23/12/07

Tancredi en el Teatro Real: Corrección y tedio (22 de Diciembre de 2007)

Coproducción del Real, el Liceo de Barcelona, el Maestranza de Sevilla y el Regio de Turín. La versión del día 22 fue la de Ferrara. Para resolver cualquier duda sobre este asunto (y como introducción a la ópera) os remito al inmejorable artículo del Dottore en la Gazzetta.

Vamos con el reparto.

Ewa Podles (Tancredi) desconcertará siempre por las desigualdades del timbre y el color mate y gutural de su registro inferior. Aunque feas, sus notas graves son sonoras y voluminosas (varias de ellas arrancaron grandes aplausos) mantiene un control del aliento notable y sus vocalizaciones son nítidas. Mientras la tesitura no exija grandes saltos su canto muestra buen legato y matices suficientes, lo que le permitió resolver con brillantez sus solos del Acto II, casi desnudos de acompañamiento. Personalmente, no veo este timbre tan rudo como el del joven amante idealizado ("Romeo y Julieta en la misma garganta", como decía Gautier) Los veteranos aseguran que se echó de menos su rendimiento en el papel unos diez años atrás.
Zapata (Argirio) posee una voz de cierto volumen para su tipología pero de timbre algo blanquecino y anónimo. Tiende a entubarse en el agudo, lo cual no es buena señal. Canto matizado, muy buena dicción en los recitativos y buena coloratura. La versión de Ferrara suprime su aria del Acto II, la cual habría sido una buena oportunidad o una dura prueba.
Parodi (Orbazzano) es la típica voz de falso bajo, enterrada en la faringe para oscurecerla. Lo que resulta aun más intolerable a estas alturas es su mala vocalización.
Cantarero asumió con valentía el personaje (Amenaide) sobre el que se centran las mayores dificultades. Voz de buen timbre, sin embargo se hace un poco estridente en el extremo agudo y tiende a tomar las notas de paso desde un sonido fijo que hace crecer, dándole vibrato y empujándolo. Mostró pulcras florituras, pero se lució más en el canto ligado donde practicó buenos filados (a veces algo desapoyados) Por otro lado fue la intérprete de fraseo más emotivo y variado, lo que la convirtió en la triunfadora de una noche marcada por una corrección tediosa (particularmente en los solos de Isaura y Roggiero - Rodríguez-Cusí y Martins) de la que escaparon el dúo "L'aura che intorno spiri", el final del Acto I y los solos de Cantarero en el Acto II.

Riccardo Frizza dirigió con ligereza y colorido, con predominio de los tonos cálidos de las maderas, impulsando con brío el concertato que remata el Acto I o contruyendo con fuerza la introducción a la escena de la cárcel de Amenaide. Bien el coro, dando la medida de una música más pomposa que inspirada.
Dirección escénica de Yannis Kokkos. Movimientos y gestualidad repetitivos pero cómodos para los cantantes. La típica manía de añadir "contenido" mientras los solistas cantan, típico de registas que no comprenden el melodrama, esta vez consistió en unas marionetas que deambulaban por la escena (podían ignorarse sin problemas). La escena final, con su descarnada sobriedad, estuvo a la altura de la libérrima música de Rossini. Vestuario desconcertante y decorados esquemáticos.

A la espera del Tristán en enero, os dejo con esta hermosa versión de "L'aura che intorno spiri".


13/12/07

Flórez en disco, Flórez en vivo


Reciente la publicación del último disco del tenor peruano, visita este espacio por primera vez. Antes de pasar a los comentarios sobre este sonado registro belcantista, nos ponemos en antecedentes recuperando las notas que preparé sobre el recital que hizo en Málaga el pasado 8 de febrero (pero que no llegué a publicar aquí por despiste) Así contamos con un perfil vocal del cantante:

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Nunca había escuchado en vivo a Flórez y acudía con grandes expectativas, porque ya son muchos años leyendo maravillas de él y sus discos son realmente extraordinarios. Puedo asegurar que nunca he puesto tanta atención a un cantante en mi vida. Mis impresiones son las siguientes:

La voz.

