Reverter pone los puntos sobre las íes

http://www.beckmesser.com/gato-por-liebre/

Mientras la maquinaria de la publicidad y el coro de aduladores no dejan de darle bombo al producto, Arturo Reverter ha despedazado el último cambalache discográfico de Plácido Domingo en su disparatada nueva carrera como presunto barítono verdiano.

Poco más que añadir, excepto que extraña que Reverter no incida más en la falseada emisión de Domingo, que termina sonando por momentos como un orco metido a ventrílocuo. Aun más sorprendente es que no mencione el burdo oscurecimiento añadido en la mesa de ediciones. Se da el absurdo de que entre los fraudes vocales y los digitales desaparece incluso el único atractivo que el disco podría tener para los incondicionales: el timbre del cantante.

 

Plácido Domingo – Verdi

 

 

 

Los Peores (XII): Barbara Hendricks

Sobre el papel Barbara Hendricks es una cantante más que notable: posee una amplia discografía en la que colaboró con Maestros como Karajan y Giulini, tuvo presencia en todos los teatros importantes y ha recibido numerosos galardones, tanto estrictamente musicales como otros de importante prestigio social. Guapa, estilosa, cosmopolita e inteligente, pocas veces se ha visto un producto mejor presentado por las discográficas. Igualmente podemos decir que nunca se ha sacado mayor partido de semejante nulidad vocal.

Entre los cantantes norteamericanos de primera línea surgidos desde los años sesenta, Hendricks destaca como la menos preparada en técnica vocal. Poseedora de una voz limitada en todos los sentidos, paupérrima de colorido y expansión, la falta del adecuado sustento técnico la convertía en la típica soprano que pretende pasar por lírica y apenas llega a ligera. De una extensión demasiado exigua para justificar su levedad y afeada además por un vibrato caprino irregular, uno apenas es capaz de encontrarle una virtud que pudiera haber llamado la atención de tantos directores de orquesta y teatros. Las discográficas, además, parecían muy convencidas de la versatilidad del producto, ofrecido con idéntica grisura en todos los géneros posibles. Ms. Hendricks anticipó además el modelo actual de cantante que consagra como exquisitos el aburrimiento y el anonimato expresivo.

En el año 2000, tras una ya larga carrera, un nuevo misterio se sumó al caso Hendricks al serle concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (la Légion d'honneur ya había llegado en 1992). Sin haber nunca gozado de un prestigio especial entre los aficionados ni mucho menos haber sido conocida por el gran público español, uno podría preguntarse por los motivos de un galardón anteriormente otorgado a músicos tan universales como Larrocha y Caballé. Las conjeturas conducen a la influencia de su esposo y agente, un diplomático sueco. Mucho, sin embargo, sigue sin explicarse sobre el resto de su trayectoria profesional.

Sostenella y no enmendalla

"Quousque tandem...?"

Leemos en Beckmesser.com que Plácido Domingo baraja asumir próximamente nuevos papeles baritonales de Verdi, incluyendo Nabucco y Renato. Por lo visto han pesado más en su ánimo las ganancias y la publicidad que los litros de sudor y saliva vertidos durante el descalabro del pasado Rigoletto. Esto parece confirmar (Gonzalo Alonso tiene línea directa con el divo) recientes rumores vertidos en Parterre.com que hablaban de una ópera de protagonista epónimo, lo cual extendía la amenaza a papeles como MacBeth y Falstaff (aunque todo se andará).

Plácido Domingo, qué duda cabe, es el último tenor en activo que se puede considerar ligado a los grandes representantes de la cuerda y uno de los pocos intérpretes actuales a los que rodea un aura de verdadero carisma. Lo que se dice un divo. Con todas las distancias que existen, alguien que hubiera escuchado a Beniamino Gigli hace sesenta años sólo podría escoger a Domingo, entre todos los tenores que hoy se exhiben sobre un escenario, para explicarnos (más o menos) en qué consistía ser un Primo Tenore. Este hecho, unido al razonable estado de forma que milagrosamente conserva, como ya se ha comentado por aquí, permite que cualquier iniciativa que tome sea recibida inmediatamente con atención por parte de los teatros. Y, por supuesto, de los medios de comunicación.

