Mendelssohn, Bruckner o Brahms, parece que en Mahler el estupendo trabajo de cada sección basta y no se precisa un legato orquestal tan bueno como en los Románticos.

Dirigió las monumentales partituras Juanjo Mena, quien mostró tener varias ideas claras pero sobre todo una: este Mahler obsesionado con la muerte no está hecho para sonar bonito, lo cual se agradece cuando la tónica es un Mahler de timbres bellísimos y puliditos. Por tanto bien por ofrecer una interpretación con un concepto definido y aun mejor al acertar con el mismo. Además en estas obras es difícil llegar a convencer si no es poniendo en la ejecución un extra de convicción que a veces roce la histeria. Por ese camino transitó Mena con una "Canción de la Tierra" áspera en sus tiempos extremos, conscientemente terrible, a veces un poco deliberadamente (transiciones lentas y con las voces más siniestras destacadas). Buena elección de tiempos en general, acentuando la ligereza en las canciones del tenor y la solemnidad de la "Despedida", que quizá se acercó un poco al borde de la inconexión hacia el final. En el "Trinklied" incluso consiguió una cuerda (la sección habitualmente más floja de la orquesta) intensa y enérgica. Apuntó con fortuna el tono febril de este número. En las canciones más líricas el colorido fue el adecuado, poniendo énfasis en los pasajes de timbres estridentes, adhiriéndose así a la convicción de que incluso en lo extrovertido subyace amargura. En la sección central del cuarto Lied quizá exageró en el pasaje donde aparecen los jóvenes montados a caballo.

Schlusnus y la sencillez de la verdad

Ya retirado de la escena y a punto de concluir también su carrera de liederista, Heinrich Schlusnus grabó un recital de canciones de Strauss y Mahler que incluía una verdadera rareza entonces: el ciclo "El camarada errante". Rareza también desde el punto de vista del propio cantante, que del autor bohemio sólo había grabado anteriormente dos ejemplos de la colección "Das Knaben Wunderhorn". El registro constituye una especie de testamento artístico no sólo del barítono Schlusnus, sino de una forma de interpretar el género e incluso de la cultura de toda una época. Poco después Dietrich Fischer-Dieskau, su sucesor como primer cantante de Lieder en Alemania, grababa el ciclo bajo la dirección de Furtwängler. Intérprete poliédrico y analítico, capaz de producir con su voz una gama casi infinita de colores e intensidades, la suya es una versión igualmente imprescindible pero en la que se ha perdido para siempre la inefable sencillez expresiva del arte de entreguerras. Basta escuchar la estrofa que abre el primer Lied para darse cuenta de que todo en el canto de Schlusnus está subordinado a la mayor austeridad en los recursos: dicción perfecta, legato inmaculado, pequeñas y continuas modulaciones del aire que ablandan, colorean o difuminan el timbre con la naturalidad de quien recita. La habilidad para incorporar los claroscuros ocultando el mecanismo siempre fue uno de los rasgos de su arte. La voz se mantiene milagrosamente clara y ligera, incluso juvenil, y transmite pura añoranza del pasado. De la perfección del apoyo, legato y unión entre registros dan testimonio los dolorosos intervalos que caracterizan la melodía ("hab ich"), perfectamente unidos al resignado descenso por semitonos que sigue. Al aludir por segunda vez a la "oscura habitación" el tono se oscurece ("Dunkles Kämmerlein") y revela toda la profundidad de la desesperanza que domina el ciclo. Schlusnus tiene otro mérito: siempre encuentra el tono popular, llano y directo, en cada momento que así se pide. Algo que no siempre consiguen cantantes de este refinamiento. Así en la sección central, donde el timbre adquiere además una sonoridad etérea. Merece la pena atender al respeto de los numerosos signos de doble regulador que se exigen (<>): en particular, a los dos escritos en la última frase ("An mein Leide"). Canto a flor de labios que siempre mantiene el timbre y la ligadura del sonido. Un maestro.

Tesoros en Spotify: "Lieder" de Mahler con Gary Bertini

Esta grabación de Lieder de Mahler, que no se encuentra en el ciclo Sinfónico de Gary Bertini que editó Emi, fue registrada por la WDR a lo largo de 1993. Como todo el Mahler de este director israelí, es de alto interés.

Cuesta un poco acostumbrarse a la voz del joven Quasthoff, caracterizada por sus llamativos cambios de timbre entre registros. Mientras el inferior parece un poco cavernoso, el central es de barítono claro pero un tanto gutural y tan pronto como asciende por el pasaje (nótese en "Verdorre nicht!" en la primera canción del disco) el sonido se estrecha, pierde vibración y se afalseta por falta del sombreado preciso. En algún momento se tiene incluso la impresión de que estamos escuchando un tenor corto (el ascenso de "Wie mir doch die Welt gefällt!" en la segunda). En "Ich hab ein gluhend Messer", con su áspera escritura expresionista, el registro agudo se percibe muy exigido y la emisión abierta resulta un poco chillona para un barítono. La gravedad del ciclo "Kindertotenlieder" se refleja en la tesitura, que resulta más cómoda para el cantante y le permite desplegar su registro más pleno, sombreado y expresivo.