Flórez es un tenor ligero. Si analizamos su timbre, la carta de presentación de cualquier cantante, por mi parte he de manifestar ciertas reservas: es delgado y algo pálido, aunque el color es agradable, pero manifiesta un vibrato rápido excesivo, lindando con los sonidos caprinos. La levedad del timbre no es un factor determinante si la proyección es correcta, como es el caso. No obstante, esperaba mayor mordiente en la zona aguda. Personalmente, creo que se han exagerado mucho las virtudes tímbricas del cantante, más bien modestas. No hay lugar para algunas comparaciones con cantantes del pasado que se leen.

El cantante y el recital.

Veamos las virtudes más importantes que de verdad le han catapultado a la fama, y que aseguraron el éxito de su recital malagueño. A pesar de las objeciones, la voz es homogénea, la emisión es límpida y no fuerza nunca, lo cual hoy es algo único. Su agudo mantiene una facilidad insultante hasta el re4 (que cantó en “Possente amor”). El canto está apoyado en amplios fiati (como se escuchó al final de “J’ai perdu mon Euridice”) bien dosificados con un legato inmaculado. La habilidad para cantar a media voz es encomiable, luciéndose particularmente en el da capo de “Se tanto in ira agli uomini”. El registro agudo, fácil y seguro como se ha dicho, tampoco colmó mis expectativas debido a la falta de riqueza y nitidez metálicas, expansión y desde luego squillo. También en este apartado me parecen tremendamente exageradas las comparaciones que se hacen. Muy seguros los does de la inevitable “Pour mon âme”, emitidos con una precisión imposible, y estupendo el del aria de Linda di Chamounix. El verdadero fenómeno Flórez aparece cuando acomete el canto de agilidad rossiniano. La facilidad irrisoria con la que supera las vocalizaciones, con cada nota perfectamente definida y ligada a la anterior (no se espere el martellato de Blake) llega a ser hipnotizante. Lástima que sólo hubiera dos rossinis, uno de ellos de propina (el espectacular Rondó de Almaviva) porque en esa música es donde el tenor peruano es más apasionante y a un servidor llegó a encandilarlo. Rutinario Mozart (faltó, además, robustez en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”) para comenzar, espectacular Gluck y sobresaliente Rossini (con cambio en el programa) en la primera parte. El experimento en el Duca di Mantova, lleno de buenas intenciones y buenísima línea, sirvió para constatar la falta de una voz más resonante en el recitativo “Ella mi fu rapita” y cierta languidez expresiva. La voz resulta ligera para el papel, aunque no hubo problemas con la baja tesitura de la Balada y la cabaletta. Se echó de menos una cadencia en “Parmi veder” y más spavelderia (arrogancia) tenoril en “Questa o quella” y “La donna è mobile” (a pesar del prolongado si natural que remató la última, sin embargo poco penetrante). Cierta complacencia que le quitó espontaneidad a su Duca también estuvo presente en “La furtiva lagrima” ofrecida como propina (esos portamenti…) Sentidas las canciones peruanas (aunque una voz tan estilizada no es idónea para el género popular) y magistral “Se tanto in ira” (sin el re bemol de tradición) Comunicativo y afable con su público, concedió cuatro propinas ante el entusiasmo desencadenado, la última “Júrame”, con buen criterio, en vez de la solicitada “Granada”. Buen acompañamiento de Vincenzo Scalera, también muy aplaudido. En resumen, una voz de calidad tímbrica discreta, pero un cantante de alta escuela (legato y messa di voce de libro) que alcanza sus cotas artísticas máximas en el canto de agilidad, donde la voz embruja y el temperamento algo plano del intérprete se torna más espontáneo.

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De forma inevitable, este antecedente ha matizado mis impresiones del disco, sobre el cual hay que apuntar unos comentarios.

Siguiendo una moda actual, la discográfica echa mano de una figura del pasado remoto como argumento del repertorio elegido. Giovanni Battista Rubini (1794 - 1854) fue uno de los creadores del mito del tenor romántico. Primer intérprete - y de hecho inspirador - de grandes personajes de Bellini en I Puritani, La Sonnambula o Il Pirata, estableció el modelo de tenor lírico di grazia en el S. XIX, seguido por artistas como Mario, Masini y Bonci. La principales características de este tipo de tenor serían un timbre dulce y acariciador, basado en una emisión que hacía uso del falsettone por encima del sol agudo, un legato inquebrantable, un canto elegante y lleno de juegos dinámicos, especialmente orientado hacia la melodía elegíaca, la expresión íntima y amorosa. El falsettone o sonido mixto (entre voz de cabeza y de pecho) eliminaría todo matiz de esfuerzo en el canto de Rubini, que habría sido capaz de cantar hasta el sol sobreagudo con una voz penetrante pero redondeada. Es interesante el siguiente testimonio, que recogen en esta brillante bitácora.

