En recuerdo de Carlo Bergonzi (1924-2014)

Carlo Bergonzi nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de la villa de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera como cantante, pues su nombre quedó ya en vida ligado para siempre al de Giuseppe Verdi. Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho con sus cualidades para la cuerda, reestudia su técnica de forma parcialmente autodidacta, tanto por medio de la escucha de grabaciones de Aureliano Pertile como frecuentando las clases de Ettore Campogalliani. El debut tenoril (1951) se produce como Andrea Chénier. En plena conmemoración del cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai lo contrata para una serie de interpretaciones radiofónicas en las que ya afirma su temprano magisterio (Foscari, Carlos VII y Adorno). Se establece así la relación con el repertorio verdiano; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con "Aida" en el MET, donde cantará más de trescientas veces hasta 1987. En los 60 se produce su período de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Canta por todo el mundo mientras desarrolla una importante carrera discográfica con la Decca y Emi. Aunque la relación con La Scala nunca llegó a ser estable, con apariciones tan sólo en nueve temporadas, se impone en todos los teatros de Italia, en particular en Florencia y la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los años 80. En 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En el año 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. Una vez retirado se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y a su restaurante “I due Foscari”, bautizado en honor de una de sus óperas más queridas.

La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello e impacto físico modesto desde cualquier punto de vista. La franja central, sólida y compacta, siempre retuvo tintes de sus inicios en la cuerda de barítono. Sin embargo la homogeneidad tímbrica y la fluidez de la transición entre registros hablaban de una canónica resolución del paso de la voz. Esto permitió que un instrumento que las crónicas no describen como grande o squillante corriera por las grandes salas en los papeles más exigentes. Era uno de esos cantantes que no forzaba nunca. O casi nunca, puesto que su obsesión por evitar los sonidos abiertos le llevaba a veces a emplear vocales demasiado oscuras en los primeros agudos, empañándose el sonido.  Fue su talón de Aquiles, aunque no faltan ejemplos de funciones donde el registro agudo se mostraba más que solvente. Tras dos décadas de actividad, en los 70 se pudo percibir el desgaste ejercido por un repertorio oneroso sobre una voz que era robusta pero lírica en esencia. Sin embargo las sólidas bases de su arte ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore") le permitieron seguir cantando impecablemente hasta el final.

Como intérprete nunca fue volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Tampoco destacó como actor, siempre limitado por una presencia escénica que hacía ciertos los más entrañables tópicos. Profundamente conocedor de cuál era su capital de partida, decidió basar su estilo sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos como valores supremos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, no omitía notas engorrosas, no debía recurrir al portamento. Gracias al indestructible apoyo sobre el fiato, abarcaba frases de cualquier amplitud y exigencia con absoluta facilidad, sin limitaciones técnicas para reforzar o apianar el sonido incluso sobre la zona de pasaje. Esta descripción podría hablarnos de un intérprete escolástico de no ser porque el canto de Bergonzi cobraba vida gracias a una forma inolvidable de escandir las palabras, de darles un leve énfasis, en definitiva de otorgarles el sentido que reclama cada situación dramática. Es el famoso accento verdiano, que no tenía secretos para él y convierte cada recitativo en una experiencia única que poco tiene que ver con la concepción brutalmente verista de la dicción impuesta en la época por di Stefano y del Monaco. Su comunicatividad en el decir estaba impregnada del castizo color de la pronunciación de hombre de campo emiliano, no siempre bien recibida por audiencias pijoteras. No han faltado tampoco quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento. Si hemos de ser justos, admitiremos que para sobrevivir a una carrera exigentísima hubo de dosificar bien las energías. Desde finales de los sesenta a menudo el magisterio se impuso sobre el hombre de teatro. Sub especie aeternitatis, esto no impide considerarlo digno heredero, por estilo y nobleza, de una luminaria como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura debe considerarse esencial en la recuperación del belcanto tras los años 50.

Su repertorio abarcó todo el S.XIX italiano más el inevitable Verismo, pero está dominado por los grandes papeles de Verdi: desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. En total dieciocho personajes documentados por el disco o el registro no oficial. Proponemos la siguiente selección en su memoria:

Giuseppe Verdi – Aida - Live in New York City, Recorded December 7, 1967

Various Artists – Giuseppe Verdi: La Forza Del Destino

Thomas Schippers – Verdi: Ernani (Metropolitan Opera)

Carlo Bergonzi – Il mito dell' opera: Carlo Bergonzi

El acento verdiano: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò! "

Dado que es el año Verdi, intentaremos dedicarle una serie de entradas a los aspectos que han creado el mito vocal del cantante verdiano, fuente inagotable de fascinación, confusión y polémicas. Para aclarar aquello que se suele llamar acento verdiano,  se propone una breve escucha comparada de un momento tenoril particularlemente atractivo. Durante el tercer Acto de "La Forza del Destino" aparece una frase que en su concicisón sirve para definir la escritura del tenor verdiano. Tras el acartonado dúo "Amici in vita e morte", Verdi le regala a Don Alvaro una de las grandes intervenciones de la ópera: fiera, noble y viril: "Testimone del vostro valor, ammirarne le prove saprò!". Las circunstancias han hecho de Álvaro amigo de Carlos de Vargas, que ha jurado matarlo. Antes de descender al campo de batalla, ambos intercambian juramentos de amistad y se profesan mutua admiración. El barítono también tiene una frase excelente, Con voi scendere al campo d'onor, emularne l'esempio potrò, pero la escritura del tenor es aun más espectacular. Es un pasaje de bravura, de los que deben estremecer al oyente, como por ejemplo encontramos más tarde en "Al chiostro, all'eremo", que sigue al duetto "Voi che si largue cure" (sobre la que posiblemente se proponga una nueva escucha).
 

 

 

Se trata de una frase que comienza sobre el do central, salta a un arrogante lab (una blanca) y sigue con un caracoleo por el pasaje para rebotar hasta el sib, la nota aguda verdiana por excelencia.

 

Además de superar la dificultad técnica estricta, se requiere una forma especial de morder la palabras, de escandirlas, en definitiva de darles énfasis y un carácter, reflejando así la situación dramática. Esto es lo que suele llamarse acento y es la mayor dificultad de cantar Verdi, puesto que la energía que debe darse a la emisión nunca debe suponer esfuerzo, ni la claridad de la declamación rotura del legato.

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Como espectáculo, Franco Corelli parece imbatible. Al igual que en la mayor parte de los ejemplos escogidos, incorpora una pausa razonable entre ("valor" y "ammirarne") y prepara el sib enlazándolo al intervalo sol-lab anterior. Entre las virtudes: arrojo, seguridad y un gigantesco y squillante sib, pero en la segunda mitad de la frase el acento, el énfasis, se desinfla un poco. Lógicamente, el alarde desequilibra el conjunto.

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Por su parte, el joven Josep Carreras (hacia 00:50) ya se movía en el límite entre lo cantando y lo gritado. No hace pausas, pero el salto al lab suena forzado y aunque le sobran slancio y caudal, el sonido es más bien fibroso. El énfasis y la energía se cobran forzaduras en su voz lírica.

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Nítido, vigoroso y squillante, Richard Tucker parece un poco comedido para sus modos habituales. Hace la pausa y toma el sib con un curioso efecto arcada.

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No es sorprendente que Plácido Domingo (2:40), estando además bajo la guía de Muti, respete lo escrito y cante toda la frase sin pausas. Maduro pero fresco de voz, todo marcha bien hasta el sib, tomado con evidente esfuerzo y más bien pobre.

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Incluso en una de sus grandes veladas Carlo Bergonzi (hacia 00:40) pasa un poco de puntillas por la frase. Los agudos son discretos por metal y duración. Lo que suena antes es el presunto barítono John Shaw.

 

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Años más tarde (Liceo, 1971) el mismo Bergonzi muestra mayor vigor y acentos más fieros, bien que no pueda competir en cuanto a squillo con Corelli o Masini. Sin embargo es ejemplar la sabiduría con que afronta el sib y aún conserva energía para acentuar las siguientes palabras ("le prove saprò"), apoyándose en consonantes sonoras y vibrantes. Tiene también interés el fraseo de su compañero, el barítono Herlea.

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No hace una elección sabia Mario del Monaco (00:20), que comienza con arrojo y virilidad, pero introduce la pausa a destiempo y ataca directamente el sib, normalmente su mejor nota, pero aquí más bien abierta.

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Caso aparte es Galliano Masini, cantante cuyos timbre broncíneo y modos aguerridos imitaron tanto del Monaco como Corelli. Hace la pausa lógica entre el lab de "valor" y "ammirarne". Slancio, nobleza, squillo a raudales y tensión hasta el final: Masini jamás estuvo mejor que en este registro, estableciendo un paradigma de tenor verdiano. También es el mejor acompañado, porque no se encontrará ningún barítono más nítido y altisonante que Tagliabue. De todos los escuchados, posiblemente sean los más creíblemente caballerescos.

Agradecemos al forero Rupert de Hentzau su aportación bergonziana a la cata.

La Discografía de Rigoletto (VI)

Prosiguiendo el recorrido por la discografía oficial, llegamos a los años marcados por el renacimiento poscallasiano del belcanto. Este movimiento alcanzó lentamente a la producción verdiana y con aun mayor dificultad a las cuerdas masculinas, pero los primeros resultados se escuchan claramente en varios casos. Por tanto los cantantes que aún se adherían a los modos veristas quedan aun más en evidencia.