"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Acto

A pesar de todo el bombo y platillo de los mass media, la lujosa retransmisión comenzó sin sonido durante un buen minuto y pico, con lo que se perdió parte del recitativo del Duque. A Grigolo volvieron a salvarle las buenas intenciones, la voluntad de hacer algo diferente, pero su tono en dicho recitativo fue plañidero hasta el hastío: una cosa incomprensible contando con la guía de un director como Mehta. La voz siguió pareciendo extraña, por lo menos, pero en algunos pasajes a voz desplegada se perciben posibilidades nada desdeñables; además en el cantabile alternó con gracia sus singulares medias voces. Lo que no parece de recibo es esa forma de respirar, ajena al buen canto, una especie de reaparición del jadeo erótico distefaniano . La extensión parece limitada y ya le cuesta tocar el si bemol con limpieza. De squillo o amplitud ni se habla. En "Possente amor" cantó sin extravagancias y el resultado fue positivo. La señorita Novikova demostró de nuevo que sabe cantar piano, pero sigue en el aire que sepa cantar forte. Al final de la segunda estrofa de "Tutte le feste" resultó endeble en lo vocal y sin carácter. Hay que decir en su favor que la pobre chica aguantó con estoicismo la catarata de sudor y saliva que Domingo le echó encima durante el via crucis que ha pasado en este segundo Acto. Uno se pregunta qué ha ganado y qué satisfacción ha podido extraer este hombre de semejante descalabro. Mientras pudo recitar en la franja central (escena con los cortesanos) la cosa transcurrió dentro de la dignidad, muy empeñado él en poner voz de barítono mediante la emisión esofágica. Llegó la invectiva y la farsa sencillamente se desmoronó. "Rigoletto" no consiste en ver a un señor mayor, por famoso que éste sea, pasando un mal rato; desfondado, expeliendo sonidos inclasificables como musicales, horrísonos, inconexos, ni remotamente parecidos a una línea de canto. Si "Piangi, fanciulla" le sirvió para recuperarse un poco, en la cabaletta prácticamente no hubo voz que se pudiera llamar cantada, carraspeos incluidos. Sin embargo, animoso y temerario como ningún cantante en la historia, se atrevió con el sol agudo de "Cortigiani" y el lab de "Sì, vendetta". Después de lo escuchado, resultaron incluso ofensivos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

"Rigoletto" en tiempo real. Primer Cuadro.

"Quiere darse un capricho", dijeron sus partidarios cuando Plácido Domingo anunció su intención de abordar papeles de barítono. Un capricho se lo da uno discretamente y una vez, pudieron pensar los demás oyentes según avanzaba con cada vez mayor publicidad la serie de representaciones dedicada a "Simon Boccanegra" por todo el mundo. Y a pesar de los resultados artísticos del excurso, más bien modestos, se sucedían los ditirambos por parte de la crítica más aduladora con el cantante, mientras se intentan acallar las pocas voces críticas con insultos y marrullería. Domingo, envanecido lógicamente, pareció animarse a probar suerte con otro hito del repertorio: Rigoletto. Papel que ha intimidado a generaciones de barítonos, al divo no parece haberle dado ningún miedo, puesto que ha elegido para presentar su propuesta un medio de máxima difusión como es la retransmisión televisiva mundial en directo. Hace unos días uno casi se reía a carcajadas al escucharle contar cuánto había tenido que esforzarse Andrea Andermann para convencerle de que se uniera al nuevo proyecto cinematográfico; él siempre tan reacio a acaparar el protagonismo.

El tenor de "Das Lied von der Erde" (II)

Recuperamos este asunto con ocasión de haber escuchado recientemente esta versión de "Das Lied von der Erde" publicada en 2009.



Klaus Florian Vogt pasa actualmente por ser la "gran esperanza blanca" de la cuerda de Heldentenor, habiéndose ya acercado a Siegmund y Parsifal tras establecerse en los teatros europeos (Bayreuth incluido) como Lohengrin y Walther. Reproduzco a continuación los comentarios que me hacía llegar Lord Illingworth cuando llamó mi atención sobre este registro:

"Nagano es un director frío, analítico, que poco o nada tiene que ver con el repertorio romántico; aquí lo hace todo muy trasparente, muy bonito, pero de "Angst", cero patatero. Luego está Christian Gerhaher; si a mí un barítono en esta parte me interesa poquísimo, no digo ya un barítono eurometrosexual que parece estar tarareando canciones de Loewe. Y luego tenemos a la verdadera estrella del show, el señor Klaus Florian Vogt. No te lo pierdas porque es de lo más alucinante que he oído en mi vida: justo entra en la primera canción y yo pensé que había algun problema de audio: ¡se oía una voz como de contratenor salido de un registro de ópera de Haendel dirigida por William Christie! No salí de mi asombro.

¿Pero qué burla es ésta? Es que este individuo no llega ni a la categoría de lírico-ligero: sin graves, sin centro, agudos abiertos y forzados, timbre desagradablemente fijo, expresión monótona y afeminada... en las canciones 2ª y 5ª oscila entre el falsetista y el crooner, en la primera me sugirió a Orlando Bloom interpretando a Vito Corleone.

Grotesco sería poco decir."

Pululando por la www he encontrado este comentario de un usuario de Amazon, el único que parece haberse enterado de algo:

"Klaus Florian Vogt is billed as a Heldentenor who has sung Walther in Die Meistersinger and debuted at the Met as Lohengrin. Yet here he seems to have a tiny lyric tenor, and he creamily croons his way through the opening song, which contains torment and anguish, without turning a hair. I was nonplussed and, frankly, a bit repelled. Reactions to voices are highly personal, so sample before purchasing."