Estos problemas técnicos limitan un poco su capacidad para adelgazar el timbre, pero con todo dice bien el texto y aprovecha incluso sus desigualdades de color para acentuar los cambios de tonalidad y humor. En todo caso es una voz singular que transmite emociones y el intérprete está especialmente afortunado cuando tiene que sugerir un estado sicológico de ensimismamiento y alucinación (sección central "Ich bin ausgegangen in stiller Nacht" de "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz") o el desconsuelo de los "Kindertotenlieder". En el primero de éstos su manera de ligar es un poco marmórea, algo que de cierta manera forma parte de su emisión. El cantante transmite un sincero patetismo en "Wen dein Mutterlein" y "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen". Por la sencillez con que pasa de la gravedad a la ternura, probablemente es en "In diesem Wetter, in diesem Braus" donde más emocionante es su canto (escúchese cómo susurra la última "Haus").

El tenor de "Das Lied von der Erde" (III)

La interpretación de Fritz Wunderlich es digna de la consideración que ha disfrutado siempre. Tenor lírico, como Dermota pero con registro central más ancho y robusto, se benefició sin duda de las condiciones del estudio de grabación en el Trinklied. Dicho esto, no hay nada en los resultados que hagan desear una voz más robusta ni merma alguna en las exigencias de una expresión intensa y heroica. En primer lugar porque no afrontó esta tremenda página pretendiendo ofrecer la amplitud hercúlea de un Öhmann, totalmente ajena sus medios. Wunderlich, por el contrario, se apoya en una dicción extremadamente nítida y una articulación fiera y cortante. En este sentido su declamación del texto resulta más febril que la del sueco. Pero cuidado: nunca se extravía fuera del canto legato y su voz se conserva siempre timbrada en toda la tesitura. Su entrada ("Con toda energía") es imperiosa, marca bien los acentos y se iguala sin problemas a las fieras frases ascendentes de la orquesta. En "erst sing ich euch ein Lied!" reproduce con nitidez el grupetto: se ayuda de pequeños golpes de glotis pero esto les da más nervio. A continuación recoge la expresión para afrontar la primera frase áspera: desde un sol ("Seele") Mahler escribe un descenso al re central y desde ahí un salto al sib agudo. Impecable y brillante, además respeta el regulador prescrito sobre el prolongado la que sigue ("Klin-gen"). Algún p no parece muy claro ("welkt hin und stirbt") pero sí el que redondea la primera sección ("Dunkel ist das Leben"). En sus siguientes apariciones - un semitono más altas, tocando por tanto el sol agudo - Mahler no exigió este matiz, pero la imaginación del intérprete (caso de Öhmann) se habría agradecido. En cualquier caso, el tenor alemán es sedoso y poético en estas frases. Tampoco las incursiones en zonas graves lo incomodan: escúchese "Die Laute schlagen", desde el fa en el primer espacio hasta el re central. La última sección comienza p ma appassionato, dinámica que no contrasta del todo con el forte que sigue ("Du, aber, Mensch"). Desde aquí W. cumple sobradamente con las terribles exigencias de mordiente y vigor ("Nicht hundert Jahre"), dominando los continuos ascensos por la zona de paso (sempre ff) y la comprometida escala descendente ("Wild gespentilische Gestalt"). Es de admirar el control que exhibe en la escalada hacia el clímax, sin perder un ápice de timbre, intenso pero siempre con ese esmalte excepcional incluso en el amplio sib agudo. En las siguientes frases basta decir que iguala la ferocidad y el abandono con que acompaña Klemperer. Éste aúna ritmo implacable e intensidad en una orquesta que siempre canta al borde del éxtasis poniendo en juego unos timbres francos y fuertes, sin preciosismos, pero increíblemente expresivos. Destacan las intervenciones de las maderas (sobre todo en el desarrollo sinfónico central) y los pequeños grupos de instrumentos que Mahler separa de la gran orquesta, prácticamente tan mimadas por el registro como la voz del tenor.

Plácida despedida

Ficha del concierto: http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/935 

Como es habitual, la Orquesta se muestra más segura tocando a los autores del S. XX que cuando tiene que afrontar una Sinfonía Brahms o el Concierto de Mendelssohn. Nítida distinción de las voces, ejecución ordenada (casi siempre) de las intrincadas transiciones y potente resolución de los clímax - exceptuando aquéllos donde la cuerda, modesta de intensidad como siempre, tiene mayor importancia.

García es un joven director que se está fogueando en el repertorio lírico en la Staatsoper de Viena. Ofreció un Mahler bien planificado, aunque rígido en cuanto a agógica en las transiciones. Una ejecución marcadamente lírica, con un bienvenido sentido del canto que nos habla de la experiencia operística del director. Aunque se escucharon los detalles más estridentes - como los quejidos de las maderas que inician la primera crisis al inicio del Andante - se echó de menos la imprescindible cuota de angustia de esta música. En el Rondó hubo un intento de darle más mordiente al discurso, pero la cuerda no respondió con suficiente fuerza y los incisivos metales quedaron descompensados. Como culminación de este planteamiento, un placidísimo Adagio final, bello pero sin punta, donde la cuerda dejó algo que desear en cuanto a expresividad y densidad. El resultado fue más bien un intermedio lírico, de texturas demasiado claras y ligeras, en vez de la profunda reflexión sobre la vida y la nada que concibió Mahler. La progresiva desintegración de la música fue recibida con un prolongado silencio, quizá la única respuesta posible a esta obra.