Ricordi (1960) Ettore Bastianini, Renata Scotto, Alfredo Kraus, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Maggio Musicale Florentino, Gianandrea Gavazzeni

Bastianini no llegó a hacer de Rigoletto uno de sus papeles importantes y este alejamiento en su carrera, simbólico de sus dificultades para convencer de verdad en Verdi, se explica escuchando esta grabación. No existe el mínimo reflejo de la psicología del personaje, en primer lugar debido a su incapacidad para emitir verdaderas medias voces. Escuchar cantinelas como “Deh, non parlare al misero” en un invariable mezzoforte, pesado y ayuno de claroscuros y modulaciones, se convierte en una experiencia monótona, inacabable. Bastianini delata su extracción verista con un resonante timbre forjado en un metal atractivo pero monocorde; una emisión expuesta a nasalidades y sonidos opacos en la zona alta; el recurso a los detestables ataques aspirados en las vocalizaciones y los sollozos para disimular problemas de fiato. Añadamos cierta inercia dramática y el resultado es un fraseo de escaso interés – ambos monólogos pasan sin pena ni gloria – que incluso hace añorar la imaginación de Gobbi.
Scotto (29 años) aún no tiene madurado el personaje y su voz aparece ligeramente chillona y aniñada, pero la variedad dinámica de su canto y su seguridad en toda la tesitura bastan para poner en evidencia a Bastianini. Aunque suena muy ligera en varios momentos, cincela un fraseo sutil que la aleja de las sopranos jilguero.
Un joven Kraus ya es un espléndido Duca, de vocalità impetuosa pero adherido a la tradición galante del personaje. En efecto su voz aparece squillante y luminosa, con ese característico tono argénteo pero algo monocromo y carente de calidez. La variedad de ataques (desde el pleno de fulgor metálico al mórbido) y las regulaciones de volumen perfectamente integradas en un fraseo ligadísimo ya recrean de forma incomparable la compleja escena del Acto II, en su interpretación un ejemplo de verdadero canto di grazia. Además incorpora la cabaletta “Possente amor” con un virtuosismo estrepitoso (no falta ni una nota y canta re4 al final). Se le puede reprochar cierta seriedad en el Acto III o la carencia de expansión voluptuosa en el Cuarteto, acaso necesaria para haberlo distinguido de la galantería de “É il sol dell’anima” (donde raya a altura similar a “Parmi veder”)
Vinco y Cossotto aún no son la estupenda pareja del posterior registro de Kubelík, pero frasean con gracia y sin rastro de vulgaridad.
Gavazzeni ofrece al fin un acompañamiento cálido, de sonidos alternativamente muelles y nerviosos, predominando una cantabilidad flexible. Destaca el entendimiento con Kraus en “Questa o quella” y “Possente amor”, donde le permite pequeños rubati demostrando que la fidelidad a lo escrito es compatible el respeto a la tradición. Por supuesto aún se conservan las puntature habituales excepto, aleluya, el reb de Gilda en el Cuarteto (pieza dirigida con estupendo equilibrio entre solistas) Sin embargo se echan de menos las cadencias de “Parmi veder” y “É il sol dell’anima”. La toma sonora no es muy nítida por desgracia, con las voces ligeramente veladas.

Decca (1961) Cornell Macneil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagú. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Nino Sanzogno

MacNeil en su mejor papel y también en su trabajo discográfico más conseguido. Los resultados rememoran a los grandes barítonos de los 20 con un canto de una belleza inaudita en su cuerda tras la II Guerra Mundial: voz oscura y densa (lo que le aleja de aquéllos) pero acariciadora, dúctil y ligera cuando es necesario, incluso en zonas elevadas del pentagrama. MacNeil poseía la robustez vocal precisa y un fraseo de gran amplitud que llena los momentos dramáticos del papel: el monólogo y la imprecación admiten pocas comparaciones con barítonos contemporáneos y mucho menos posteriores (remitimos a los comentarios de la anterior entrega). Sin embargo su canto destaca más por los claroscuros, los ensimismamientos líricos que potencian la faceta paterna del personaje, rebosante de ternura. Esto es especialmente cierto en los dúos con Sutherland, que en las voces de ambos reciben las mejores versiones de la discografía. Ningún barítono – repito, ninguno – de la segunda mitad de siglo XX ha igualado la dulzura y ductilidad de las medias voces y la fluidez del legato de “Ah, deh, non parlare al misero”, “Veglia, o donna” (ensoñador, mágico) o “Piangi, fanciulla”. Según Elvio Giudici, de esta manera se “restituye a Rigoletto la capacidad de regresar, en la primera escena con su hija, a los años de felicidad perdida, expresada en la pastosidad de las medias voces verdaderas. Si se quiere, tampoco él es muy efectivo en materia de fraseo, pero la expresividad indirecta que proviene de tal perfección de canto, expresa en su caso la emoción por medio de una suerte de estilización sublimada. Puede no gustar, es cierto. Pero mientras en el teatro lírico el medio de expresión sea el canto, no veo las razones por las que la perfección vocal máxima unida un mínimo de fraseo deba considerarse más aburrido y reprensible que su exacto contrario; es más, a mi parecer es totalmente al revés." Algo que puede considerarse una bandera en los tiempos que corren.
Joan Sutherland exhibe un insuperable virtuosismo en “Caro nome”, con los trinos – los pequeños y los más conspicuos – perfectamente definidos, las notas picadas de precisión absoluta y una estupefaciente cadencia. Quizá se puede reprochar la lantitud del tempo elegido o la profusión de portamenti. El personaje adquiere verdadera personalidad en su voz bellísima, sonora, amplia y de una nitidez argentina (su famosa veladura del medium era discreta en 1961). Si añadimos su sencilla y directa expresividad y un fraseo bien modulado (“Quanto affetto!... quali cure!” es de una dulzura subyugante) tenemos la encarnación de la soprano angelical del S. XIX.
Cioni, entonces bajo la protección del Clan Bonynge, tiene un timbre desigual, en ocasiones agradable pero tendente a un color nasal y antipático por ejemplo en “La donna è mobile”. Sorprendentemente sus mejores momentos están en “Parmi veder”, donde busca con honestidad un fraseo contrastado, si bien recurre al destimbramiento para apianar el sonido (como todas las veces que lo intenta) La emisión se opaca sobre el passaggio (resulta apuradísima en las frases ascendentes de “È il sol dell’anima”) y bordea el berrido por encima del la natural. A su favor, la naturalidad tenoril de su canto, superficial pero espontánea. No es extraño que su carrera durara pocos años.
Siepi, más engolado que en su primer Sparafucile, sigue luciendo el mismo fraseo inteligente que arranca al personaje de la vulgaridad. Discreta Malagú.
Hay que atribuir parte de mérito a Sanzogno en el rendimiento de MacNeil (se recuerda la esporádica frialdad de su Renato con Solti) y Sutherland (normalmente incómoda sin Bonynge) No puede dejar de elogiarse la supresión de la gran mayoría de cortes. Por lo demás, su orquesta acompaña sin sugerir demasiados matices y en algunos momentos es algo pesante y excesivamente sonora. Se le puede reprochar que no eliminara el mi bemol del Cuarteto o los horribles gritos de Rigoletto al final del Acto I.

Sobre la importancia histórica de este registro, se expresa Rodolfo Celletti: “El recibimiento de la crítica no fue entusiástico. Sin embargo era notorio el nuevo rumbo respecto de las ediciones de los años cincuenta. Se anticipaba, de modo discontinuo y aproximativo, el derrumbamiento de dos falsos mitos: la opinión de que Verdi debía dirigirse a gran velocidad y suprimiendo buena parte de los signos de expresión; el equívoco de imponer sobre la interpretación la llamada verdad dramática, como por varios decenios la había diseñado la tendencia al canto declamatorio deducida del verismo y el drama musical. (…)
Como sea, con todos sus defectos e incoherencias, este es un “Rigoletto” de notable limpieza de las ediciones precedentes. A principios de los años sesenta, sin embargo, era difícil entenderlo. Nunca, quizá, MacNeil ha cantado tan bien: con una técnica excelentísima, es decir, línea espléndida, buen legato, voz dócil, sonidos impecables en toda la tesitura, medias voces auténticas. Quizá le falte una personalidad tímbrica o interpretativa de verdad irresistible. Sin embargo en Gramophone se habló de cierta inmadurez, mostrando el encaprichamiento de la crítica inglesa por los barítonos veristas” [en particular, por Gobbi]


D.G. (1963) Dietrich Fischer-Dieskau, Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Rafael Kubelík.

Es probable que Fischer-Dieskau no cantara nunca el papel en vivo, por lo que su Rigoletto carece de tinta teatral genuina. A cambio su aproximación es la más fiel a la partitura de toda la discografía . En efecto encontramos a un músico sobresaliente que analiza cada palabra, compás y situación del libretto y ofrece una síntesis de todos estos aspectos de una cultura indudable. Pasajes como “È là? Non è vero?”, donde cada una de las tres repeticiones tiene un acento e intensidad distintos (pero cantando siempre) son muestra de la variedad a la que llega el fraseo de F-D. La principal virtud de este Rigoletto es la coherencia del personaje, recreado con una vulnerabilidad que suscita la simpatía del oyente. El Buffone irónico y ligero del primer cuadro es un actor que se quita el disfraz en el segundo: la morbidez y dulzura de las medias voces y el estupendo legato recrean un canto patético conmovedor junto a Gilda. Como era previsible, su timbre de barítono lírico - claro y delgado, descubierto además en el agudo - resulta ligero en el Acto II. Sin embargo, con el auxilio de Kubelík y las ventajas del estudio, F-D busca más la fuerza expresiva a cambio del impacto de verdadero barítono verdiano, profundizando así en la imagen de indefensión de Rigoletto. Las buenas intenciones tienen fortuna en “Cortigiani, vil razza” por la nitidez de su dicción, el acento perentorio y agitadísimo y la perfecta articulación de su canto, en la que cada nota tiene el peso correcto. Incluso está notable ante las tremendas dificultades que le opone “Sì, vendetta”, ejecución fascinante por el impulso común de solistas y dirección. Renata Scotto ha comentado las numerosas repeticiones de cada escena que exigió F-D, recalcando que Bastianini hizo bastantes menos. No todas las consecuencias de esta meticulosidad son positivas puesto que en algunos momentos es demasiado obvia y artificiosa, como si la búsqueda de matices en cada palabra fuera impuesta a la música por encima de la prosodia y el acento que exige por sí misma (por ejemplo la primera frase que le dirige a Gilda). En definitiva, un canto analítico que revela hasta el último detalle escrito pero más intentando decirlo todo de la partitura que del drama, como si tratara de una sucesión de Lieder y no de un personaje de ópera; en cierta forma ajeno al acento de melodrama, ese énfasis moderadamente teatral, que en cambio sí se puede reconocer en Taddei y MacNeil e incluso en interpretaciones menos pulcras como las de Merrill . Quizá sea el final lo más flojo de su actuación: aquí su fraseo termina por sonar algo relamido y se pone más de manifiesto la insuficiencia vocal. Palidece ante la magnífica actuación de Scotto. Por supuesto también se puede señalar el tenue destimbramiento de la mezzavoce, algunas notas (“O gioia!”) donde el sonido es plano en el ataque para luego darle vibrato, los graves abombados o la modesta riqueza del timbre, sobre todo al lado de los coloreadísimos del resto del reparto. En resumen, las objeciones a una voz que delata su extracción ajena al melodrama. Sin embargo, las cualidades apuntadas bastan en la mayor parte de los casos para elevar su bufón por encima de una larga lista de barítonos italianos de los años 60, lo cual es sangrante.
Renata Scotto muestra un timbre considerablemente más amplio que en su anterior registro, lo que de entrada le proporciona mayor personalidad a Gilda, pero además su fraseo ha crecido en modulaciones y variedad de acentos. Un simple recitativo como “Giovanna, ho dei rimorsi” nos da una impresión importante y por una vez no suena ñoño; nunca “Tutte le feste” ha expresado tal pasión y madurez (impresionante “dagl'occhi il cor, il cor parlò”) Mayor mérito tiene el relieve que consigue otorgar a su música en los dúos con Rigoletto, pues ya hemos comprobado como puede parecer decorativa (en otras sopranos) ante el patetismo de la que canta el barítono: “Quanto affetto!... quali cure!” exhibe legato y matices de alta escuela, hasta el punto de robarle protagonismo a Fischer-Dieskau. En “Caro nome” moldea la melodía con sutiles variaciones de volumen, sus trinos son estupendos y la coloratura nunca deriva hacia la exhibición. Sólo se puede reprochar la dificultad con que realiza la cadencia, donde aparecen con más intensidad los sonidos metálicos que caracterizarán el resto de su carrera. Están presentes esporádicamente y podría debatirse hasta que punto la riqueza del juego de intensidades es consecuencia o razón de los mismos.
Bergonzi se encontraba en la década de su máximo prestigio después de haber cantado la mayor parte de los papeles verdianos de peso. Era una técnica soberbia lo que le permitía aún afrontar la elevada tesitura del Duca, nunca cómoda para su voz, lírica pero algo corta. Tampoco su timbre es exactamente bello, pero sí posee un calor que unido a la elegancia del canto le permite ser seductor. El mayor mérito de este Duque es reunir la gentileza de un tenor di grazia y la expansión afectuosa que desde Caruso se asocia al papel, por supuesto atemperada por el músico riguroso que es Bergonzi. Sólo se echa de menos un punto más de arrogancia de Tenor en la Balada o la Canzona, por otro lado tan distinguidas como las de Kraus, y el agudo squillante que nunca poseyó. En el resto de la partitura, explota una voz bruñida y resonante pero bien capaz de hacerse mórbida en “È il sol dell’anima” (que conserva un matiz púdico adecuado a las palabras y a quien van dirigidas) o la conclusión de “Ella mi fu rapita!”(puede que el más bello de la discografía) El punto máximo (quizá de la grabación) llega con “Parmi veder le lagrime”, impecable desde el primer (y comprometido) sol agudo, ligadísima y acariciadora. Una ensoñación (acunada con mimo por Kubelík) de un individuo inconstante, capaz de creerse (y hacernos creer) su repentina ternura. La cadencia (no exactamente la escrita por Verdi) es una muestra de belcantismo rarísima en los tenores de los últimos 60 años.