Ya era consciente de que V. posee una voz bastante descolorida, con acusada tendencia al falsete, y que como intérprete ronda la abulia peligrosamente, pero ni siquiera el aviso del Lord me preparó para la impresión al comenzar la escucha. En la primera frase ("Schon winkt der Wein im goldnen Pokale") uno percibe atónito que una vocecilla destimbrada y afalsetada, fija y sin rastro de metal, recita las palabras como un escolar en clase de literatura. Llega la primera subida heroica a la zona aguda ("soll auflachend in die Seele euch klingen") y Vogt emite un canturreo ridículo y afeminado, como si estuviese tarareando un canción infantil. Éstas son las directrices de toda su interpretación: acentuación casi amateur, tan desvaída e insignificante como su actuación vocal y musical. La última sección, comenzando por "Seht dort hinab! / Im Mondschein auf den Gräbern/ Hockt eine wild-gespenstische Gestalt" ronda el esperpento, inane de expresión, inexistente la voz en el grave, fibrosa y abierta en el agudo. Los sucesivos "Dunkel ist das Leben" caen en el falsete más inadmisible. No se trata sólo de la peor versión que se haya escuchado de esta "Trinklied"; además es ridícula, produce vergüenza ajena. Tampoco se puede dejar de mencionar la sospecha de que la ingeniería de sonido ha ayudado bastante a que el resultado no fuese incluso peor. Las otras dos canciones del tenor son más clementes con su exigua vocalità , aunque se mantienen el tono absurdamente infantil (¿qué pintaría Nagano en todo esto?) y el timbre andrógino hasta resultar repelente. Además, sobre todo en "Der Trunkene im Frühling", se pone de manifiesto la defectuosa técnica respiratoria en los alientos a destiempo, la colocación errática (el registro medio como tal es difícil de identificar, si es que realmente lo hay) y los cabeceos del sonido en los finales de frase. Sólo se puede dejar espacio a una explicación para el éxito de Vogt: que sea una voz de extrañas características que escapan a los modernos estudios de grabación. Es una hipótesis altamente improbable, pero hasta la escucha en vivo no puede descartarse más que al 99,9%.

Se propone la audición por medio de Spotify.

Das Trinklied von Jammer der Erde.
Von der Jugend.
Der Trunkene im Frühling.

Para resarcirnos de semejante despropósito se ofrecen dos alternativas complementarias. Primero un tenor lírico, por tanto de medios en principio inadecuados para este cometido, como fue Anton Dermota (aunque al lado de Vogt parezca un tenor heroico). A continuación, el tenor cuyo puesto como principal protagonista wagneriano supuestamente está ocupando el divo alemán: Ben Heppner.

En la "Trinklied" Dermota canta en todo momento, algo tremendamente meritorio en esta página y más tratándose de un tenor de esta ligereza. Sólo se le percibe forzado en el gran agudo final. El timbre de Dermota tenía una extraña veladura; pero una metálica, de plata, que le daba un toque punzante en toda la tesitura. Y así consigue un sonido penetrante, no heroico desde luego, en las continuas subidas. Compárese su "soll auflachend in die Seele euch klingen" con el escuchado a Vogt. La corrección de su emisión es por tanto clave para salir airoso de la prueba. Como intérprete es algo rígido (a tono con la dirección de Klemperer) sin el frenesí ni el abandono que debería producir esta partitura.
Con Heppner tenemos una voz más robusta y hermosa (pero sin el metal de Dermota) que también canta con timbre mórbido y sonoro y además sin forzar ni en los pasajes más arduos. Algún sonido es un poco gutural pero lo que importa es que su seguridad técnica le permite cantar con abandono y resulta muy convincente. La despiadada escritura del clímax ("Im Mondschein auf den Gräbern... Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!") está resuelta brillantemente y estremece al oyente. Se echa de menos que no intente modular los ataques a los "Dunkel ist das leben": se pierde así un bello efecto (sobre todo en el último) que habría redondeado la interpretación. Parece una cosa de locos que en el espacio de pocos años lo mejor que puedan ofrecer las discográficas en el lugar de Heppner sea Vogt. El acompañamiento de Gary Bertini (un nombre postergado y a recuperar como intérprete de Mahler) está muy en sintonía con su solista: lleno de una energía muelle y cantabile, quizá limando parcialmente las asperezas de esta música tan frenética, pero vibrante y exaltado. Es un placer la escucha del pasaje instrumental entre la segunda y la última estrofa: por los colores suscitados en los timbres, los detalles fascinantes.

En "Von der Jugend" Dermota ofrece aquello que Vogt sólo remedaba: un sonido claro, dulce y ligero. El tono es sencillo, ensoñador, conversacional. A pesar del tempo ligeramente más vivo, Heppner resulta menos aéreo (como ejemplo, los últimos "trinken, plaudern") aunque se esfuerza por aligerar la emisión con buenos resultados. En general tampoco tiene la gracia del esloveno ("Wunderlich im Spiegelbilde"). Bertini resulta en cambio más chispeante que Klemperer.

Asimismo, parece que las sobrias texturas de Klemperer y las lujosas de Bertini hacen palidecer el acompañamiento de Nagano.

Dermota/Klemperer.
Heppner/Bertini.

Sehnsucht. ¿Nostalgia del buen canto?