Formas de despedirse: Mahler de acero

Reciente la conmemoración del primer centenario de la muerte de Mahler, quizá sea buena ocasión de dedicarle un tiempo a una de las obras que más han hecho por su afirmación como el músico más (?) interpretado de las últimas décadas: la Novena Sinfonía. A la hora de enfrentarse a la Novena aficionados y directores siempre parecen haber sentido la necesidad de establecer como punto de partida si esta música es una confesión de la actitud del autor ante la muerte: una verdadera despedida, amarga y desesperada, o una resignada aceptación. Incluso existe la opinión de que muy al contrario, en sus páginas finales se concreta una "realización suprema" (La Grange) y una catarsis a través del amor a la vida. Hasta tal punto es ambiguo e inagotable el sentido de esta música. Estas alternativas parecen no haber contado para otra serie de intérpretes que se han inclinado por una arriesgada línea "objetiva", entre ellos, Georg Solti y su registro con la London Symphony Orchestra. Opción arriesgada debido a que la objetividad no parece ser algo que pida el especial mundo expresivo mahleriano, en el que una cierta dosis de subjetivismo irracional parece incluso necesaria.

En cierta forma, por tanto, Solti no satisfará como intérprete capaz de comunicar la sensación de angustia y tortura existencial, puesto que su lectura no pretende transmitir ni ése ni mensaje alguno. Su fuerza se basa en una ejecución portentosa en la que se puede escuchar hasta el detalle más oculto tras las descomunales oleadas de sonido. Más allá del virtuosismo y la soberbia construcción, la claridad absoluta y la precisión no son un valor en sí mismas, sino instrumentos que resaltan los conflictos: los clímax son demoledores; las transiciones ácidas; no importa lo potente de algunos pasajes, siempre se escucha algo nuevo e inquietante; los pasajes líricos, antes que ofrecer el contraste de una voz cálida individual habitan en esa "spiritual coolness" de la que hablaba Schönberg.

El tenor de "Das Lied von der Erde" (II)

Recuperamos este asunto con ocasión de haber escuchado recientemente esta versión de "Das Lied von der Erde" publicada en 2009.



Klaus Florian Vogt pasa actualmente por ser la "gran esperanza blanca" de la cuerda de Heldentenor, habiéndose ya acercado a Siegmund y Parsifal tras establecerse en los teatros europeos (Bayreuth incluido) como Lohengrin y Walther. Reproduzco a continuación los comentarios que me hacía llegar Lord Illingworth cuando llamó mi atención sobre este registro:

"Nagano es un director frío, analítico, que poco o nada tiene que ver con el repertorio romántico; aquí lo hace todo muy trasparente, muy bonito, pero de "Angst", cero patatero. Luego está Christian Gerhaher; si a mí un barítono en esta parte me interesa poquísimo, no digo ya un barítono eurometrosexual que parece estar tarareando canciones de Loewe. Y luego tenemos a la verdadera estrella del show, el señor Klaus Florian Vogt. No te lo pierdas porque es de lo más alucinante que he oído en mi vida: justo entra en la primera canción y yo pensé que había algun problema de audio: ¡se oía una voz como de contratenor salido de un registro de ópera de Haendel dirigida por William Christie! No salí de mi asombro.

¿Pero qué burla es ésta? Es que este individuo no llega ni a la categoría de lírico-ligero: sin graves, sin centro, agudos abiertos y forzados, timbre desagradablemente fijo, expresión monótona y afeminada... en las canciones 2ª y 5ª oscila entre el falsetista y el crooner, en la primera me sugirió a Orlando Bloom interpretando a Vito Corleone.

Grotesco sería poco decir."

Pululando por la www he encontrado este comentario de un usuario de Amazon, el único que parece haberse enterado de algo:

"Klaus Florian Vogt is billed as a Heldentenor who has sung Walther in Die Meistersinger and debuted at the Met as Lohengrin. Yet here he seems to have a tiny lyric tenor, and he creamily croons his way through the opening song, which contains torment and anguish, without turning a hair. I was nonplussed and, frankly, a bit repelled. Reactions to voices are highly personal, so sample before purchasing."