Si la actuación del tenor romagnolo en “Bella figlia dell’amore” puede considerarse algo contenida se debe a la urbanidad con que todos los solistas se integran en la concertación: el resultado disculpa a Bergonzi, pues es el mejor Cuarteto que puede escucharse en disco: el equilibrio, la fluidez de la narración, la naturalidad con que se llega a los clímax, la oportunidad de escuchar por fin los amenazantes “io saprollo fulminar” del protagonista. Y es que a pesar de los cantantes reunidos, la importancia de esta grabación sigue agigantándose sobre todo por la dirección de Rafael Kubelík. Su orquesta nunca es de trazo grueso, no hay lugar para las explosiones resonantes, pero acompaña con un colorido que crea atmósferas, comenta sentimientos, en definitiva contribuye a la narración. En vez del embarullado acompañamiento habitual de “Cortigiani, vil razza”, escuchamos la sangre golpeando las sienes de Rigoletto en los intercambios entre secciones de la cuerda; en “Miei signori, perdono” el violonchelo y el corno inglés tiñen el canto de F-D de dolorosa tristeza. Sorprendentemente en un músico adherido a las corrientes musicales centroeuropeas, respeta y consigue integrar algunas de las tradiciones más comprometidas en una ejecución rigurosa: nunca antes (ni después) los agudos de “Sì, vendetta” sonaron más inevitables para culminar la que es además una interpretación soberbia (Kubelík hace escuchar un verdadero fulmine cuando las trompetas subrayan las palabras de Rigoletto “Te colpire”) Es decir, una lección para tantos directores que o bien se inclinaron por aceptarlas en toda su vulgaridad (Erede) o las eliminaron sin más (Muti y Sinopoli).
Ivo Vinco es un notable Sparafucile, aunque la voz es discreta y se le escapa el matiz irónico del personaje. Un lujo la autoritaria Maddalena de Cossotto: junto a la arrojadísima Scotto, ambos son instrumentos más de la magnífica orquesta que recrea una formidable escena de la tormenta.

RCA (1963) Robert Merrill, Anna Moffo, Alfredo Kraus, Ezio Flagello, Rosalin Elias. Orquesta y Coro de la RCA italiana, Georg Solti.

Robert Merrill es básicamente igual a sí mismo, con los inconvenientes de que su voz ha perdido algo de brillo en el agudo y suena menos mórbida (particularmente en los dúos con Gilda).
Anna Moffo poseía un timbre carnoso, cálido y sensual que le otorgaba una feminidad novedosa al papel; no obstante a veces la carnalidad de su canto es excesiva, más propia de Manon (uno de sus mejores papeles) por ejemplo en los portamenti o la acentuación esporádicamente melindrosa y lacrimógena (de alguna forma las exageraciones de Renée Fleming recuerdan a Moffo) Por otro lado su ascenso hacia el registro superior está ligeramente entubado (lo cual una vez más confirma el toque sensual de ciertas impurezas vocales) sus trinos y notas picadas no siempre son pulcros y el sobreagudo se hace estridente. Con todo, su Gilda es una mujer con una personalidad bien definida.
Alfredo Kraus, en estado de gracia, supera en algunos aspectos su anterior Duca. Sin embargo en “Questa o quella” o “Possente amor” está ligeramente encorsetado por los tempi de Solti, que delata así su fidelidad al credo toscaniniano de abolir la fantasía en el belcanto. En cambio su “É il sol dell’anima” muestra un fraseo sfumatissimo, cincelado con el abandono más genuino que quizá se le haya captado en disco: el abandono del virtuoso. Por supuesto mantiene la nitidez absoluta de la dicción, la articulación clarísima, el agudo squillante, el legato inquebrantable en toda tesitura y rango dinámico (algo así como el completo opuesto de di Stefano) Todo ello resplandece en “Parmi veder le lagrime”, de nuevo a gran altura y culminada con una cadencia excepcional, tanto que casi no se lamenta la supresión del si bemol (aun más extraña cuando canta otras puntature habituales). Quizá impulsado por Solti, Kraus redondea su Duca con la arrogancia del Cuarteto, siempre ajeno a la sensualidad de otros tenores por la propia naturaleza de su timbre, pero logrando un deseable contraste con el tono áulico que domina su concepto del personaje.
Sólido Flagello (no especialmente matizado) y pícara Elias como Maddalena, con un timbre muy apropiado.
Solti, casi como en sus cercanos registros de Don Carlo y Falstaff, extrae un sonido orquestal con un excesivo predominio (más propio del drama musical) de metales y percusión, pero el brío de su acompañamiento y su tono predominantemente sombrío (estupenda la escena entre Rigoletto y Sparafucile) son muy efectivos (con las salvedades apuntadas más arriba). Además limpia los añadidos menos afortunados de la tradición (algo que debió de agradecer Moffo) y respeta las cadencias escritas (del Duca) que cortaba Gavazzeni.

Electrocord (1965) Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Ion Buzea, Nicolae Rafael, Dorothea Palade. Orquesta y Coro de la Ópera de Bucarest, Jean Bobescu

Herlea vivía años de cierta fama en el momento de realizar esta grabación, pues debutaba en el MET en 1964, teatro al que volvía para cantar Rigoletto precisamente en ese mismo año, alternándose con MacNeil. Voz de barítono de noble dotada de un timbre sonoro y sombreado (recuerda a Taddei en más de un momento) adolecía del vicio verista de abombar el registro central. El resultado es que la tesitura del dúo del Acto I le resulta ardua (sobre todo al comienzo de “Deh, non parlare”) y ha de cantar a plena voz, mórbida y agradable, pero a plena voz. Tampoco los tempi lentísimos ayudan a superar la monotonía resultante. Su invectiva, salpicada en la escena previa de sonidos deformados, le muestra en la línea de la conmoción de Taddei, aunque su dicción es menos clara y su articulación no tan efectiva (resulta ligeramente irregular, concretamente para atacar el sol agudo tradicional) El cantabile “Miei signori, perdono” le muestra de nuevo cantando en mezzoforte y sin extraer demasiado contenido de las vocalizaciones. Un canto, en resumen, de acentos expresivos, a veces muy afortunados, pero que no profundiza en los claroscuros más sutiles. Resta el registro agudo, bien timbrado y potente en situaciones favorables (alguna nota aislada como la “Maledizione!” final)
Ianculescu tenía una Voz de soprano lírica, sonora y de bello colorido, pero la emisión en el registro agudo no parece enteramente controlada y aparece registrada de forma extraña, como si el sonido se desenfocara. Llama la atención algún filado hermoso, pero su canto es muy anónimo y decorativo en “Caro nome”.
Caso parecido a Herlea, el tenor Ion Buzea luce un timbre cálido y amplio en el centro, pero el paso hacia el agudo no es muy brillante: es llamativo como cambia la complicada “e” de “Se mi punge” (al final de la Balada) por una cómoda “a” para la que además toma aire (la misma trampa que usaba Tagliavini) También encuentra dificultades en las grandes frases de “È il sol dellánima” (la endiablada “D’invidia agl’uomini sarò per te”) En su gran escena hay varias faltas de estilo poco comprensibles, como las respiraciones del recitativo (hace muy mal efecto la de “Lo chiede il pianto Della mia dilecta”) No le ayuda nada el lentísimo tempo de “La donna è mobile” pero hace una sensual canzonetta al lanzar “Bella figlia dell’amore”. En general sus agudos son voluminosos y brillantes pero ligeramente abiertos, faltándole el nítido squillo de una emisión más correcta. La expresividad de Buzea está más ligada a una espontaneidad genérica que verdadero interés por frasear. Su dicción, eso sí, es la mejor de todo el reparto, que suena realmente exótico, con un Sparafucile muy engolado. La dirección es posiblemente la más mortecina que se haya escuchado.

Emi (1967) Cornell MacNeil, Reri Grist, Nicolai Gedda, Agostino Ferrin, Anna di Stasio. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Fancesco Molinari-Pradelli.