El pasado mes de mayo se editó este recital de uno de los cantantes más apoyados últimamente por las discográficas, que básicamente explotan su imagen de modelo publicitario. Pero tampoco nos vamos a poner maximalistas: Jonas Kaufmann tiene efectivamente materia vocal para ser cantante de ópera y no le faltan personalidad y arrojo. Algunas de las cosas que ya le conocía me parecieron interesantes, pero también eran audibles problemas que el tiempo no ha hecho más que confirmar y agravar, puesto que una vez inmerso en una carrera exitosa es muy difícil replantearse ciertas cosas. Y sin embargo debería, ya que la mala técnica deja sólo la opción de cantar con el "capital" y en unos años éste se acaba y no queda nada, por recordar la famosa sentencia de Rubini. Porque la técnica vocal de Kaufmann es mala o por lo menos tiene demasiados vicios de los considerados capitales. Los dos primeros cortes del disco nos ponen en el peor de los casos. Auxiliado por Abbado, el tenor alemán intenta plegarse con buenas intenciones a los recovecos belcantistas de "In fernem Land" y "Mein lieber Schwan" pero lo que se escucha en vez de medias voces o filados (pianissimi) verdaderos es un sonido lleno de aire, destimbrado, a menudo engolado y las más de las veces falsetístico, desvaído, carente de vibración, sin valor estético. K. pasa con cierta habilidad de esta emisión a la voz plena, pero la colocación gutural de ésta, ventrílocua, opaca, apenas reconocible como de tenor, crea un contraste, una fractura irresoluble e inaceptable en un cantante de ópera. Si mal está en el primer número, el comienzo de su despedida ronda el esperpento, entendido como imagen deforme de lo que debería ser el canto. Mejoran las cosas cuando se pide la voz desplegada, pero los repetidos ataques al la agudo suenan fibrosos y sin brillo, bien que aún parezcan firmes y grandes. Tampoco hay mucho que elogiar en el aria de Tamino, en la que de entrada ni siquiera reproduce con nitidez las pequeñas notas de adorno en "mein Herz" (tampoco lo hace cuando vuelven a aparecer en el da capo). La escena posterior resulta curiosa para un recital de arias, pero la ejecución de "Wie stark ist nicht dein Zauberton" es válida. Como válidas son las arias de las óperas de Schubert, aunque la tesitura de la última sección de "In tiefbewegter Brust" manifieste serios problemas de colocación. La gran escena de Florestán, papel que canceló hace relativamente poco en el Real, posiblemente sea lo mejor del disco (si dejamos a un lado el curioso intento de reforzar el sol agudo de "Gott!" desde un pianissimo que resulta más bien digno de un disco de pop). Aquí recuerda más que nunca las sonoridades ingratas de Jon Vickers, cuando la voz de éste se había tornado aun más leñosa y áspera en su madurez. Hay arrojo en la última sección del aria y en general se le nota cómodo. Realmente es complicado buscar entre los cantantes actuales más de uno que pueda comparársele en esta escena. En el "Winterstürme" de Siegmund, papel que aún no ha debutado, resulta impersonal, anodino y pobre de matices, algo de lo que se puede culpar a Abbado como se comentará. Parsifal sí lo ha cantado en escena y la tesitura del papel, muy central, le permite ensanchar y desplegar con todo su espesor su timbre. Una interpretación eficaz en el caso de "Amfortas! Die Wunde", dotada de robustez y cierta fuerza expresiva, pero que tampoco resultará reveladora.

Claudio Abbado ha dirigido en los últimos años varios de estos recitales, suponiendo que para darles prestigio en casos como éste, cuando su interés vocal es escaso. Esta vez se ha reunido a la Mahler Chamber Orchestra, de la que además es creador e inspirador. El director italiano consigue un sonido bellísimo de su formación, en particular en el final de "Parsifal", pero parece conformarse con la contemplación este logro. En el fragmento de "Die Walküre" su obsesión por crear texturas refinadas y camerísticas resulta en un acompañamiento increíblemente magro y pálido, como si la famosa broma de Karl Böhm sobre quitarle la grasa a Wagner hubiese terminado en anorexia nerviosa. Era inevitable que el cantante se contagiase de tanta falta de vigor. La introducción a la escena de "Fidelio" muestra al fin algún interés en expresar algo, incluyendo matices relevantes de las maderas. Merece la pena destacarse que Abbado hace suyos los criterios filológicos en "Die Zauberflöte", mostrando la orquesta la misma seguridad que cuando luce el sonido tradicional romántico. Sin embargo, que los cantantes recuperen la añorada técnica clásica parece más tarea de ciencia ficción que de historicismo.

La ficha del disco: http://www.operadisc.com/recitals.php?rec=13

Agradecemos al forero Sharpless el haber proporcionado la oportunidad de escucharlo a pesar de todo

El fin de la bohemia

"Por favor, no más homenajes como éste"

Se ha publicado este verano la enésima edición de "La Bohème", la más querida de las óperas de Giacomo Puccini (cuyo sesquicentenario se conmemora el 22 de diciembre). Un riesgo grande a estas alturas, cuando se ha dicho tanto en la discografía existente, que DG ha pretendido conjurar recurriendo a la pareja artística de moda. En realidad, esta grabación es la banda sonora de una película que se publicará en DVD en próximas fechas. Quien quiera conocer la ficha técnica completa, puede hacerlo aquí.