"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio."
[La voz de Rubini era, a un tiempo, de una fuerza viril (menos por la intensidad del sonido que por su metal vibrante, de noble aleación) y de una rara flexibilidad, similar a la de una soprano ligera: tanto que alcanzaba las notas más elevadas de la soprano sfogato con una seguridad y pureza de entonación tan maravillosas que tentaban a pensarlo un castrato. Rubini era a la vez tenor di forza y ligero: cantaba de modo inigualable tanto el papel de Otello como el de Almaviva, Pollione y Arturo, Elvino y Don Ottavio] (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98)

No sabemos cómo sonaría este tipo de voz, pero sí es posible formarse una idea con las grabaciones de tenores como Gigli, Lauri-Volpi (famoso detractor del falsetto) o Gedda, que en varios momentos recurrieron al falsete reforzado. No es el caso de Flórez, tenor que enmascara casi la totalidad de su voz, en particular su registro superior. Ésta es una razón por lo cual la referencia a Rubini ha de tomarse como un simple motivo conductor del disco. Otras se pueden deducir del repertorio de este cantante, que no se centró en el contraltino de Rossini, especialidad por el contrario del tenor peruano. No obstante éstas y otras objeciones filológicas no invalidan el planteamiento del disco, aunque habrá que matizar algunas cuestiones de estilo.


Vaya por delante: Flórez demuestra de nuevo que es el mejor vocalista surgido en los últimos diez años. Puede que algunos más. Entiéndase como vocalista el aspecto instrumental de la voz y los medios técnicos para "tocarla", teniendo más peso en este caso el segundo factor. Sin embargo se aprecia en su canto una ligera rigidez dinámica al ascender hacia el agudo, como si el paso de la voz tuviera que superarlo siempre en forte. El sobreagudo sigue estando bien colocado, suena fácil y brillante, desde luego le sientan bien los micrófonos, lo que se puede decir de toda la extensión de su voz, captada con nitidez favorecedora.

En todos los recitativos, particularmente, destaca la estupenda dicción del cantante, que se mantiene incluso en las nerviosas vocalizaciones del aria de Narciso ("Il Turco in Italia", cortes 10 y 11) Irreprochable y vertiginosa interpretación con estupendos ascensos al do4 (precedidos de discretísimos portamenti) de una página idónea para él. Parecido caso el del aria alternativa (recuperada para la ocasión) de "La Donna del Lago" (17-19). No obstante es posible que el bellísimo cantabile "Tu sorda a miei lamenti" hubiera exigido un canto a verdadera media voz más que el discreto mezzopiano con que lo inicia, aparte de que hay un ascenso al agudo ("Ne a tanto ardor concede") demasiado explosivo, por así decirlo, si se considera la pretensión del disco de evocar o establecer un paradigma del belcanto. En ambas cabalette Flórez sólo compite con unos pocos tenores (y sobre todo consigo mismo) en cuanto a la acrobática agilidad de su canto.

La misma precisión exhibe en el aria de Elisabetta, aunque esta vez el registro grave evidencia debilidad para afrontar una tesitura de verdadero baritenore. Esto es perceptible en frases como "già cade il sole" (en el recitativo) o la que abre el aria "Deh! troncate i ceppi suoi", donde está desahogado en la zona alta (con un estupendo trillo di forza) pero flojo en la octava inferior. Incluso se compromete la homogeneidad de la emisión en algún instante ("La possanza d'amistà") En la cabaletta sorprenden algunos sonidos entre nasales y gangosos, por lo menos en la primera exposición de las agilidades sobre "Di furor quest'alma accesa quell'ingrata punirà". En todo caso este papel no le es sólo instrumentalmente adverso; el timbre resulta claro y ligero para un personaje cuya escritura es la típica del baritenor belicoso y no le favorece con ascensos al sobreagudo. El arrojo que muestra Flórez, la nitidez con que comunica el texto, no llegan a compensar estos inconvenientes.