Casi coincidiendo con las representaciones del MET donde lo acompañó precisamente Nicolai Gedda, MacNeil registró de nuevo su principal papel. Si bien seguía en forma, resulta inferior a sí mismo debido a la presencia – aún tímida – del temido vibrato amplio junto a pequeñas economías de fiato. Se ha exagerado mucho sobre el desgaste que presentaba su voz, que sí se puede percibir en varios puntos. Empezando por un timbre que no exhibe la misma redondez y brillo en el agudo (aunque la voz de MacNeil nunca fue del todo fonogenica) un registro de paso oscilante y esporádicas irregularidades en la emisión. Carece además de la misma facilidad en “Deh non parlare”, donde se aprecia que la zona media no posee el terciopelo de antaño, ni su “Veglia o donna repite” el milagro de las medias voces aladas del registro Decca. Sin embargo, la prudencia que muestra en varios momentos tiene el efecto positivo de retratar un personaje más frágil, cada vez más refugiado en sonidos acariciadores, casi suspirados. De hecho MacNeil se muestra más incisivo de acento en su Monólogo (un “Pari siamo” tan matizado como siempre) y la escena con los cortesanos. La “Invectiva” tiene más impulso que la escuchada junto a Sanzogno, por ejemplo es notable como martillean sus “Assassini!” junto a la orquesta, pero es audible algún sonido forzado. En “Miei signori, perdono” busca matices más introvertidos que comunican la vulnerabilidad del personaje: un bellísimo “Tu taci” filado hasta el ppp o el cuidado puesto en adelgazar el timbre en el pasaje clave “Tutto al mondo, tal figlia è per me”, pero sostiene con esfuerzo la tesitura de la segunda parte, perjudicado además por realizar ligaduras no previstas. En cambio no existen problemas apreciables en la escena posterior con Gilda, donde escuchamos a un cantante entregado en exclusiva a la interpretación. En varios momentos supera la expresividad de su primer registro, por ejemplo la transida “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!” o al dirigirse a su hija moribunda como si entonara una canción de cuna (“Angiol caro, mi guarda, m'ascolta... parla, parlami, figlia diletta!”)
Lamentablemente esta vez no tiene una Gilda a la altura pues Reri Grist, ligerísima, ni siquiera es capaz de dulcificar su timbre metálico en los dúos. Tampoco tiene más interés su fraseo infantil y para colmo no exhibe un virtuosismo que a estas alturas llame la atención.
Gedda no frecuentó al papel y desde luego se entiende debido a lo poco que tenía que ver su personalidad vocal con el arrogante y sensual Duque. Por otro lado se percibe un medium algo ensanchado y gutural, lo que redunda en una falta de brillo en los registros de paso y superior sorprendente en este cantante (su ascenso al primer sib de “Bella figlia dell’amore” es menos que mediocre, aparte de la falta de gracia de la página) El único momento donde se identifica con la música y consigue modular su voz con intención es “È il sol dell’anima”. En el resto de la ópera su fraseo suena envarado y enfático.
Agostino Ferrin y di Stasio son una pareja de mercenarios poco relevantes. Sin saber hasta qué punto puede culparse a la transferencia a CD, la orquesta de Molinari-Pradelli es estruendosa, con una coda de “Sì, vendetta” que ronda lo chabacano.

Noches de ópera: La Gioconda

........................................................Leyla Gencer......................................................

Vamos reinvindicar modestamente uno de los títulos malditos de la ópera del S. XIX. La Gioconda siempre ha arrastrado el sambenito de vulgaridad, de encarnar los peores aspectos del melodrama, (para colmo anticipando los del género verista, el más escarnecido por los detractores de la ópera italiana) de superficialidad en sus ideas musicales y de ser un mosaico de esquemas repetitivos y ya caducos.

El reparto exige reunir cinco cantantes de primera línea, lo que en los últimos años ha militado en contra de la programación de La Gioconda. No obstante, cumpliendo este requisito las fortalezas de esta ópera se ponen de manifiesto: una escritura lucidísima, representativa del mejor melodismo italiano, llena de efusiones líricas y arrebatos dramáticos. Si bien tanto los personajes nobles como los plebeyos se expresan en muchos momentos de forma parecida, puestos en pie de igualdad por las pasiones que los arrastran - lo que sin duda es un anticipo de la supresión de los tipos vocales áulicos llevada a cabo por el verismo - se puede distinguir en Enzo, Alvise y Laura una mayor adhesión al estilo del Verdi maduro. Mientras, Barnaba canta una canción de pescadores y Gioconda destila sexualidad en sus descensos al grave. La misma riqueza se encuentra en la brillante orquesta de Ponchielli y en sus coros, desde las danzas populares del primer acto al impresionante concertato "Già ti veggo". Incluso el ballet de "La Danza de las Horas" es una música mucho más fresca de lo que la rutina nos ha hecho creer.

Pasamos al reparto de la grabación elegida, que cumple sin fisuras reseñables los requerimientos de la partitura.

Leyla Gencer, voz de soprano lírica de coloratura y por tanto ligera para el papel, saca adelante la imposible empresa mediante un fraseo vehemente y técnica segura. Es cierto que existen desigualdades en el timbre y que los ataques al agudo mediante golpe de glotis pueden resultar repetitivos y forzados. Pero la dicción cincelada y el temperamento eran de soprano dramática, supera las agilidades con seguridad, el rango dinámico es amplio, no hay sonidos exagerados en el grave ni exabruptos veristas. Podemos destacar el conmovedor lamento de final de Acto I y el orgulloso "Suicidio" como principales valores de un retrato femenino completo.

Bergonzi, ya pasado su apogeo, delinea un Enzo romántico y envolvente, sin incurrir nunca en lo meramente hormonal. Aunque por seguridad evita el canto más sfumato de años pasados, la emisión aún fluía con la suficiente morbidez, el agudo se mostraba potente y timbrado, el fraseo seguía siendo infalible. En la escena del bergantín esculpe un "Cielo e mar" de grandes arcos canoros, culminado en apoteosis (ha de bisar la segunda estrofa), seduce en el dúo con Laura y suena autoritario y rotundo en el final de Acto (algo meritorio ante la ferocidad del fraseo de Gencer)

MacNeil no presenta signos determinantes de declive tras 21 años de carrera, aunque el timbre no aparezca tan sonoro como era habitual. Sigue admirando la proyección del sonido por encima del paso, donde asciende como una trompeta ("Sopra la signoria, più possente di tutti" en su monólogo, concluido además con un la bemol digno de sus mejores años) a pesar del oscurecimiento natural de una voz que ya estaba cerca de un barítono bajo. Sin incorporar importantes matices, es un placer escuchar ese fraseo de escuela clásica, sobrio y convincente, lejos de los bufidos de barítonos menos capaces. En la Canción del pescador está fácil, extrovertido, espectacular.

Maria Luisa Nave es una juvenil Laura, sin graves exageradamente poitrinées y segura en la zona alta. Mantiene el tipo en sus encuentros con Bergonzi y Gencer y eso ya nos habla de un fraseo eficaz y una voz importante.

El veterano Carlo Cava, a quien se asocia con papeles cómicos, es Alvise Badoero. Con decir que canta en todas sus intervenciones ya se dice mucho de un papel en el que los gruñidos y las inflexiones declamadas son la norma.

Además se cuenta con la participación de una gloria del canto como fue Fedora Barbieri, aquí Cieca venerable.

Nada que no se pueda perdonar en coro y orquesta, aparte de puntuales estruendos de Patané.

La Gioconda 1972-07-16 Macerata (Italia) - Arena Sferisterio

Orquesta del Festival de Macerata dirigida por Giuseppe Patané

La Gioconda - Leyla Gencer

Laura Adorno - Maria Luisa Nave

La Cieca - Fedora Barbieri

Alvise Badoero - Carlo Cava

Enzo Grimaldo - Carlo Bergonzi

Barnaba - Cornell MacNeil

Zuane - Guiseppe Morresi

Isepo - Athos Cesarini

un barnabotto - Ledo Freschi

un pilota - Elvio Marinangeli

Pueri Cantores di Macerata

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¡Disfrutadla!

Las verdades del canto: Carlo Bergonzi habla en RNE.

El pasado 15 de junio el programa de RNE “Clásicos Populares” radiaba una entrevista en directo con Carlo Bergonzi. A punto de cumplir los 83 años, el Catedrático se expresó con enorme lucidez y una dicción nitidísima, schietta que dirían los italianos. Lamentó la rapidez con la que los jóvenes cantantes se lanzan a hacer carrera (asunto sobre el que sería posible apuntar algún matiz) y sobre todo la pérdida de los valores de tesón y perfeccionismo en la adquisición de la técnica. Técnica cuya base, para irritación de algunos, Bergonzi considera una y única: el apoyo del sonido sólo sobre el diafragma, consiguiéndose así su proyección hacia fuera. Características fonadoras que sin duda llevan ya décadas en vías de extinción. Asimismo denostó la pérdida de relevancia de los cantantes en la política de los teatros y en las prioridades del público. No faltaron alabanzas hacia la afición española que le aplaudió durante su carrera, con una puya implícita hacia la actual (pero no sólo la española).

Ponemos a vuestra disposición sólo la entrevista aunque el programa incluyó varias audiciones ya suficientemente conocidas con las notas de Ricardo de Cala. Crítico del abc, de Cala lleva con sentido la conversación. Los comentarios de los presentadores habituales del espacio son un pequeño peaje.

La figura de Carlo Bergonzi ya ha sido glosada en este espacio, así que os dejo simplemente con la grabación sin más comentarios.

http://media.putfile.com/Entrevista-a-Bergonzi

La Barra Libre agradece a Raoul de Nangis y Dindymena por proporcionar el material

Noches de Ópera: Aida

Vamos a empezar a escuchar una serie de grabaciones históricas de ópera con una Aida representada en el Teatro Colón de los años dorados (1968).