Ya era consciente de que V. posee una voz bastante descolorida, con acusada tendencia al falsete, y que como intérprete ronda la abulia peligrosamente, pero ni siquiera el aviso del Lord me preparó para la impresión al comenzar la escucha. En la primera frase ("Schon winkt der Wein im goldnen Pokale") uno percibe atónito que una vocecilla destimbrada y afalsetada, fija y sin rastro de metal, recita las palabras como un escolar en clase de literatura. Llega la primera subida heroica a la zona aguda ("soll auflachend in die Seele euch klingen") y Vogt emite un canturreo ridículo y afeminado, como si estuviese tarareando un canción infantil. Éstas son las directrices de toda su interpretación: acentuación casi amateur, tan desvaída e insignificante como su actuación vocal y musical. La última sección, comenzando por "Seht dort hinab! / Im Mondschein auf den Gräbern/ Hockt eine wild-gespenstische Gestalt" ronda el esperpento, inane de expresión, inexistente la voz en el grave, fibrosa y abierta en el agudo. Los sucesivos "Dunkel ist das Leben" caen en el falsete más inadmisible. No se trata sólo de la peor versión que se haya escuchado de esta "Trinklied"; además es ridícula, produce vergüenza ajena. Tampoco se puede dejar de mencionar la sospecha de que la ingeniería de sonido ha ayudado bastante a que el resultado no fuese incluso peor. Las otras dos canciones del tenor son más clementes con su exigua vocalità , aunque se mantienen el tono absurdamente infantil (¿qué pintaría Nagano en todo esto?) y el timbre andrógino hasta resultar repelente. Además, sobre todo en "Der Trunkene im Frühling", se pone de manifiesto la defectuosa técnica respiratoria en los alientos a destiempo, la colocación errática (el registro medio como tal es difícil de identificar, si es que realmente lo hay) y los cabeceos del sonido en los finales de frase. Sólo se puede dejar espacio a una explicación para el éxito de Vogt: que sea una voz de extrañas características que escapan a los modernos estudios de grabación. Es una hipótesis altamente improbable, pero hasta la escucha en vivo no puede descartarse más que al 99,9%.

Se propone la audición por medio de Spotify.

Das Trinklied von Jammer der Erde.
Von der Jugend.
Der Trunkene im Frühling.

Para resarcirnos de semejante despropósito se ofrecen dos alternativas complementarias. Primero un tenor lírico, por tanto de medios en principio inadecuados para este cometido, como fue Anton Dermota (aunque al lado de Vogt parezca un tenor heroico). A continuación, el tenor cuyo puesto como principal protagonista wagneriano supuestamente está ocupando el divo alemán: Ben Heppner.

En la "Trinklied" Dermota canta en todo momento, algo tremendamente meritorio en esta página y más tratándose de un tenor de esta ligereza. Sólo se le percibe forzado en el gran agudo final. El timbre de Dermota tenía una extraña veladura; pero una metálica, de plata, que le daba un toque punzante en toda la tesitura. Y así consigue un sonido penetrante, no heroico desde luego, en las continuas subidas. Compárese su "soll auflachend in die Seele euch klingen" con el escuchado a Vogt. La corrección de su emisión es por tanto clave para salir airoso de la prueba. Como intérprete es algo rígido (a tono con la dirección de Klemperer) sin el frenesí ni el abandono que debería producir esta partitura.
Con Heppner tenemos una voz más robusta y hermosa (pero sin el metal de Dermota) que también canta con timbre mórbido y sonoro y además sin forzar ni en los pasajes más arduos. Algún sonido es un poco gutural pero lo que importa es que su seguridad técnica le permite cantar con abandono y resulta muy convincente. La despiadada escritura del clímax ("Im Mondschein auf den Gräbern... Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!") está resuelta brillantemente y estremece al oyente. Se echa de menos que no intente modular los ataques a los "Dunkel ist das leben": se pierde así un bello efecto (sobre todo en el último) que habría redondeado la interpretación. Parece una cosa de locos que en el espacio de pocos años lo mejor que puedan ofrecer las discográficas en el lugar de Heppner sea Vogt. El acompañamiento de Gary Bertini (un nombre postergado y a recuperar como intérprete de Mahler) está muy en sintonía con su solista: lleno de una energía muelle y cantabile, quizá limando parcialmente las asperezas de esta música tan frenética, pero vibrante y exaltado. Es un placer la escucha del pasaje instrumental entre la segunda y la última estrofa: por los colores suscitados en los timbres, los detalles fascinantes.

En "Von der Jugend" Dermota ofrece aquello que Vogt sólo remedaba: un sonido claro, dulce y ligero. El tono es sencillo, ensoñador, conversacional. A pesar del tempo ligeramente más vivo, Heppner resulta menos aéreo (como ejemplo, los últimos "trinken, plaudern") aunque se esfuerza por aligerar la emisión con buenos resultados. En general tampoco tiene la gracia del esloveno ("Wunderlich im Spiegelbilde"). Bertini resulta en cambio más chispeante que Klemperer.

Asimismo, parece que las sobrias texturas de Klemperer y las lujosas de Bertini hacen palidecer el acompañamiento de Nagano.

Dermota/Klemperer.
Heppner/Bertini.

Mahler y lo que nos dice el Amor

Cuando Sibelius y Mahler se conocieron en 1907, la conversación se centró inevitablemente en sus respectivos puntos de vista sobre la Sinfonía. Mientras el finlandés habló con admiración de la “profunda lógica interna” que asociaba con el género, Mahler repuso con vehemencia: “La sinfonía ha de ser como el mundo: debe contenerlo todo”. También anotaría en su correspondencia: “Cuando compongo una Sinfonía uso todos los medios a mi alcance para construir mi propio mundo”. La Tercera, junto a la Octava, es la obra que con más ambición se fijó este objetivo: ¿acaso es casual que esté planteada en seis movimientos como seis días se emplearon en la Creación del mundo?