Anna Netrebko se ha convertido en una cantante cuya fama está empezando a jugar en contra de su arte, de manera que cada vez es más difícil hablar realmente de lo que importa: cómo canta. El timbre parece de lírica plena, la emisión no muestra vicios capitales, con una buena unión entre registros, sabe cantar legato y no muestra asperezas en la tesitura central de Mimì. Hasta ahora ha estado cantando papeles de lírica de agilidad; con mal criterio, ya que la voz es algo corta (por encima del do5 se endurece) y no es una precisamente una virtuosa. Para este papel no es necesaria una gran virtuosa, así que Netrebko canta con mucha mayor desenvoltura que en "I Puritani" o "Rigoletto". Su dicción - fundamental en Puccini - es buena, aunque no faltan pasajes donde acomoda algunas sílabas ("Sei il mio amor e tutta la mia vita") Otro pequeño hábito o truco que no se entiende es el de respirar en mitad de algunas frases, bien que sea con discreción ("Sono andati? Fingevo di dormire"). Parece difícil imaginarse a Mimì sin una voz dulce y mórbida, cualidades que no faltan en un timbre esmaltado y redondo, al que sólo se le puede achacar un empaste levemente gutural y la falta de squillo en el registro agudo, que suena un poco velado ("Il primo bacio dell'Aprile è mio")

Pasando a las claves de su interpretación, ya sea por afinidad electiva o por consciente emulación, Netrebko parece haber tenido demasiado presente el ejemplar registro de Mirella Freni y Herbert von Karajan (Decca, 1972). Al margen del parentesco del timbre (más nítido y cálido en la italiana) existe una coincidencia general en la intención de cada frase, llegando incluso a detalles como ciertos portamenti. Esto ha limitado el interés del fraseo de la rusa, pues siendo validísimo es como si la antecesora le hubiera marcado las coordenadas de las que no se puede salir. Aparte de que en realidad no exhibe - ni se la ha sugerido el director - la asombrosa gama de pianissimi, reguladores y claroscuros de Freni (escúchese el comienzo de su aria, al llegar a la ensoñadora "Di primavere"). Su media voz tiende a empañarse ("Senza rancor") y no se adelgaza más allá del mezzopiano (1).

Tras un primer Acto un poco monocromático, sobre todo en los diálogos, mejora mucho en el tercero, aquél que distingue a las protagonistas que pueden ser más que simplemente encantadoras y podrán expresar desesperación y el sentimento de amor desgraciado en el último. Netrebko se aprovecha aquí de un timbre que a pesar de los defectos apuntados no sólo es bello, sino expresivo por naturaleza y resulta emocionante en el dúo con Marcello (donde además canta con mayor implicación). El problema es la clásica placidez o conformidad de quien conoce las virtudes expresivas de su propia voz; esto crea una Mimì un poco abstraída, como idealizada, menos carnal de lo deseable: algo defendible musicalmente pero no demasiado pucciniano. Veamos la frase que culmina "Quando lieta uscì" (página notablemente defendida), la conmovedora "Come ricordo d'amor". Lo que escuchamos es un gran arco de sonido sedoso, muy bello - un poco falto de metal, todo hay que decirlo - pero sin el estremecimiento, aunque fuera reprimido, que exige este cri de coeur. Durante el cuarto Acto esta Mimì terminará por provocar reacciones opuestas: por un lado quienes sostengan que se ausenta del drama y canta con indiferencia absoluta. Por otro, los que aprecien la expresión ensimismada de un personaje casi irreal, etéreo, alejado del mundo ("Sono andati?"). Si sólo hubiese distinguido más entre dinámicas suaves...

Rolando Villazón suele hablar con sorna de "gimnastas de la voz" cuando se refiere a los cantantes preocupados por usar la técnica correcta. En la práctica es consecuente con esta actitud, pues no se sabe muy bien a qué ha dedicado su reciente parón de varios meses y vuelve en peores condiciones que nunca, cada vez más alejado de los fundamentos básicos de un cantante de ópera. No parece existir en su emisión más concepto técnico que la imitación (el más destructivo de los vicios que puede tener un cantante) e intenta obtener de cualquier forma un timbre oscuro y bruñido al estilo Domingo. Digo que lo intenta porque no consigue más que una caricatura de los resabios que aquejaban al modelo; impostación baja y gutural, cada vez más cavernosa y menos tenoril, tono opaco, abierto cuando no decididamente "indietro" (que se va hacia atrás) al ascender por el tramo fa-sol, extremo paupérrimo y nasal (no sólo en el do de su aria). No importa cuánto se busque: no se hallará un sólo pasaje donde Villazón brille y se expanda como se supone que ha de hacerlo una voz de tenor. Lo que sí abundan son los cambios de color: en cada sílaba y nota de la misma frase (en "Dunque è proprio finita" hay todo un muestrario). Diferente color entre registros pero siempre el mismo timbre seco, monocorde, apagado e inexpresivo (2). Una forma de cantar que apenas puede clasificarse como profesional. Por supuesto, la señal de una mala impostación nos lleva al sustento de todo: la dosificación del aire. Villazón, al fabricar su timbre en la garganta, no canta sul fiato y ha de empujar siempre el sonido: por eso suena forzado en todo momento.