La joven Martina Arroyo poseía entonces una de las voces de soprano spinto más bellas que se hayan escuchado. La morbidez de la emisión y la calidez del timbre inevitablemente ofrecían una Aída resignada y angelical, en la línea de Leontyne Price. Con respecto a su ilustre antecesora, Arroyo ofrecía una dicción mucho más nítida, un fraseo más intencionado y un registro grave de mayor sonoridad (como se aprecia en “Ritorna vincitor!”) Además la variedad dinámica del registro agudo era asombrosa, desde los ensoñadores pp al comienzo y el final de “O patria mia”, hasta la plenitud squillante del Concertato del Acto II o las saetas, de un dorado metal vibrante, del dúo con Radamès. En todo el Acto III exhibe legato de alta escuela, destacando un “Fuggiam gli ardori inospiti” de agobiante belleza. Si añadimos a las sobresalientes cualidades referidas la expresividad natural de la cantante, entenderemos que su Aída no aparezca empequeñecida entre los monstruos que la acompañan.
En cuanto a Carlo Bergonzi, sin duda es una de sus mejores encarnaciones de Radamès. Personalmente considero que la cumbre en el personaje la marcó en la Aida del MET de 1963, oportunidad donde la perfección canora se traducía en emotividad por medio de la sublimación del estilo, algo así como el ideal del canto verdiano (1). Sin embargo, es comprensible que se pueda preferir ésta debido a la mayor generosidad del intérprete, que llega en ocasiones al desmelenamiento (dúo con Aída del Acto III, donde por fortuna Arroyo le da buena réplica) pero siempre dentro de los límites del buen gusto. En un día de gran voz, Bergonzi supera las dificultades que presenta el papel para una voz lírica, en particular en la escena con Amneris del Acto IV, con enorme inteligencia (canta a media voz de “Svanita ogni speranza, Sol bramo di morir” en lugar de forzar el grave) Desde el recitativo “Se quel guerrier io fossi!” resplandecen la perfecta scansione (articulación) del fraseo, la nobleza del acento, el concepto de un personaje siempre “bien cantado”. Por supuesto, su Radamès es el enamorado, el que cincela “Morir si pura e bella” y “O terra, addio”, más que el de “Io resto a te!”. El agudo, si bien nunca squillante, rinde con una apreciable eficacia (aunque el endemoniado si bemol conclusivo de “Celeste Aida” quede algo falto de mordiente).
En muchos aspectos el último barítono verdiano, Cornell MacNeil dio lo mejor de sí en el Colón durante una década de apariciones casi anuales. Haciendo malo el tópico que le retrata en temprana decadencia (debutó en 1951) para finales de los 60, luce una voz en imponente plenitud, sin apreciable presencia del temido vibrato amplio. El timbre, oscuro y rotundo en la zona grave, ya retrataba al hosco guerrero (“Morte invan cercai”) Sin embargo, Rigoletto por antonomasia, encontraba los expresivos (y taimados) acentos del padre en el gran dúo del Acto III (“Rivedrai le foreste imbalsamate”) Dueño de unos medios heroicos, asombra la expansión de “Dei faraoni tu sei la schiava” y el inmenso arco canoro (con un portamento felicísimo) de la conmovedora, inmarcesible “Pensa che un popolo vinto, straziato”. Uno de las más grandes interpretaciones de Amonasro jamás captadas.
Biserka Cvejic con un timbre quizá algo claro, pero lleno y brillante, destaca más en el registro agudo que en el grave. Una Amneris femenina y juvenil, menos temible de lo que se espera en el Acto III, pero bien cantada y más idiomática de lo que se podría suponer.
Nicola Rossi-Lemeni hace descender el nivel, sin impresionar especialmente ni como voz ni como acento.
Bartoletti regala una interpretación italianísima, con rallentandi y calderones, deja lucirse a los cantantes (en particular a Bergonzi), con los que canta y respira, pero sin sonoridades masivas. El nivel orquestal y coral alcanzado por los cuerpos estables del Colón es digno de destacarse.

Es una grabación que en su momento Mike Richter subió a OperaShare. Disfrutadla.

http://rapidshare.com/files/29779316/AIDA68.zip

(1) Comentarios aquí: http://estanochebarralibre.blogspot.com/2006/12/los-tenores-de-los-60-i.html y extractos aquí http://estanochebarralibre.blogspot.com/2007/02/1-ao-de-barra-libre-actualizaciones-de.html

Los tenores de los 60 (I)

(Anexo I a la serie sobre Luciano Pavarotti)

La lista de cantantes activos en el momento de debutar Luciano Pavarotti incluye muchos nombres ya legendarios. Sirva el presente repaso para dar una idea del panorama lírico en el que había que abrirse paso durante los primeros 60. Se echará de menos a Alfredo Kraus (debutado en 1956) en este anexo, pero he preferido incluirlo en otro que dedicaré a los rivales directos que tuvo durante su carrera. El Pavarotti maduro (1985) contaba que en sus comienzos existían no menos de quince tenores famosos con los que competía en desventaja, pues ellos ya estaban donde él quería llegar. Sin embargo, él mismo considera que esa circunstancia tuvo efectos beneficiosos sobre su carrera, pues le obligó a perfeccionarse hasta límites que los tenores actuales no conocen. En este sentido, Pavarotti es el último de una estirpe de grandes cantantes. Estas líneas pretenden homenajearla.

Aparte de los grandes nombres que examinaremos , hay que destacar a otros como Giuseppe Campora, el refulgente Sandor Kónya, el sólido spinto Flabiano Labò, Gianni Poggi y James MacCracken (hoy tan discutidos), Juan Oncina, Giacinto Prandelli, el gran Fritz Wunderlich en el campo mozartiano o el estilista Cesare Valletti. Más nombres en: http://www.grandi-tenori.com/tenors/ Por supuesto, cada descripción lleva implícita un juicio particular de quien escribe.

Carlo Bergonzi (1924): En una fase en la que su carrera estaba plenamente consolidada, abarcaba el repertorio tradicional de tenor lírico-spinto, incluyendo dieciocho papeles verdianos - desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro. Ya en sus comienzos se distinguió no sólo por su musicalidad, sino por una fidelidad estilística casi inencontrable en una época en la que la interpretación verista era la norma general. De ahí, quizá, las dificultades encontradas para afirmarse en Italia durante los años cincuenta. La voz, de medio carácter,tampoco parecía destinada al éxito inmediato, pues a pesar las virtudes de la verdadera escuela de canto - morbidez y homogeneidad - nunca poseyó un color bello ni excitante. La emisión se apoyaba en una de las mejores técnicas escuchadas en su época, particularmente en lo que se refiere al pasaje entre registros y la facilidad para controlar la columna de aire. El dominio de estos apartados es sorprendente en un cantante que decía haber construido su voz de tenor de forma autodidacta (comenzó su carrera como barítono). Aunque tocaba el do4, la tesitura superior le daba alguna preocupación tanto por la extensión del instrumento como por su tendencia a cubrir en exceso una zona en la que el timbre era más bien romo. La sabiduría del vocalista llegó a producir en ocasiones el metal y la amplitud del agudo de tenor verdiano, pero tampoco este apartado vocal le habría asegurado una carrera importante.
Nunca fue un intérprete volcánico o sensual al estilo de sus coetáneos, pero no se tomaba las libertades de aquéllos en materia de cuadratura, portamenti o añadidos exhibicionistas. Bergonzi se distinguió por cultivar un legato de raíz belcantista aun en los papeles más heroicos o pertenecientes a la corriente del verismo. El perfecto apoyo le permitía abarcar las más amplias cantilenas, que cincelaba desde el primer ataque reforzando o atenuando el sonido con la facilidad de un violonchelo. A pesar de la cortedad de su voz, nunca debía forzar; ascendía y descendía por el pasaje respetando cualquier signo dinámico aun cuando cayera al final de una larga frase. Aquí residió parte de su magisterio en Verdi. Otra gran parte se revelaba en los pasajes dramáticos, donde leves singularidades en la dicción no le impedían encontrar el matiz necesario en la palabra, el famoso accento, que se revelaba noble, nervioso y viril. De Aureliano Pertile y Giacomo Lauri-Volpi heredó esta capacidad para destacar el sentido de lo cantado y la enérgica escansión del texto; en particular en los recitativos verdianos, donde la fuerza de la articulación - nunca comprometida para el legato - sustituía al squillo o al volumen heroico. De Beniamino Gigli, completando así el triunvirato de sus  mentores espirituales, tomó el gusto por ciertos tonos aflautados que coloreaban las dinámicas más suaves. No han faltado quienes lo acusaron – y acusan – de distanciamiento, sobre todo en algunos papeles donde sus modos de tenor áulico resultaban un poco serios o prudentes ("La Bohème", "Pagliacci"). En el terreno verdiano esto se trata de un simple malentendido por parte de ciertas audiencias demasiado fieles al estilo de del Monaco o di Stefano. Con el tenor parmesano se demostró nuevamente que la intensidad máxima es un recurso que obtiene su mejor efecto cuando se gestiona con mesura. El paso del tiempo ha dado la razón a Bergonzi, que en realidad sigue sin tener un verdadero sucesor cantando Verdi.
En los primeros años 60 era la principal opción de los teatros importantes para la mayor parte de los papeles que cubren la franja entre tenor lírico y spinto, desde Edgardo y el Duque hasta Radamès y Alvaro. Los citados, quizá incluso por encima de Foscari, Ernani, Alfredo, Manrico y Riccardo son sus máximos logros, mostrando además las raíces que todos hundían en el Belcanto romántico de Donizetti y Bellini. Fuera de Verdi aportó idéntica preocupación por el legato y el claroscuro, lo cual en algunos personajes debió suplir la falta de cualidades seductoras en el timbre (Cavaradossi, des Grieux, Enzo). A mediados de la década se detecta en su canto el predominio del experto vocalista sobre el intérprete: quizá una medida conservadora que le permitió sostener su carrera durante otros veinte años largos sin más extravagancias que un intento abortado de debutar Otelo a una edad ya muy avanzada.

Pavarotti, a pesar de su admiración di Stefano, siguió en muchos aspectos a Bergonzi. A ambos los unió una gran amistad hasta el final.