Compuesta entre los veranos de 1895 y 1896, los parajes naturales de Attersee, su retiro anual, dejaron una impresión indeleble sobre la estructura y la esencia de la Tercera Sinfonía en re menor. La deliberada grandiosidad de la partitura fue, en primer lugar, una afirmación de su talento tras la mala acogida de la Segunda Sinfonía; también el resultado de un periodo de inspiración frenética. La composición del primer tiempo apenas le llevó un mes durante el segundo verano.

De forma excepcional, Mahler redactó un programa previo a la composición. El título original del conjunto fue “Sueño de una noche de verano” (sin relación alguna con Shakespeare) posteriormente “Sueño de una mañana de verano”. Tras la lectura de “La gaya ciencia” de Nietzsche, lo asume como título ("Mi gaya ciencia") .El primer tiempo ya queda nombrado: “La llegada del verano”. El plan original resultante fue:

II. Lo que las flores en el campo me cuentan.
III. Lo que los animales del bosque me cuentan.
IV. Lo que la noche me cuenta. (Cambiaría a “Lo que el hombre me cuenta”)
V. Lo que el cuco me cuenta. (“Campanas de la mañana” y “Lo que los ángeles me cuentan” al final)
VI. Lo que el Amor me cuenta. (Subtitulado “Padre, contempla éstas, mis heridas. No dejes que ninguna de tus criaturas se pierda”)
VII. Lo que el niño me cuenta. En realidad, la canción Das himmlische Leben, que sería descartada y encontraría su lugar en la Cuarta.

Según el propio Mahler, el proceso ascendente que sigue la Sinfonía se puede resumir así: “La Naturaleza adquiere voz y cuenta secretos tan profundos que quizá sólo se entrevén en los sueños”. Como reflexión acerca de la dependencia entre el hombre, la Naturaleza y el Creador, de alguna forma es la última de la larga tradición de panteísmo sinfónico vienés (Schubert, Bruckner)

Mahler estrenó los movimientos segundo, tercero y sexto (Berlín, 1897). Hubo abucheos y aplausos. Hasta 1902 no se interpretó completa.

Sin el ánimo - insensato por otro lado - de diseccionar la partitura, seguiremos las notas de Henry-Louis de La Grange, principal especialista y biógrafo de Mahler y erudito de la "Bibliothèque Gustav Mahler".

I. Kräftig. Entschieden ("Con fuerza y decisión") “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”

El movimiento sinfónico más amplio compuesto hasta entonces (más de 37 minutos en la versión escogida) permanece claramente ligado a la vieja forma sonata, a la que amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos.

Las ocho trompas cantan en fortissimo una marcha (re menor) que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms. Las trompas, como en el Romanticismo, simbolizan la Naturaleza en su estado salvaje.

A continuación, se exponen dos ideas, ambas también en compás de 2 por 1. La primera (01:32) de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor (07:09) es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo "aceptable" en la música "culta", de la que precisamente la Sinfonía es símbolo máximo. La enorme diferencia de carácter puede impedir que se advierta su evidente relación con el motivo de las trompas: por tanto, ¡el solemne Brahms de la Primera resuena en la barahúnda mahleriana!

Aunque no parece necesario un programa para explicar el desarrollo de la Sinfonía, sabemos que Mahler pretendió captar en la introducción la atmósfera asfixiante del verano. La primera idea (la marcha "trágica") simboliza la Naturaleza inmóvil y sin vida, las rocas y montañas: su tempo permanece inmutable a lo largo de todo el movimiento a pesar de las variaciones introducidas en su perfil. La segunda es una procesión Báquica y habita en uno los apartados más personales del mundo de Mahler: el de la música de banda popular. Primeramente sólo la tararean las maderas y el violín solista, desarrollándose en toda su extensión y escandaloso carácter en la segunda exposición (entre 11:16 y 14:45 y sucesivos)

En 16:29 hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la Naturaleza (que se reescuchará en el Final) Se marca así el inicio del enorme desarrollo. En 19:15 el trombón hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: es un pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Hacia 23:00 se inicia un amplio movimiento, de grotesco ritmo danzarín, desde las secciones graves hasta las superiores.

En 27:29 Reaparece la marcha de las trompas. Se inicia la reexposición por tanto. Desde 32:15 se prepara la coda: vuelve la "Marcha Báquica" como desde lejos (en la Séptima esta idea se desarrollará aun más) y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.

II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig ("Muy moderado").

Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo. En la segunda idea hay intervenciones más picantes de los metales.