Con estas bases (más bien falta de las mismas) no es extraño que cualquier frase amplia con una variación dinámica ("Talor dal mio forziere") resulte tremendamente irregular, no exista un ataque preciso a la primera nota y al salir de un sonido agudo se escuche una especie portamento que uno no sabe si es golpe de glotis o trémolo. No está claro si esto es un vicio que no puede controlar o si se trata de una elección con algún tipo de fin expresivo. Posiblemente ambas cosas, pues en general Villazón se afana, solloza y distorsiona las vocales para disimular la falta de modulaciones verdaderas. En realidad como intérprete tampoco pasa de una defectuosa imitación, pues su única baza es un entusiasmo pedestre, de reconocible raíz plácidostefaniana, aplicable a cualquier situación. Lo que resulta es un fraseo convulsivo, molestísimo, casi guiñolesco en el diálogo con Marcello del tercer Acto ("Già un'altra volta") y que parece una mala parodia de Domingo en el racconto ("Una terribil tosse") Por supuesto, en estas circunstancias, es difícil hablar siquiera de legato. Los ataques bruscos aparecen incluso cuando intenta cantar suavemente, síntoma de unas cuerdas vocales que sólo responden ya al esfuerzo. Y con todo, es posible que esto pase por una interpretación excitante para algunos oyentes poco informados. Por rescatar algo, diría que su fraseo parece válido al atacar "O soave fanciulla" y "O Mimì, tu più non torni", aunque la frase "Collo di neve" parece extraída con fórceps y la media voz se engola en ambos casos. De los sugestivos filados que de alguna manera era capaz de practicar hace un par de años, sólo queda el lastimoso lab de "Alla stagion dei fior" (tercer Acto), aquí una nota apretadísima y cortada más bien bruscamente.

Una vez más, lo vemos venir, sus partidarios rescatarán el viejo argumento de que los sonidos tienen menos valor que la emoción que producen. Ya sea por la respetable - cada cual que se emocione con lo que quiera - falta de un criterio desarrollado, ya sea por la necesidad de justificación de los fans beligerantes que tampoco tienen muy claras muchas cosas, pero de un poco sí que se dan cuenta (afición liceísta, ¡quien te haya conocido que te reconozca!) La realidad es que esta forma de sacrificar la ortodoxia a una supuesta verdad dramática tenía su sentido dentro del contexto de una época; los años 40 y 50, cuando la ola del verismo rompía en la costa del mal gusto. Actualmente el cantante que pretende hacerse perdonar su diletantismo con supuesto carisma y arrebato no sólo está fuera de época: es un viejo error mal imitado. Si aceptar la falta de refinamiento canoro significa que vuelva a haber voces o personalidades como las de di Stefano, Barbieri, Guelfi o el propio Domingo (que ya fue a contracorriente en los 70), podemos hablar del asunto. Si significa Villazón, nos retiramos del debate.

La Universal aprovecha el tirón de los protagonistas para promocionar su último producto, la soprano Nicole Cabell (quien ya grabó un disco para Decca) De nuevo hay que hablar de viejos tópicos pues lo que se ofrece es otra Musetta ligerísima, de voz bonita pero petulante, pálida y borrosa. Que un pintor parisino y bohemio pueda perder la cabeza por una Musetta de este tipo se antoja ciencia ficción.

El para mí desconocido Boaz Daniel canta un Marcello de rutina, como si fuera uno que pasaba por ahí y lo hubieran cogido a lazo, pero al lado de Villazón incluso parece el colmo de la urbanidad vocal.

En general, como se ve, el reparto se muestra poco competente en el fraseo, pero aun menos en el canto conversacional, es decir, los diálogos cantados. Uno se pregunta qué trabajo habrá realizado el director en este apartado, pero por lo menos que se le reconozca la coherencia, pues su orquesta, aparte de una lentitud enervante, tampoco aporta nada al relato. Si parecía imposible que a uno no le movieran un pelo músicas como el concertante del valse de Musetta, "Dunque è proprio finita" o la escena en que Mimì y Rodolfo se abrazan en el cuarto Acto, Bertrand de Billy demuestra lo contrario.

Por tanto estamos ante otro producto sustancialmente inútil (3). Mimì se murió y la bohemia languidece, pero de aburrimiento. Netrebko, si fuera capaz de salir del juego publicitario y la tontería en que está metida, se merecería otra Bohème con un Rodolfo menos indocumentado y un director que no se limitara a batir el tempo y la obligara a independizarse de la sombra de la Freni. Villazón suscitó expectación cuando apareció en la escena internacional hace pocos años; a mí mismo me pareció un cantante con muchas posibilidades, sobre todo poseedor de una energía que por lo menos hacía esperar mayor seriedad en la corrección de sus defectos. Por desgracia no ha dejado de ser ese amateur con talento, ya echado a perder. Me aburre apostar y no haré pronósticos sobre su carrera: lo único seguro es que cantará cada vez peor y yo no volveré a dedicarle más tiempo.


(1) Como ha notado con excesivo rigor la BBC music magazine: "Netrebko never seems to shape her voice to character. She dies at mezzo forte, not piano".
(2) En MusicalCriticism.com, Dominic McHugh comenta: "Villazon uses every colour available in his voice as a channel for his emotional commitment, which is never in question." Ignoro si es una muestra de humor inglés.
(3) Gramophone le ha concedido el Editor's Choice. En general la crítica anglosajona se ha mostrado entusiasmada con Villazón y escéptica hacia Netrebko. ¿Una epidemia de sordera?

Chill Out with Bellini

"Lo que hacen la mayoría de los cantantes de hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Piensa en la pobre compañía discográfica que registra su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirá tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!"

(Cornell MacNeil) (*)

En los 90 Deutsche Grammophon prácticamente hacía de Herbert von Karajan uno de los fundadores de la música chill out con la serie "Adagio Karajan". Entonces no podíamos imaginar que las discográficas llevarían tan lejos este proceso de "crossover" como para presentar un producto diseñado bajo criterios tan salvajemente espurios como los de esta edición de "La Sonnanmbula".