Franco Corelli (1921-2003): En aquellos años, y muerto Jussi Bjoerling, empezaba a desplazar a Mario del Monaco como primera figura mundial y se hallaba en la cima de sus facultades. Posiblemente, las facultades de Corelli no hayan sido igualadas a lo largo del tiempo: una voz de lírico-spinto voluminosa, dotada de un registro agudo de squillo y amplitud incomparables (hasta el reb4) pero bruñida en las zonas media y grave, donde exhibía un tinte baritonal, carnoso y atrayente. Consiguió recuperar - a veces por intución antes que estudio - efectos que parecían perdidos en voces de este calibre, como la mezzavoce y el uso del registro de cabeza para acceder a sus célebres ppp: filados interminables que podía sostener en casi cualquier altura. Todo estaba basado en la juiciosa gestión del espectacular fiato y la férrea cobertura del pasaje (a veces un tanto entubado, esto es, sombreado de más). Aunque su constancia le permitió corregir algunos de los defectos que le aquejaban en sus comienzos (un caso excepcional en un cantante de éxito) siempre persistió un vibrato rápido y sobre todo una dicción bastante sucia, ceceo incluido. Además el legato se resentía del tonelaje vocal - nunca llegó a ser del todo fluido - abundaban los ataques aspirados y su abuso del portamento con arrastre podía exceder lo admisible en un cantante de este nivel. Problemas también relacionados con una formación musical que acusaba las carencias de la época.
Temperamental, tendente a la exageración y aun al exhibicionismo de unos medios provilegiados (muchas veces en detrimento de la partitura y la caracterización) protagonizó algunas de las grandes veladas operísticas del S.XX. Además, su presencia escénica era magnética. Entonces triunfaba en el repertorio italiano más exigente: Calaf, Cavaradossi o Chénier, papeles donde ha dejado una huella imborrable, antes que en los asombrosos pero superficiales Radamès, Carlo y Manrico. Como intérprete fue siempre intermitente y se centraba en los grandes momentos, en particular los de expresión sensual y expansiva.
Tras unos comienzos un poco titubeantes desde el punto de vista técnico, encontró su camino definitivo con ayuda de Lauri-Volpi, de quien recibió lecciones para afrontar Gualtiero y Raoul de Nangis. Estas  interpretaciones marcaron un antes y un después en su carrera. A partir de 1964, los teatros americanos absorberían a Corelli, que únicamente volvería a Italia en contadas ocasiones. Durante esta década no sólo no parecía acusar la intensa actividad sino que incluso ganó en confianza. A mediados de los 70, víctima del estrés y un repentino declive, se retiró tras un paso muy discutido por papeles más líricos como Rodolfo de La Bohème, Romeo o Werther.

Nicolai Gedda (1925): Posiblemente en la plenitud de su carrera, este tenor sueco, políglota, con una admirable capacidad de adaptación a distintos estilos, cantaba un amplio repertorio que seguiría aumentando hasta ser de los más extensos – y grabados – del siglo XX. Frecuentó, además de ópera, Lied, opereta y oratorio. La voz, de lírico-ligero en sus orígenes, se acercó a la de lírico puro, pero reteniendo cierta levedad. De un timbre líquido y claro, excepcionalmente puro en los años 50, su registro agudo gozaba de una rara facilidad (hasta el re4 en voz plena y timbrada). El centro nunca poseyó cualidades destacables, limitado en su colorido y un poco mate. Sin embargo, menos siguiendo la estela de Beniamino Gigli que por afinidad con la tradición decimonónica (su maestro fue Carl Martin Öhmann) supo enriquecer su timbre con la emisión mixta (voix miste) ampliando así su gama de colores y dinámicas con independencia de la tesitura (do e incluso re sobreagudo pp en registro de "cabeza"). Dominador de la técnica clásica, en cuanto a la fluidez y ligazón del canto era irreprochable.
Siempre más músico que tenor, encontró sus mejores papeles en la ópera francesa (des Grieux, Romeo, Faust, Nadir y Werther) y sus magistrales acercamientos a las obras de Chaikovski y Mozart. Era un intérprete aristocrático y refinado que poseía todos los recursos técnicos del claroscuro. A pesar de ello en el repertorio italiano nunca causó el mismo impacto, no tanto por el timbre "neutro" como por una forma de entender las frases un poco envarada. En materia de acento carecía de la necesaria cordialidad tenoril que uno asocia al repertorio (Duque de Mantua, Pinkerton, Nemorino, Rodolfo). No obstante, alcanzó sobresalientes logros vocales en La Sonnambula e I Puritani (donde grabó un fa4 cantado en mixto). La crítica y el público italianos han sido un poco mezquinos con estos defectos de Gedda, un cantante que debe ponerse junto a Bergonzi y Kraus en la preservación del verdadero estilo durante años muy difíciles. Sus incursiones en papeles más pesados no fueron tan afortunadas, dadas las limitaciones físicas del instrumento y su distancia de la expresión dramática. Sin embargo protagonizó una afortunada rehabilitación (nunca lo bastante valorada) del tenor heroico di grazia con papeles como Arnold, Jean o Raoul.
A finales de los 60 se había instalado cierta guturalidad en el timbre, quizá buscada para compensar la ligereza del registro central, que fue extendiéndose por el registro de pasaje. Este proceso fue paralelo a una esporádica afectación de su arte, aunque el estilo y la musicalidad siempre estuvieron asegurados. Las bases de su técnica se demostraron sólidas, pues su carrera fue extensísima y seria hasta el final.

Mario del Monaco (1915-1982): Considerado el poseedor una de las últimas voces de tenor dramático. Para entonces su prestigio aún era máximo, aunque ya había pasado claramente su apogeo. Además de serios problemas renales, tuvo un grave accidente en 1963, pero se mantuvo activo hasta 1975 bien que concentrándose progresivamente en unos pocos papeles. Su singular uso de la técnica laríngea (o del sbadiglio – bostezo) le confería a la voz del Monaco el color oscuro que el verismo había convertido en el símbolo del cantante dramático, lo cual en realidad no coincidía con el modelo de tenor dramático italiano del XIX. De timbre amplio y voluminoso, exhibía además una extraordinaria densidad que en la zona alta se diría incluso blindada en bronce. Su extensión comprendía un seguro do agudo, pero ante todo destacaba el desmesurado squillo del sib. Como contrapartida, su capacidad para cantar piano y legato era limitada, percibiéndose franjas en la tesitura donde el timbre parecía explotar más resonancias torácicas que las superiores de la máscara, sonando así más grueso que timbrado. Esto se manifestaba sobre todo porque el registro de paso se opacaba. Él mismo reconocía que si intentaba practicar la media voz las bases de su emisión se resentían, lo cual nos da una pista de algo irregular en el mecanismo de del Monaco. Se dice, además, que empleaba continuamente corticoides para poder cantar: por lo tanto, debió estar expuesto a problemas en las cuerdas vocales. Las tremendas consecuencias para su salud nos hablan de una resistencia física y una voluntad fuera de lo común.

Al margen de estas conjeturas, siempre polémicas, lo importante es que la configuración vocal del cantante determinó y estuvo profundamente unida al intérprete. En dificultades para adaptar la columna de aire a un legato continuo y matizado, del Monaco cantaba casi siempre a volumen máximo y con una dicción de violenta nitidez. Siguiendo estos preceptos, el tenor se adhirió completamente al aspecto más exacerbado y sanguíneo del verismo. Era en los pasajes declamatorios y los recitativos altisonantes donde más podía sacudir al oyente por la frenética articulación del texto. Los momentos de canto amoroso o elegíaco se resentían tanto en el aspecto del legato como en el expresivo, mientras los accesos de furor romántico rondaban lo estentóreo. Los personajes así creados podían electrizar pero dejaban algo que desear en la variedad del acento y claroscuros. Éste fue su gran problema en Verdi. Pese a todo destacó en los personajes donde podía lucir sus heroicos medios: Radamès, Don Álvaro o los papeles de la Giovane Scuola que por temperamento llevaba en la sangre (Chénier, Canio, Turiddu y Luigi de Il Tabarro). Pero por encima de todos, se le recuerda por el Otello verdiano, que según la leyenda cantó 426 veces, y del que fue máximo creador sin apenas rivales que pudieran competir con él – en lo vocal al menos – durante los últimos 50 años. Otelo, anomalía dentro de la producción verdiana, admitía mejor las licencias del canto de del Monaco, quien desde luego demostró una capacidad única para afrontar el papel.
Los años no hicieron más que agravar sus vicios mientras la emisión se endurecía y nasalizaba y el legato prácticamente desaparecía. No importaba: el público italiano parecía no concebir otra forma de cantar sus papeles. Siguiendo este culto irracional - similar al de di Stefano - aparecieron incluso una serie de clones que imitaron con malos resultados su timbre: Ottolini, Ceccheje, Limarilli, Fernandi... Esta distorsión sigue sin aclararse hoy, cuando de del Monaco sólo quedan ecos de sus defectos sin que nadie haya podido compararse a él en los medios (ni en los aspectos técnicos que sí dominaba). La crítica reciente ha incidido en los defectos del intérprete, olvidando las virtudes de una voz irrepetible que el cantante – más serio de lo que se le reconoce – se esforzó por domeñar con éxito muchas veces.

Pavarotti recibió consejos de del Monaco, como nos ha contado Giancarlo, hijo del tenor florentino, y director de escena de éxito. Evidentemente ni Corelli ni del Monaco suponían competencia en el repertorio de Pavarotti. Tampoco Gedda, que rara vez cantó en Italia y que coincidió sólo en unos pocos papeles en el MET con el italiano.

Cierta crítica, encabezada por Rodolfo Celletti, distinguió a Bergonzi de la llamada “escuela del mugido”, en la que agrupó a del Monaco con barítonos como Guelfi, Gobbi y Bastianini. Con el chascarrillo sintetizaba los defectos y exageraciones de una manera de cantar típica de los 50 y 60, que modestamente resumimos en la segunda entrega de esta serie; 
http://estanochebarralibre.blogspot.com/2006/06/luciano-pavarotti-iv-los-primeros-aos.html

Audiciones:

Las audiciones que proponemos pretenden hacer un paralelismo entre Carlo Bergonzi y sus fogosos compañeros de cuerda. De Il Trovatore, le escuchamos su magistral interpretación de la escena de Manrico, personaje al que siempre insufló una pátina belcantista a la que fueron ajenos todos los tenores de su generación, excepto Jussi Björling. Impecable el recitativo, donde podemos destacar el expresivo diminuendo (“Al core”). En el aria Bergonzi es el modelo, insuperado, en los mordientes de la partitura, la línea elegíaca o los trinos, emitidos con claridad casi en un suspiro. Muy pocos tenores han cantado los trinos de “Ah, sì ben mio”, y aún está por aparecer una grabación donde Bergonzi no lo haga. Por otro lado apreciamos la que quizá fuera excesiva cobertura del agudo, tan característica del tenor de Parma. A continuación, la Pira, esta vez con omisión de la mayoría de las semicorcheas, pero cantada con mayor rigor métrico que la de Corelli. Arriesgados ascensos al si3 (1), que sin embargo nos hablan de la valentía de un tenor al que se ha acusado de “reservón”. La versión usada es un registro en vivo (1960) en el MET, con Antonietta Stella.