III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast ("Sin prisa")

A excepción del "Trío", el material de este "Scherzo" proviene de la canción "Ablösung im Sommer" ("Relevo de la guardia de verano") donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en torno al minuto 6:29, cuando una trompa de postillón, "desde lejos", toca una evocadora melodía como idea de contraste. Un dúo de trompas responde a este soliloquio, sin duda una voz que llega desde la infancia de Mahler. Retorna el movimiento danzarín pero es pronto sustituido por los ecos de la voz de la nostalgia, con la que esta vez dialogan las cuerdas en sordina (14:00; la escritura llega a ocho divisiones) El clima es idílico hasta que en 16:42 se escucha un nuevo "grito de la Naturaleza": la reacción de horror de las criaturas ante la irrupción del hombre.

IV. Sehr langsam ("Muy lento). Misterioso.

Mahler tomó de "Así hablaba Zaratustra" la llamada "Canción de Medianoche" para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época "Wunderhorn". La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).

La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. En 3:31 los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación "O Mensch!"y finalmente orquesta y solista cantan a la Eternidad.

"O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
"Ich schlief, ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: -
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh -,
Lust - tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit -,
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!"

V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck ("Alegre de Tempo y pícaro de expresión")

El texto 'Es sungen drei Engel' proviene de "Des Knaben Wunderhorn", donde se titulaba 'Armer Kinder Bettlerlied' ("La canción de los niños mendigos") Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitacion por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino. Se anticipa música del final de la Cuarta.

"Es sungen drei Engel"
(Aus Des Knaben Wunderhorn)

Knabenchor:
Bimm bamm, bimm, bamm...

Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in den Himmel klang:
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß
Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir."

Alt:
"Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott"...

Frauenchor:
Du sollst ja nicht weinen!

Alt:
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm und erbarme dich über mich!"

Frauenchor:
"Hast du denn übertreten die Zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit.
So wirst du erlangen die himmlische Freud!"
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freud' war Petro bereit'
Durch Jesum und allen zur Seligkeit."


VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden ("Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo").

Nos dice de La Grange: "Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. (...) Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes."

Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso (y sin duda la más optimista)

Uno de los mayores tiempos lento de todo el género, sin embargo su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner (con "Parsifal" al fondo) sobre todo el Adagio de la Séptima, con el que comparte la atmósfera mística. El primer tema, amplio y de serena devoción, es el homólogo del que abre el "Adagio molto" de la Novena beethoveniana. En 1:01 los chelos ofrecen la segunda idea, la del "Amor divino", podría decirse.

Hacia 4:54 se inicia una sección de frágil dulzura, mucho más doliente desde 7:40, recordando las "heridas" del subtítulo. Se asciende hasta el extremo agudo de los violines, que dialogan con las trompas. Aparece una frase descendente que adquirirá más fuerza en adelante.

En 8:40 los chelos restauran la serenidad. En 10:50 las maderas entonan una frase afirmativa que será importante.

En 12:40 los violines inician un sección donde aflora una profunda angustia (reflejada en la azorada variedad agógica del fraseo) y la emoción alcanza su ápice en 14:30, con estremecedoras intervenciones de los metales. (Atención a la punzante intensidad de Adler)

Entre 15:45 y 16:28 se desarrolla el tema de los violonchelos hasta un motivo ascendente, de radiante confianza: una especie de profesión musical de fe, vibrante y exaltada (tremendo Adler). Sin embargo no ha llegado aún la afirmación definitiva: los metales lanzan con toda su fuerza destructiva el motivo descendente (18:00) (Adler es simplemente devastador aquí)

En 19:26 los violines restauran una luz trémula (la Luz de la Eternidad, según de la Grange) sobre la que las maderas rememoran su motivo de 10:50. Esta vez (21:32) ya no quedan dudas y el segundo tema llega a su culminación, con los metales expandiéndose en la frase ascendente. Se inicia así el canto conclusivo, música de inacabable grandiosidad donde la colosal orquesta se desencadena. En 24:18, cuando parecía que el clímax ya no podía ir más lejos, metales lejanos y percusión construyen la gigantesca coda.

La versión empleada, ya se ha mencionado, es la de Charles Adler y la Orquesta Snfónica de Viena: el primer registro, en muchos aspectos insuperado.

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Herbert von Karajan: 100 años