La grabación sin embargo se ha publicitado con el ya manido argumento de la autenticidad. En este caso se ofrecían tres reclamos: ejecución según criterios "históricamente informados", el empleo de una edición crítica de la partitura y la referencia a una supuesta "versión Malibrán". En el excelente blog "Il Corriere della Grisi" se ofrecen las claves del asunto, que se resumen de esta forma:

• Se bajan de tono los números de Elvino como tradicionalmente se había venido haciendo durante décadas. “Prendi, l’anel ti dono” y “Ah vorrei trovar parola”; “Son geloso del Zefiro errante”; “Tutto è sciolto” y “Ah perché non posso odiarti”. Como es sabido, la escritura que Bellini imaginó para Rubini se consideró impracticable ya en la época del estreno y los grandes interpretes del papel durante el S. XX siguieron fieles a los cambios de tonalidad. Ningún demérito para Flórez, si bien se pierde la oportunidad que su teórica plenitud de forma y las condiciones del estudio proporcionaban para hacer un registro histórico de verdad.
• No existe una versión Malibrán, entendida ésta como una adaptación a la tesitura mezzosoprano. Simplemente se han eliminado las puntature al agudo para comodidad de Bartoli.
• Además de la orquesta de instrumentos originales, se adopta un diapasón más bajo: la a 430 Hz, lo cual se percibe como un tercio de tono más grave que el diapasón habitual de 440 Hz. Esto tiene su importancia, puesto que en los números citados que se bajan de tono la diferencia que percibe el oído con respcto a las grabaciones anteriores es notable: la música pierde parte de la expresividad radiante que le daba la elevada escritura. Es conocido que durante el siglo XIX el diapasón cambiaba de una ciudad a otra, tanto por encima de los 440 como por debajo. Por tanto ésta no es una opción más auténtica que cualquier otra.

Pasamos a los detalles del registro; algunos resultan desconcertantes en el contexto de una grabación de ópera, de ahí que hayan producido no ya rechazo, sino mofa en muchos casos.

Pocas veces se habrá escuchado una grabación con un balance tan evidentemente manipulado. La cercanía de los micrófonos a los cantantes produce una desagradable sensación de artificialidad, pero además hace audibles multitud de siseos y chasquidos de la pronunciación de Bartoli (las consonantes palatales en particular). Y es que la presencia de su voz ha sido realzada incluso en pasajes donde no debería, causando un efecto molestísimo: el colmo, en el Concertante "D'un pensiero e d'un accento", donde sus intervenciones no permiten seguir la melodía principal que canta Elvino. Ignoro como habrá resultado la interpretación de Bartoli en un teatro, pero esta ayuda eléctronica no es buena señal: mientras a su voz la favorece, la de Flórez resulta perjudicada (como se intentará explicar)

La propia Bartoli ya había ofrecido un adelanto de este tipo de grabación con su disco "Maria": también fue un aviso ("Casta diva") de su particular visión de la música de Bellini y del absurdo mundo expresivo donde parece haberse instalado. En primer lugar han puesto a su disposición un director que le sirve tempi letárgicos, hasta el punto de que las diferencias entre arias y cabalette desaparecen. Con esta base, Bartoli despliega un canto que deja entrever a una cantante que sabe (o sabía) lo que es el legato, pero salpicado de pianissimi que son más bien susurros y canturreo inconexo (parecen carentes de apoyo real) ataques con suspiros, pequeños sollozos, grititos y una acentuación ridículamente afectada, más propia de un musical que del mundo estilizado del belcanto. Los gimoteos que inician "Ah, non credea mirarti" rozan la caricatura: las cosas mejoran y por un momento surgen frases ligadas, pero pronton irrumpen de nuevo los gemidos. Para completar el cuadro, Bartoli parece incapaz de vocalizar sin ayuda del golpe de glotis, con lo cual el mínimo embellicimiento termina por alterar la línea melódica. En los pasajes de agilidad, se entrega a un cloqueo mecánico que no tiene nada que ver con Bellini: con la excusa de la fidelidad a la partitura se han eliminado sus sobreagudos, pero en cada da capo introduce tal cantidad de rallentandi fuera de lugar y coloraturas ametralladas que acaba por dejar irreconocible la melodía. La arbitrariedad del rubato y un grosero descenso al grave de "Sovra il sen" compiten con el delirante catálogo de coloraturas gorjeadas (apenas se puede decir que correctamente impostadas) de "Ah, non giunge". Este furor acaba por convertir a Amina en una especie de histérica que se convulsiona y retuerce mientras el oyente no sabe si está escuchando un aria di tempesta händeliana o algo similar. Sin embargo, quizá el punto más bajo lo representa la burda parodia del habla durante el sueño en la "Escena del sonambulismo" del primer acto. Tremenda. En resumen, la lentitud exasperante, los rubati absurdos, la presencia agobiante de su voz en primer plano, la expresión trivial, el recurso a un canturreo ajeno a toda ortodoxia, vacían de sentido poético las largas melodías de Bellini y acaban por convertirlas en una especie de acompañamiento ideal para tomar mojitos en una terraza mientras se contempla la puesta de sol en Ibiza. Puro Chill out. Que una intérprete que ha demostrado poseer talento caiga tan bajo es una muestra extrema del proceso criticado proféticamente por MacNeil en la cita que encabeza estas notas.