Quizá su mejor grabación conservada, la Aida neoyorquina de 1963 nos muestra como un tenor básicamente lírico podía sonar heroico por medio del pleno control de sus medios, sólo prodigados en los momentos necesarios. Un Radamès que destaca por la introversión de los pasajes líricos, donde el cuidado en las dinámicas se nos antoja inigualado. En “Celeste Aida” las frases son ligadas de manera modélica, haciendo discretamente los habituales portamenti en los finales de frase (“Celeste Aiiiida, Forma diviiiina”) que utiliza el cantante para montar (o cubrir) la voz sobre el pasaje. Cómodos ascensos al si bemol agudo, que en el último caso apiana de forma casi intachable, aproximándose a lo escrito por Verdi. “Celeste Aida” es un aria de salida temible que cantantes con voces más adecuadas han despachado como han podido, mientras aquí Bergonzi se recrea en ella. El perfil más heroico del papel lo encontramos en el Trío del Acto del Nilo, donde Bergonzi supera con bravura los ascensos al agudo y se exhibe en los la naturales del cierre. Amonasro es Mario Sereni y Aida Leontyne Price. En el dúo final, podemos afirmar que nadie ha fraseado como él, con ese sentido del rubato (“Sogno di gaudio”), a un tiempo libre y riguroso (“Si schiude il ciel”), y ese abandono en las sfumature. Magníficos los sib3 a media voz, permitiéndose esos alardes después de cantar todo el extenuante papel. Pura poesía junto a la Aida de timbre perturbador de la Price y el luminoso acompañamiento de Solti. Por algo los admiradores de Bergonzi le llaman “El Catedrático”.

Al Rigoletto dirigido por Rafael Kubelík siempre lo acompañará la discusión sobre el Bufón que grabó Dietrich Fischer-Dieskau, tan alabado por su musicalidad como criticado por las carencias vocales que le obligaron a reinventarse como barítono verdiano, algo que nunca fue por anchura, color ni metal. Lo que está fuera de toda discusión es la dirección equilibrada, radiante y dramática de Kubelík y el Duca canónico de Bergonzi, que sin embargo comparte con el barítono alemán cierta falta de espontaneidad. El papel, algo agudo para su voz, recibe una interpretación que pone de relieve sus raíces belcantistas, particularmente el aria “Parmi veder le lagrime”, piedra de toque que distingue a los grandes intérpretes del noble libertino de los meros emisores de agudos. El recitativo destaca por la variedad de acentos exhibida, desde la ternura a la indignación, y nos hace comprender lo necesaria que es la voz de un lírico pleno para hacerles justicia a frases como “Ma ne avrò vendetta” o la mismísima “Ella mi fu rapita!” A pesar de su timbre poco seductor, Bergonzi transmite belleza genuina en la cadencia, con una escala inmaculada y una media voz acariciadora.

Quizá la cumbre de la presente versión sea la lectura de “Bella figlia dell’amore”, un verdadero cuarteto donde los solistas cantan en perfecto equilibrio y los detalles de esta obra maestra son expuestos sin mengua de naturalidad. Un Duca hedónico y calculado hasta seduciendo a Magdalena, resuelve la canzonetta con comodidad en los agudos, integrándose en el posterior conjunto para dejar escuchar, por ejemplo, los “Io saprolo fulminar!” de Rigoletto, tantas veces ocultos tras tenores dispendiosos (la mano de Kubelík se nota) Acompañan a Fischer-Dieskau y Bergonzi (que grabaron un modélico disco de dúos verdianos) la sobresaliente Gilda de Scotto y la lujosa Maddalena de Cossotto.

Retrocedemos hasta una función del viejo MET (1964), donde Bergonzi se muestra más extrovertido en “La donna è mobile” que en la grabación de DG (de 1966). Hace contrastar con gracia los versos briosos (“Pur mai non sentesi”) de los irónicos (“Chi su quel seno”) Sobresaliente volata y valiente si agudo, quizá algo cerrado.

1: No está a tono como decíamos de primeras. Corregido por indicación de Jane, espontánea de Hispaópera, y posterior comprobación al piano.

Escuchamos a Franco Corelli en Andrea Chénier, uno de los papeles en los que siempre tuvo muy presente a Mario del Monaco. Como el del tenor florentino, su Chénier es más soldado que poeta, aunque Corelli lo enriquece con sus sensuales medias voces y las grandes frases ligadas. Así en “Credo ad una possanza arcana”, enlaza “e questo mio destino si chiama amor…io non ho amato ancor!” en una mezzavoce acariciadora. La conclusión se presta a los modos exaltados de Corelli, que está expansivo y grandioso, aunque es fácil apreciar roces en las notas de paso. Su alegato ante sus jueces “Sì, fui soldato”, arrebata por el contraste entre el vigor de los secciones extremas y el canto suave de la central. “Come un bel dì di maggio”, el adiós a la vida de Chénier, página que llega a la exacerbación, era idónea para Corelli, magistral para crear los arcos canoros de la conclusión, aunque en la sección declamatoria encontremos una ejecución sucia de las expresivas apoyaturas (todas mediante golpes de glotis). Al final sostiene un extraordinario sib3, de un metal vibrante. Para concluir, el extenso y temible dúo, donde acompaña a Corelli nada menos que Renata Tebaldi. Son apabullantes los ascensos al agudo, más seguro siempre Corelli aunque la Tebaldi, una de las voces más bellas del S.XX, supera aquí sus tradicionales problemas por encima del si bemol. Registro de 1960 en la Ópera de Viena, bajo la dirección de Lovro von Mataçic.

Los primeros 60 vieron el perfeccionamiento de la técnica de Corelli, quien a unos medios privilegiados unió una constante preocupación por aclarar y aligerar su emisión, uno de los grandes problemas de una voz grande. Hasta tal punto, que puede considerarse un caso único, pues se replanteó su forma de cantar durante una carrera que ya era meteórica. Quien le asistió en este camino, y así se ha reconocido, fue Giacomo Lauri-Volpi, el gran rival de Gigli, y dueño del registro agudo más impresionante de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Hasta entonces, la formación de Corelli había sido autodidacta y, como tantos tenores de los 50, tomó a Enrico Caruso como modelo en cuanto a la densidad y sombreado del centro. En cambio, Lauri-Volpi era un tenor de centro ligero y vibración argéntea, al estilo del S. XIX y bajo sus enseñanzas, Corelli aligeró el registro de pecho y toda su voz ganó en tersura y fluidez, particularmente en la zona alta. Además consiguió controlar el vibrato caprino de sus primeros años (que le había ganado las burlas de del Monaco)

Rodolfo Celletti señala como hito en esta nueva fase las representaciones scalígeras de Il Pirata de 1958, de las que no consta registro. Posteriormente asumió dos nuevos retos como son el Poliuto de Donizetti y Raoul de Gli Ugonotti (Meyerbeer), ambos exhibidos en el templo milanés.

Un papel tan extremo como Raoul de Nangis, escrito para tenor heroico di grazia, planteaba problemas para un tenor del volumen vocal de Corelli. El director de aquellas funciones, Gianandrea Gavazzeni, dudaba de su capacidad para cantarlo, y no se convenció hasta que hubieron repasado toda la particella. Como muestra de aquella función, el dúo de Raoul y Valentine, con una Giulietta Simionato también en estado de gracia, a pesar de que ambos deslizaran esta Grand Opera hacia el verismo (además de ser la versión italiana, como era norma en la época) Las escaladas, y nunca mejor dicho, al do4 son resueltas de modo ejemplar, el sonido glorioso de timbre, luz y metal. No se atrevió a cantar el re bemol de la cadencia que sí hacía Lauri-Volpi. Atención a las últimas frases tras la cabaletta, con un si espectacular.

De Il Trovatore, escuchamos “Di quella pira” donde pueden resumirse las virtudes y defectos de su acercamiento a Manrico: voz broncínea, agudos palpitantes (la canta medio tono baja) y el arrojo habitual (aunque omite las frases de la stretta para preparar los si naturales) En el debe, el fraseo brusco y el escamoteo de los característicos grupos de 4 notas. En realidad, Corelli nunca se identificó con la vena belcantista del personaje, lo que hace que obtenga sus mejores momentos en los números di forza, mientras los más elegiacos le queden algo deslucidos. No obstante, esta función salzburguesa (1962) ha pasado a la historia por desencadenar toda la furia irracional de esta maravillosa locura que es Il Trovatore. Karajan, que siempre tuvo buen gusto para las voces, declaró sobre el tenor de Ancona: “Una voz heroica, pero de gran belleza; sombreada, sensual, hecha de melancolía y misterio, pero sobre todo de truenos y relámpagos, fuego y sangre.” Todo esto lo escuchamos en el Final, desde la aparición de Leonora, donde Corelli fascina tanto por el arrebato de su imprecación (“Dal mio rival! Intendo, intendo!”) como por la desesperación de sus intervenciones en el terceto. Le acompañan la Leonora resplandeciente de Leontyne Price, Simionato como Azucena y el robusto Conte de Bastianini.Recordemos que en 1961 se produjo el debut en el MET, cantando precisamente Manrico, con buenas críticas de Harold C. Schoenberg, papón local, quien habló sin embargo de “falta de refinamiento” (reproches que la crítica anglosajona siempre le dirigiría)

Calaf es un papel donde Corelli fue imbatible en el teatro: sus mejores registros provienen de representaciones en vivo frente a la rutinaria – aunque impecable – versión de estudio de EMI. Escuchamos una de la Scala en 1964. En su musculoso “Nessun dorma!” disfrutamos de los la naturales y el apoteósico si natural (para el que se toma su tiempo) del final. De nuevo asombra el metal candente de la zona alta de Corelli, perfectamente proyectada, pero que puede plegarse en “Splenderà” (sobre un mi natural, el paso de la voz) en un pianissimo acariciador, dándole un matiz romántico al arrogante personaje.

De Cavaradossi, otro sus grandes papeles, hay multitud de registros piratas preferibles a la grabación oficial para Decca, con una Nilsson poco implicada y el fiasco de Fischer-Dieskau como Scarpia. Ninguno, sin embargo, le muestra con la confianza y el dominio de sus medios de la función del Teatro Regio de Parma, en 1967. Ésta ha pasado a la historia como una de las mayores demostraciones del esplendor vocal y los excesos de la época, que Corelli encarnaba como pocos (el resto del reparto no está a esa altura), además de ser la favorita del propio artista. Escuchamos la imprecación de Cavaradossi del Acto II, donde podemos apreciar la histeria colectiva a la que podía llevar un teatro tan exigente y temible (sobre todo con los tenores): sus “Vittoria” (sib-la agudos), sostenidos hasta el límite, nunca han sido escuchados así. Sin duda se puede dudar de la musicalidad del intérprete, que antepone el lucimiento de sus facultades a la fidelidad la partitura, pero es difícil sustraerse a la exhibición. Toda nuestra admiración suscita en cambio el “E lucevan le stelle”, uno de sus caballos de batalla, donde la emoción, el magnetismo animal del intérprete se alían con un estado vocal omnipotente (es mágico el abandono con que canta “O dolci bacio o languide carezze”, recreándose en el difícil fa# agudo) La gran frase “Le belle forme disciogliea” es resuelta magistralmente, aplicando sobre el la3 un regulador de forte a pianissimo, sostenido a placer y ligado con “dai veli”, donde la voz se deshace a flor de labios. Magnífico el arco que culmina en la natural, que la partitura marca con slancio y así es cantado. Melodramático y truculento cierre, recordándonos la ocasional falta de gusto del tenor, pero es aceptable en el contexto de una interpretación así.