La novedad del disco llega con las arias dedicadas al repertorio del belcantismo romántico, que como es sabido creó el mito del tenor del S. XIX, convirtiéndolo en centro al fin del melodrama y por tanto necesitado de una cualidades diferentes del contraltino (en general personajes limitados a ser el enamorado de la soprano protagonista o antagonistas de la contralto en travesti) Como se ha señalado, Rubini fue uno de los primeros representantes de esta especie, la del Primo Tenore romántico. La escritura de este tenor tiene varios aspectos claramente perjudiciales para Flórez: la presencia de las vocalizaciones reducida a florituras esporádicas y una tesitura más central que exige un registro de pecho más sonoro. En el caso de las arias de Bellini juega a su favor la pátina angelical que requieren sus melodías, correspondida por un timbre ciertamente estilizado. También dan ocasión de lucimiento para el registro sobreagudo, que en este caso frecuenta el do#4 ("Nell furor delle tempeste") e incluso un notable mib en el aria de "Bianca e Fernando". En ambos ejemplos Flórez cultiva un legato pulidísimo, pero no se puede decir que busque modulaciones de volumen muy variadas, con lo cual puede transmitir una ligera monotonía a pesar del fervor de algunas frases ("Per te di vane lagrime") Esto se debe a un timbre de sonoridad muy leve y carente de claroscuros, casi monocromático en su tenue color plateado (imagino que debido a una fonación extremadamente elevada que no le permite enriquecerse con las resonancias de pecho; de ahí también la pobreza del grave) a lo que se añade un vibrato poco agraciado. Esta falta de tonos y de cuerpo exigen un cantante que cree contrastes de color y de volumen, en pocas palabras, que enriquezca su timbre mediante modulaciones e variaciones de intensidad. En este aspecto, Flórez suele quedarse en un rango de piano a forte, incluso menos en el caso de "All'udir del padre aflitto". No obstante la valentía y seguridad con que se enfrenta a los sobreagudos, no sólo al atacarlos sino ligándolos perfectamente a las escalas descendentes posteriores, delata el abandono genuino de un vocalista (volviendo al principio) excepcional, lo cual tiene un indudable atractivo (sobre todo en la espectacular "Odo il tuo pianto", con unos sobresalientes saltos al agudo).

En el caso de la Escena de "Marino Faliero" todos los aspectos positivos mencionados se unen a un fraseo más variado, particularmente afortunado al inicio de "Di mia patria o bel soggiorno", que culmina además con un amplio do sobreagudo. También hay que elogiar las puntature introducidas en la repetición de la cabaletta "Ma un solo conforto", superado con estrepitosa clase de virtuoso.

La elección de grabar la Escena de Arnoldo parece sobrepasar los límites de lo que es lícito ofrecer con las ventajas de un estudio de grabación, pues uno no puede más que expresar escepticismo sobre la posibilidad de que Flórez pudiera hacerse oír en una sala de ópera durante pasajes como la sección central de "O muto asil" o gran parte de la cabaletta. Un oyente sarcástico que conozca la voz de Flórez en vivo tendrá motivos para explayarse sobre el trabajo de los ingenieros de sonido para conseguir el volumen con que se le escucha en la stretta de "Corriam, voliam". Por otro lado, no existen grandes matices en "O muto asil", cuya cadencia resulta un tanto pobre y se echa de menos el squillo campaneante en "Fuggir quel tetto io bramo, che caro un dí (un dì) mi fu" (pasaje donde su voz resulta ligera sin remedio). Por lo menos hay que reconocer que canta la cabaletta a una velocidad tremenda, con todos (siete) los ascensos al do4 limpiamente resueltos y sin cortes. Siendo justos, recordemos que el Tonnmeister puede corregir y balancear, pero no obrar milagros. (Como nos recuerda por ejemplo otro recital reciente, el de Rolando Villazón, donde en muchos momentos se bordean los límites de un mediocre diletantismo a pesar de las repeticiones y las mezclas) El problema (presente en otros momentos pero aquí insuperable ante un papel de tenor heroico di grazia) es la ligereza de Flórez tanto en el aspecto vocal como en el del carácter: un intérprete de fácil sentimentalidad, amoroso cuando se exige, brillante en la faceta instrumental, pero falto del fraseo vigoroso, la arrogancia, el acento incisivo para los pasajes donde se expresa con odio, noble vehemencia, cólera; en resumen aquello que completa la dimensión del tenor romántico.