Heribert Ritter von Karajan nació el 5 de abril de 1908 en Salzburgo, ciudad cerca de la cual murió el 16 de julio de 1989.
Es inútil resumir en un espacio sensato la carrera del director de orquesta más famoso de la Historia, por lo que me limitaré a unas pocas reflexiones personales.
Idolatrado y convertido en un icono ya en vida, se le llegó a considerar el "Director General de Música de Europa" por su posición dominante (y autoritaria) durante algún momento de su vida, en Berlín, Milán, París, Viena y Salzburgo. En su ciudad natal le apodaban, exagerando aun más, "Der Gott". A su muerte las discográficas siguieron explotando un legado que ya era mastodóntico y se puede decir que cada nuevo formato musical que ha aparecido se ha estrenado con una interpretación de Karajan, por ejemplo su Novena de Beethoven. Esos años inmediatamente posteriores a su fallecimiento fueron los de mi entrada en la música clásica, como se puede comprobar echando un vistazo al núcleo originario de mi discoteca. Karajan había logrado una imagen de prestigio que sólo se puede comparar al de artistas como Caruso, Callas o Pavarotti y el aficionado novel confiaba ciegamente en su sello. Paralelamente se estaba llevando a cabo una revisión feroz de su arte, ya iniciada antes de su muerte, pero sobre todo coincidiendo con el declive de su influencia y recrudecida al desaparecer de la escena. El propio Karajan había dado razones a los críticos cultivando una imagen comercial odiosa para muchos y unos modos musicales cada vez más repetitivos y sesgados. La caída en el automatismo de su trabajo en el estudio de grabación para colmo fue difundida con un intensidad inédita, diluyendo en una masa de mediocridad sus extraordinarios logros. El hombre de negocios llegó a ocultar la figura del director, acusado de haberse convertido en un routinier dedicado al culto a su imagen y la calidad del sonido de su orquesta. Culto a la propia personalidad que quienes le critican no parecen detectar en directores como Celibidache y Bernstein.
El sonido, la belleza pura del sonido, la estética en definitiva fue la obsesión del Karajan maduro, quien en su juventud había sido admirador del sonido sobrio y cortante de Toscanini. Ésta no fue la única evolución en su arte ni tuvo sólo efecto en el apartado estético. A Herbert von Karajan lo han vapuleado por traicionar la profundidad expresiva de la tradición germánica cuyo máximo exponente fue Furtwängler; se ha pretendido hacerle pagar la victoria cobrada en vida sobre Celibidache, considerado por algunos el sucesor natural de Furtwängler; los wagnerianos de toda la vida le acusan de haber querido hacer un Wagner en miniatura enfrentado al Nuevo Bayreuth de Knappertsbusch y Wieland Wagner; el operófilo italiano se encoleriza por sus elecciones en materia de cantantes ("Destacado incompetente en voces", lo llamó Massimo Mila); todas las acusaciones se resumen en la reinterpretación personalista de cualquier repertorio, existente pero a menudo con resultados lúcidos y en cualquier caso sólo posible a través de una personalidad excepcional. Ningún director ha sido tan discutido y defendido en tantos ámbitos. Y de muy pocos han quedado testimonios de altísima calidad artística en repertorios tan diversos.

En realidad lo más justo sería reconocer que en cada etapa de su actividad creadora hubo un repertorio donde Karajan realizó sus mejores logros. El director enérgico y fogoso de los años 40 y 60 sigue vigente en los clásicos vieneses, particularmente el Beethoven del ciclo de Emi. En Bruckner la autoridad del artista salzburgués se mantuvo casi infalible a lo largo de los años, desde la temprana (1944) y grandiosa selección de la Octava con la Preussische Staatskapelle de Berlín (Agradecemos a Alberich los enlaces) :

Scherzo. Allegro Moderato-Trio. Langsam-Scherzo

Adagio. Feierlich Langsam; Doch Nicht Scheleppend

Finale. Feirelich, Nicht Schnell

Hasta la postrera y radiante Séptima vienesa, su última grabación. Puede resultar chocante esta afinidad con el riguroso y monacal mundo bruckneriano: el caso es que parecía inspirarle una suerte de ascesis a través del sonido.

Con el tiempo su concepto de la música fue acercándose más a la estética del Romanticismo tardío, con su hipertrofia orquestal y su sensual morbidez sonora. Richard Strauss y Jean Sibelius fueron dos compositores en los que el creciente lujo instrumental no excluyó la interpretación sensible y renovadora. Como ejemplo escuchamos este Il tempo largo (4ª Sinfonía de Sibelius) que de nuevo nos ofrece nuestro amigo Alberich: bellísimo de sonido pero de una desolación (esa cuerda apabullante) tristaparsifalesca. La última aparición del himno, contra esa frase descendente de lo metales, es demoledora. En este blog amigo podéis escuchar una espectacular versión de Tod und Verklärung de Strauss, con la suntuosa Filarmónica de Berlín, en los años 70 una extensión del pensamiento de su director. Curiosamente Karajan llegó tarde al mundo de Gustav Mahler, quizá porque en él la tensión entre tradición y modernidad (presente en Strauss y Sibelius) estaba en cambio desnivelada en favor de la última. Sin embargo en sus últimos años aún pudo plasmar unas excepcionales Sexta y Novena Sinfonías. Su Novena, una de las cosas más personales que su etapa final, destaca por la plena realización de uno de sus ideales musicales: la sublimación del patetismo en oleadas de sonido resplandeciente. La claridad de las texturas, el equilibrio, la planificación de los clímax (el primero del Andante comodo es tremendo) son inolvidables. No se espere aquí la alucinada violencia de Mitropoulos ni la amarga sobriedad de Klemperer: en el Adagio conclusivo Karajan elige despedirse de la vida con una contemplación extática de la belleza.