Comprobamos, además, que Corelli, debutado en 1951, cantó cada vez mejor a lo largo de los años 60. Ejemplo máximo de esto es la presente “Celeste Aida” de estudio, grabada en 1966 bajo la batuta de Thomas Schippers (1). Radamès es un papel que imponía respeto a Corelli más que por las exigencias vocales, por el “estilo y el legato”, y para él debutarlo significó “conquistar el gran repertorio”. El recitativo está esculpido con gallardía, ceceo aparte, mientras en el aria pone su inagotable fiato al servicio de la melodía, resolviendo sin problemas los finales de frase en el pasaje. Los ataques al agudo son fulminantes, pero lo inigualable llega en el final, donde ofrece una espectacular – inimitable – versión del morendo pedido por Verdi: ataca el sib en un fortissimo colosal, filando a continuación el sonido hasta el ppp, que aún sostiene unos segundos interminables sin mengua de brillo ni timbre. Corelli se atrevió unas pocas veces a practicar este filado en el teatro.

(1) Ésa es la información del disco de donde he extraído el aria, de la serie "Heroes" de Emi. Sin embargo, estoy casi seguro que procede del registro íntegro bajo la dirección de Zubin Mehta.

Para retratar a Nicolai Gedda hacemos una selección que apenas puede reflejar su amplio repertorio. La ascendencia de Gedda era en parte rusa, por lo que se sentía cómodo en este repertorio. De Ivan Susanin, de Glinka, la llamada a las armas, un aria con secciones extremas de bravura encuadrando a la central, pensativa y melódica (por esta estructura, recuerda a “Popoli dell’Egitto” de Il Crociato de Meyerbeer) El virtuosismo de los ataques al agudo en los tempi rápidos sólo se ve superado por el de la sección central, donde se mantiene un exquisito canto espianato en una tesitura muy elevada. Pasamos a La Dama de Picas, de la que escuchamos la súplica de Hermann (“Perdóname, celestial visión”), música obsesiva y atormentada que pocos han interpretado como Gedda, aquí completamente poseído y dominador de un papel que exige un tenor más potente, como un Lemeshev. Ambas proceden del mejor recital que posiblemente grabara el tenor sueco (1969), en un momento en que la voz había ensanchado pero conservaba su liquidez.

En 1962 había dedicado uno al repertorio francés con la colaboración de Georges Prêtre y similares resultados: de Le Postillon de Lonjumeau, escuchamos “Mes amis, écoutez l´histoire” una pieza circense donde podemos sin embargo admirar la calidad del registro agudo, con sucesivas subidas que culminan con un re4 portentoso, de una plenitud – proyección, brillo y redondez – de la que el resto su voz carecía.

Retrocedemos a 1952, fecha del primer disco de Gedda para HMV, y escuchamos nuevos ejemplos de ópera francesa, de la que ya era un joven maestro: su personalísimo “Je crois entendre encore” de Los Pescadores de Perlas, donde siguió el camino de Beniamino Gigli, coloreando su voz con sonoridades de cabeza. Toda la pieza está cantada en voz mixta, acariciante, creando una sensación de irrealidad que hoy suena algo pasada de moda, casi caricaturesca. Ello no debe impedirnos apreciar la maestría técnica precisa para dominar así los mixtos. Muy, muy diferente del otro gran exponente en el aria, Alfredo Kraus, igualmente meritorio. La voz, purísima, de lírico ligero entonces, era también ideal para el racconto del sueño de des Grieux (Manon), donde prácticamente se deshace a flor de labios. Grabaría el papel de forma magistral aún 20 años después. Gedda paseó los papeles románticos franceses por los grandes teatros, y en el Colón o el MET fue tan apreciado como pudo serlo Kraus unos años después. De su Roméo de 1968 en el teatro estadounidense, donde alternó aquellas funciones con Fanco Corelli, seleccionamos “Ah! Léve-toi, soleil”. Aunque sorprendentemente arrastra alguna erre de forma exagerada, es una interpretación modélica (lo que sin duda pondría aun más en evidencia los problemas de Corelli en este papel) que no renuncia a la espectacularidad alla italiana en los agudos.

El Gedda más apasionado y espectacular lo encontramos en este registro de I Puritani de 1963, donde maravilla la calidad de la voz, no sólo su facilidad y proyección, en las repetidas subidas al sobreagudo, que realiza a plena voz. Casi ningún tenor – ni siquiera Kraus – podía asegurar esa belleza tímbrica y esa redondez en el extremo de la tesitura. ‘A te, o cara’ es modelada con gusto, sin los amaneramientos de años posteriores. Impacta el súbito crecimiento del sonido en el re bemol4. Acusado, en oportunidades con razón, de un temperamento linfático, nos choca el despliegue de arrojo de ‘Vieni fra queste braccia’, sólo superado por las facultades exhibidas. Aun así, hay algo en su fraseo italiano que no termina de convencer, quizá por un énfasis hors place. Sostiene a placer los ascensos al re natural sobreagudo, posiblemente los más extraordinarios que se hayan grabado en muchas décadas. Le acompaña ese fenómeno vocal que fue Joan Sutherland, aquí algo opacada por un cantante in vena.

Escuchamos, como no puede ser de otra forma, a Mario del Monaco cantando Otello en los años de su máximo esplendor vocal (debutó el papel en el Colón en 1950). En 1954, la voz de del Monaco aún retenía un color más juvenil que el que estamos acostumbrados a asociar con sus años posteriores. Sin embargo, el bronce de la zona alta ya está ahí, convirtiéndolo en el Otello casi ideal, como podemos apreciar en el volcánico “Esultate!”, de aliento y acentos heroicos, aunque haya alguna nota opaca en el pasaje y pase de puntillas por el comprometido si natural. Quizá sea su mejor recreación del papel, en particular en el bellísimo dúo del Acto I, donde podemos elogiar el fraseo de su “Già nella notte densa”, con un bello diminuendo en el sol3 de “L’ira inmensa” (acercándose a los matices dolce y morendo de la partitura) Admiramos la contención en la frase repetida “E tu m’amavi per le mie sventure”, en la que se aprecia el esfuerzo del intérprete por domeñar el volcán de su voz, al que sí suelta las riendas en los magníficos lab agudos del cierre (que Verdi indicó pp) A su lado, la opulenta y algo matronil Desdemona de Tebaldi. El revés del Otello enamorado lo encontramos en el final del Acto II, un retorno a las formas verdianas más grandilocuentes: una cabaletta a dos voces, donde aparece la fiera incontrolable. Del Monaco se solía mostrar en exceso enfático y declamatorio en esta página, pero ello no impide disfrutar de los fragores de ese instrumento prodigioso, homogéneo y robusto en toda la tesitura (“Per la morte e per lo oscuro mar sterminator!” desde el la agudo al do# grave) Seguros ascensos al sib3 y colosal la agudo para concluir, con el portamento prescrito. Extraordinario el Iago pletórico de medios y sutil de intenciones de Leonard Warren, con su característica emisión sofocada pero un carácter verdiano genuino.

Llegamos a 1958. Con la voz más oscura pero aún en condiciones óptimas, cantó el Moro en el MET repitiendo Leonard Warren como Iago, y la poco frecuente Desdemona de Victoria de los Ángeles. Nos acercamos a la extraordinaria escena del Acto III, uno de los momentos donde la penetración sicológica en los personajes a través de la parola scenica y la música alcanza una de las cumbres verdianas. Sin embargo lo mejor del registro llega con el monólogo “Dio mi potevi”, página única en la producción del maestro de Bussetto, cercana al recitado, donde se expone al alma de un hombre destruido. Del Monaco, como tantos otros, rara vez se ciñó a las indicaciones de la primera parte del soliloquio (pppp con voce soffocata), pero por lo menos ahorra sollozos y chillidos y podemos admirar su dicción y pronunciación, haciendo bueno el tópico del italiano de los florentinos. La parte donde se despliega el canto es un enorme crescendo emocional que resuelve con autoridad incomparable. Apreciamos un piano algo engolado en “Al volere del ciel”, sin embargo, estupendo el dolcissimo en “L’anima acqueto” (sol3) y apabullante culminación del sib agudo, su nota más brillante, como podemos apreciar de nuevo en el descomunal “O gioia!”, que sostiene por encima de la orquesta para delirio del público.

Volvemos al Otello de La Scala para escuchar el “Niun mi tema”, en el que del Monaco según pasaron los años fue deslizándose hacia lo estruendoso y demagógico. No obstante aquí se muestra contenido y digno, sin cargar las tintas en su “Ah! Morta” y aproximándose a los matices dinámicos exigidos durante su agonía (“Or morendo”)

Posiblemente su mejor papel después de Otello, Don Alvaro fue registrado con resultados sobresalientes para la Decca en 1955, aunque nos quedamos con la versión de la escena y aria que cantó en 1953, en Florencia, bajo la dirección de Mitropoulos, quien siempre supo extraer lo mejor del cantante. Con la voz fresca, cercana al tenor spinto clásico, su recitativo está teñido de melancolía y el aria empieza a media voz, con un legato inmaculado, matizando hasta el ppp, mientras los ataques al agudo son redondos (sin las aristas de años posteriores) y restallantes. Un Álvaro genuino, sin excesos veristas, en una voz titánica esta vez bajo control.

De la faceta más volcánica y descontrolada del tenor florentino, escucharemos (y veremos) como ejemplo el “Vesti la giubba” cantado en Japón en 1961, la versión que personalmente me hizo apreciar esta pieza. Se puede tachar de brutal el recitativo, donde da rienda suelta a sus dotes histriónicas. En el aria, la visceralidad del intérprete, el arrojo casi suicida con que ataca el soberbio la natural, prolongado hasta el límite, causan el delirio del público, en particular por la conmoción que transmiten las últimas frases. Esto es verismo puro y duro, con todos sus recursos al singhiozzo y aun al grito desgarrado: o se toma o se rechaza de plano. Vocalmente, se aprecia el progresivo endurecimiento de ciertas notas, aunque el registro agudo seguía sonando como una campana de bronce.

http://www.youtube.com/watch?v=13OB9Xaotl8

Selección de Bergonzi y Corelli.

Selección de Gedda y del Monaco.