En otro mundo expresivo, Flórez canta con un rigor estilístico que pone aun más en evidencia a Bartoli, pero no aparece en óptima forma. Su voz suena demasiado uniforme en la zona de paso al agudo, sin verdadera expansión según sube la tesitura (algo que me decepcionó en vivo y que en grabación sólo he percibido esta vez) En “Ah, vorrei trovar parola” se muestra muy prudente con los ataques al do agudo, como si los tuviera que preparar, no parece cómodo en absoluto y termina dejándose arrastrar por la monotonía. Tanto en este caso como en "Ah, perchè non posso odiarti", los tempi lentísimos lastran un fraseo que tampoco exhibe particular mordiente. La voz de Flórez está más cómoda en la coloratura rápida de Rossini que en las grandes arcadas melódicas, que piden un timbre más pleno y sonoro (por ejemplo en "Pasci il guardo") Además, para no perjudicar a Bartoli con la comparación, también se omiten los agudos tradicionales, que le habrían permitido lucirse un poco. Restan los números elegíacos, donde canta con gusto y legato pulidísimo pero con una gama un tanto limitada entre el forte y el mezzopiano, sin las ensoñadoras sfumature que contienen en potencia estas cantinelas ("Prendi, l'anel ti dono"). De alguna forma, la levedad del timbre limita mucho el efecto de los contrastes dinámicos. Su acentuación es afectuosa en los dúos, pero incluso en este papel resulta un poco fácil y sentimental, nunca vibrante o fervoroso. Su mejor momento es un mórbido y estilizado "Tutto è sciolto", que merecía un "Pasci il guardo" más excitante. En el Finale I, las sublimes frases que han de sobrevolar el Concertante apenas levantan el vuelo, coartadas por el balance de la grabación y el distanciamento de este Elvino. Seguramente el mejor en unas cuantas décadas, pero no completo; en parte, sin duda, perjudicado por un entorno adverso.

D'Arcangelo evidencia la posición gutural de su voz: en todo caso no canta mal, pero es monocorde porque no introduce verdaderas modulaciones.

Del trabajo de de Marchi poco hay que añadir: aburrido, carente de vuelo melódico, pesante donde debía ser vivaz, al servicio de los caprichos de Bartoli, incongruente en su limpieza de las tradicionales cadencias mientras tolera todo tipo de variaciones espurias.

Para concluir: un producto prefabricado para lucimiento de una diva en horas bajas, dejando de lado incompresiblemente a Flórez, que es quien podría haber hecho grande el registro. El disco parodiándose a sí mismo. Poco Bellini y mucha publicidad, mixtificación, consumismo, idolatría de hojalata, negocio, decadencia y, sobre todo, tontería, mucha tontería.

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(*) Great singers on great singing. (Jerome Hines. Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY. 1981)

Madamina, il camelo è questo

Hace un par de días una amable forera, en su bienintencionado empeño en hacerme escuchar grabaciones de cantantes actuales, me hizo llegar la primera pieza del reciente disco de Erwin Schrott.

Este joven uruguayo últimamente está de moda por su matrimonio con la diva mediática de estos días, Anna Netrebko. Nada más sabía de él, excepto que había causado buena impresión en Londres y Valencia con su Fígaro mozartiano.

Precisamente con Mozart se inicia este disco: la esquiva "Aria del catálogo" de Leporello. Apenas escuché unos veinte segundos de la interpretación. Los necesarios para asombrarme de que durante la edición del disco se hubiera dado por bueno el áfono ataque de la primerísima palabra del aria: una "Madamina" tan mal impostada como si el cantante tuviera carraspera de recién levantado. Una vez Schrott encontró su voz, también pude advertir que parecía tratarse del típico timbre de barítono engrosado por una posición decididamente baja. Luego he averiguado que en realidad Schrott pretende pasar por bajo cantante: de hecho en este disco Decca canta las arias de Felipe II y Banquo, entre otras de Verdi. Creo que puedo quedarme sin conocer el resto de la broma.

Schrott es uno de esos llamados "barihunks" ("barimacizos") que últimamente están tan de moda, sobre todo entre el público anglosajón (obviamente). Tipos bastante guapetes y cachitas pero verdaderos diletantes del canto: camelos que aceptan ciertos públicos y promocionan las discográficas. Puedo entender que este hombre sea un cantante deficiente pero como producto resulte comercial. Lo que resulta inconcebible es que el producto ni siquiera se presente en buenas condiciones y se incluya una toma en la que quien inicia el aria apenas parece ser cantante profesional, sino un señor (mi vecino del quinto, por ejemplo) que pone voz de barítono en una cena de empresa (sin duda tras los postres y varias copas). Ya no indigna que se tome al público por ignorante (desde el momento en que se intenta vender a Schrott como bajo cualquier cosa es posible) sino que en una producción de una discográfica como la Decca no exista una sola persona que advierta: "Esta toma no vale". Desde el director de orquesta hasta el artístico, desde el productor al ingeniero de montaje que podría sustituir esa "Madamina" por otra de una toma alternativa.

¿Todos sordos o ignorantes? ¿O simplemente "Quién va a fijarse en eso: se vende igual"?


Madamina, il catalogo è questo