El trabajo de Karajan en el género lírico obtuvo logros aún hoy imprescindibles: Così fan tutte (Emi), Der Rosenkavalier, Tristan und Isolde (Orfeo), Die Meistersinger, Pagliacci, La Bohème, Madama Butterfly, Otello (Emi), Don Carlo. ¿De cuántos directores puede decirse que tuviera la misma autoridad en el repertorio italiano y el alemán? La base de la grandeza de sus realizaciones, más allá del resplandor con que iluminaba el acompañamiento orquestal, residía en su mostruoso talento como concertador. No sólo era capaz de agrupar a sus cantantes bajo un concepto integrador con absoluta claridad, sino que se pueden contar con los dedos de una mano a los directores que han sido capaces de inspirarles una similar riqueza de matices y detalles sicológicos. En cuestiones vocales Karajan también era un hedonista y su devoción por las voces líricas y el canto "bello" es conocida y criticada en tanto que llevó a numerosos cantantes hacia repertorios opuestos a sus cualidades. Naturalmente esto además de algunos fracasos desde el punto de vista musical, precipitó crisis vocales en cantantes célebres: desde Eugenie Besalla-Ludwig, quien años después prevendría a su hija Christa contra su influencia, hasta José Carreras, Katia Ricciarelli y Helga Dernesch. En el lado opuesto, la modernidad y riqueza expresiva de sus trabajos con Simionato (Carmen), Schwarzkopf (Fiordiligi, Mariscala), Bergonzi (Canio), Ludwig (Octavian), Ghiaurov (Boris Godunov), Freni (Butterfly, Mimì, Desdémona), Price (Tosca), Vickers (Otello, Tristán) o Pavarotti (Rodolfo). Incluso durante los 80, cuando el declive en el canto ya era apreciable, supo explotar al máximo las sensibilidad de artistas como Tomowa-Sintow, José van Dam o Agnes Baltsa.

En estas páginas se han tratado algunos de los ejemplos citados, como La Bohéme y Otello(descargas).

Valgan estas líneas para poner de manifiesto el talento descomunal de un músico polémico, cuya actividad profesional no fue precisamente ejemplar desde el punto de vista ético. Pero una vez muerto, esas consideraciones se las podemos dejar a los amarillistas como Lebrecht.

El tenor de "Das Lied von der Erde"

Poco sabemos de William Miller, el primer tenor (bajo la dirección de Bruno Walter) de "La Canción de la Tierra" en 1911. Jacques Urlus fue el principal intérprete de la obra en años sucesivos, llegando a cantarla con Mengelberg. Urlus, Heldentenor de voz particularmente fácil en el agudo, debía cumplir con la exigencia de un tenor heroico capaz de cantar con metal penetrante y acento incisivo en la franja media-alta, donde se centra la cruel escritura de Mahler en el primer Lied.

Carl Martin Oehman (Öhmann), tenor de la famosa grabación dirigida por Carl Schuricht, seguía esta línea heroica. Voz de una impresionante nitidez metálica, para hacerse una idea de sus cualidades basta escuchar como traspasa con el agudo del Trinklied una orquesta que además de tocar fuerte usa sus secciones agudas. Tengamos en cuenta además que hablamos de un registro en vivo sin retoques. Oehman tenía por aquel entonces 53 años y se retiraba después de ese concierto. Es cierto que en realidad lo que se escucha está a medio camino entre la declamación y el canto, pero lo hace con una voz timbradísima y bien ligada, con tantos matices que termina por crear la ilusión de estar cantando - si es que es posible cantar esta música. De ahí puede provenir cierta impresión de afinación imprecisa en algunas frases. Además, en esos años, sería difícil sustraer la interpretación de Mahler de la Sprachstimme. Cumpliendo con las exigencias del fraseo heroico, admiramos como va matizando los "Dunkel ist das Leben ist der Tod", frase que cada vez se eleva medio tono y él susurra con igual facilidad, haciendo uso de un mixto sugerente y dulcísimo que le otorga una ironía especial.

Los otros dos solos hay que cantarlos con una mezcla de sencillez rústica y elegancia - una combinación vienesa por completo - que muy pocos han sabido darles. Por ejemplo Julius Patzak en la histórica grabación de Bruno Walter. El problema es que Patzak estaba en declive en ese momento y el primer movimiento es algo penoso para él. Oehman también sabe ser ligero y sentimental en estos Lieder . El tono decadente que pide en particular "El borracho en primavera" encuentra en el toque plañidero del tenor su mejor vehículo de expresión. La imitación de un hombre embriagado es brillante. Éste es el tipo de voz y de intérprete que ha de cantar DLvdE. Existe un puñado más de grabaciones de Oehman, que suele aparecer sólo citado como maestro de Nicolai Gedda y Martti Talvela.

Hay que elogiar sin reservas la dirección de Schuricht (libérrima y fantasiosa) y el sonido característico de la Concertgebouw, la orquesta mahleriana por excelencia. La grabación proviene de un concierto de 1939 en Amsterdam y es injustamente recordada por el incidente del "Abschied", donde una espectadora nacionalsocialista se dirigió en voz alta a Schuricht, se supone que reprochándole que dirigiera una obra de un judío ("Deutschland über alles, Herr Schuricht!”) Siete meses después, las tropas alemanas ocupaban Holanda.

Los tres números del tenor cantados por Carl Martin Oehman.

Los textos:

Das Trinklied vom Jammer der Erde

Von der Jugend

Der Trunkene im Frühling