25/11/12

La O.F.M., en su mejor momento

 
Brillante concierto conmemorativo de los 25 años de la Orquesta Filarmónica de Málaga bajo la dirección de quien fue su primer director, Octav Calleya.
 
La primera parte tuvo un carácter marcadamente festivo, con piezas de exuberante melodismo servidas con convicción y finura, en particular la olvidada Rapsodia sinfónica, Op. 66 de Turina. La colaboración de Raluca Ouatu también sostuvo el interés del estilizado folclorismo de estas piezas.
 
Sin embargo lo excepcional llegó en la segunda parte, con una ejecución de la "Heroica" que se recordará muchos años. La mejoría de la orquesta se puso a prueba con uno de los grandes hitos del género, y podemos decir que la superó con nota. Además existió una guía personal y con profundo contenido filosófico. Y es que Calleya planteó una interpretación totalmente ajena a las modernas tendencias historicistas, marcada por la amplitud del fraseo y los tempi espaciosos, además de un sonido muy expresivo, en particular de la cuerda. En el primer tiempo, quizá el movimiento sinfónico de más compleja ejecución de todo el repertorio, todo transcurrió con demasiada tersura, sin que las numerosas asperezas de la música (caso del desarrollo) adquirieran su debida relevancia. Nada hacía esperar la tremenda fuerza emotiva de la Marcha fúnebre, una experiencia musical que no puede olvidarse. Belleza y expresividad, con frases cargadas de dolor y ese sentimiento de congoja universal que hace sublime a esta música. Brioso Scherzo, bien ejecutado por la trompas en el Trío. Siempre es difícil que el Finale no dé la impresión de anti clímax, pero en este caso se mantuvo el interés y Calleya consiguió que la sencilla melodía procedente de "Las criaturas de Prometeo" adquiriera un fervor digno de una gran oración fraternal. No obstante, el tutti con los metales cantando sobre la cuerda tuvo algún pasaje confuso. Igualmente, una noche muy especial.

16/11/12

Los Peores (XI): Tito Gobbi


Ésta es la entrada de la presente serie más largamente meditada, puesto que el caso de Tito Gobbi es el más especial de todos los cantantes repasados hasta la fecha. Los mitos de Corena o Evans caen por su propio peso: el de Gobbi es lo bastante complejo para tener que desmontarlo. El interés de su legado sigue siendo muy superior a los de MacCracken, Bonisolli y Schreier (quizá incluso sumados). En conjunto podemos reconocer incluso una parte legítima en el prestigio artístico que mantiene. Una fracción muy menor con respecto a la sobredimensionada importancia que se le dio durante décadas, sin duda, pero existente.
 
Hay dos grandes razones para considerar a Tito Gobbi un cuerpo extraño dentro de los grandes nombres de la Ópera. La primera, obviamente,es que no era un gran cantante entendiendo este término como el conjunto de vocalista, músico y actor. La segunda, sub specie aeternitatis, reside en el enorme daño que su filosofía y su trayectoria hicieron y aún hacen a la cuerda de barítono.
 
Gobbi tenía una voz modesta, siendo generosos, desde cualquier punto de vista. Únicamente una pequeña franja central sonaba nítidamente baritonal y convincente. Esto no significa nada: un grandísimo cantante como Giuseppe de Luca también tuvo una voz modesta y además durante una época caracterizada por voces suntuosas. Sin embargo, al contrario que su antecesor, nuestro protagonista también tenía una técnica deficiente. Su concepto de emisión era asombrosamente rudimentario para haberse formado durante los años treinta: cualquier neófito que escuchara primero a de Luca y luego a Gobbi sería incapaz de creer que se trata de dos cantantes de la misma cuerda. Su principal rasgo era una acusada nasalidad que sustituía al redondeo de vocales y por tanto al enmascaramiento: el llamado birignao heredado del verismo a través de Titta Ruffo. Este desagradable efecto, tendente a lo que Rodolfo Celletti bautizó como "mugido", se acusaba desde la zona de pasaje hacia arriba, donde cualquier cosa podía suceder: sonidos sordos que no alcanzaban ni de lejos ningún resonador superior, otros abiertos que apenas podían calificarse de musicales y algunos apenas identificables como humanos. Un vibrato del tipo "martilleante" completaba una de las voces más indiscutiblemente feas de la historia del disco. En la base de esta falta de cuidado en la emisión se encuentra, como se podía esperar, la ausencia de un sólido apoyo sul fiato. La crítica inglesa, John B. Steane en particular, ha minimizado siempre los problemas alegando que nadie producía tantos colores con su instrumento, pero existen muchas formas de producir los colores y la mayoría de las que usaba Gobbi eran espurias. Como su media voz, destimbrada hasta convertirse en un tono inquietantemente plano y pobre, de textura similar al sintasol; a menudo el falsete asomaba entre el rosario de sonidos de tercera división. En todos los casos, en forte o en piano, la afinación tampoco era muy segura. Con este precario bagaje de vocalista, Gobbi, que tenía una buena formación musical, construyó su figura siendo ante todo actor cantante, siempre desde la perspectiva verista del término. Quiere esto decir que orientó todos sus recursos hacia la búsqueda de la "verdad dramática" en su faceta más brutal: si el personaje debía imprecar, Gobbi simplemente gritaba; si se trataba de un villano infame, Gobbi suponía que la abyección moral sólo podía transmitirse a través de la máxima fealdad vocal. Esto era un indicio de que entre todos los registros posibles, su mayor afinidad se encontraba en la expresión torva, seguida a corta distancia por la chocarrería.