Roberto Abbado y la Orquesta de Santa Cecilia ofrecen un acompañamiento espléndido, robusto, de amplia y cálida cantabilità. Lo cual es muy de agradecer después de tantos recitales donde al lado de solistas excepcionales había que sufrir a conjuntos pachangueros o direcciones del tipo battisolfa. Es lógico que las discográficas sólo rompan su silencio para poner a la venta productos de calidad.

En resumen, un disco muy recomendable por ofrecer una vocalità y un estilo difíciles de encontrar hoy día, pero que no debería transmitir una idea nueva de las características y limitaciones de la voz de Flórez. Sigue siendo un contraltino, una voz muy ligera y su repertorio más favorable - el canto florido de Rossini - no ha cambiado. Los incondicionales del tenor peruano encontrarán los motivos de siempre para entusiasmarse. El resto, sobre todo transcurrido el tiempo, percibirán cada vez más las limitaciones comentadas.

9/12/07

Noches de Ópera: Otello con Jon Vickers


Nueva grabación de una de mis obsesiones operísticas. En este caso, una que sólo realizó una modernización a medias de Otello, sobre todo en lo que se refiere al protagonista.


El enfoque del Otello de Jon Vickers debió de resultar una novedad en 1960: de hecho aún lo es. Vickers no hace del Moro un energúmeno que explota en alaridos cada dos por tres. El personaje tiene una dignidad y un estoicismo por completo verdianos, no es éste el típico Otello preverista. Por supuesto la voz no ostenta el metal bruñido del contemporáneo del Monaco; el timbre es cualquier cosa menos bello, la emisión resulta apremiante, con sonidos empujados desde la garganta. Sin embargo se ciñe a la partitura como ningún Otello tras la S.G.M., plegándose a buenas mezzavoci (poco o nada de falsete esta vez) creando un contraste eficaz con los ataques a plena voz. Hay momentos donde falta metal e incluso una voz más resonante. De hecho, aunque no podrá evitar algunos percances, Vickers sonará más sólido y heroico en el posterior registro de 1973 (con Karajan). La deficiente dicción apenas lastra un fraseo con verdadero slancio, capaz de abandonos líricos como el magistral dúo del Acto I, quizá uno de los más acertados de toda la discografía por parte del tenor. Ya sienta cátedra en "Dio mi potevi", uno de los pocos realmente susurrados, como un monólogo de un alma destrozada, o el "Niun mi tema", contenido, sobrio, al fin lejos de las tonantes peroratas habituales. Todo el Acto II es una inmensa progresión dramática enfocada a culminar en "Sì, pel ciel", superado sin pegas en lo vocal. En el debe, dificultoso "Esultate" o el do4 escamoteado en el Acto III.


No se puede acusar a Tito Gobbi de ser un intérprete genérico, perezoso o anónimo. Su principal interés se centra en destacar el valor de la palabra, sin dejar frase sin escrutar. El primer problema es el de un cantante muy inferior al actor, además enfrentado a un papel que sí, tiene un elevado énfasis declamatorio, pero que cuando ha de cantar es quizá el más difícil de la cuerda escrito por Verdi. La voz, siempre falta de las cualidades que se asocian a un verdadero barítono verdiano y por añadidura en declive, aún es amplia y resonante en el registro medio. Sin embargo, tan pronto como asciende por el pasaje aparecen las habituales opacidades, tintes nasales y un vibrato francamente desagradable (delator de los abombamientos del centro). Gobbi intenta ajustarse a las sinuosas dinámicas de Iago, pero sus medias voces están tramposamente destimbradas, resultando un sonido plano y extrañamente oleoso. Esto lo pone de manifiesto sin compasión el "Sogno" del Acto II, además de la precariedad del legato y las desigualdades entre registros. Quedaría la defensa del personaje compuesto, pero la mueca vocal invariable que incorpora a su declamación deriva en lo paródico y convierte a Iago en un guiñol aspaventoso. El resultado es una especie de caricatura de villano cinematográfico, de expresión torva sin matices, lejos del perfecto "gentiluomo" en la superficie que pensaron Boito y Verdi. Insostenible de por sí, resulta demoledor escucharlo al lado de un Otello aristocrático como Vickers. No obstante, el "Credo", rotundamente expuesto, se escucha casi sin sobresaltos; no así su escena del pañuelo.


Por aquellos años, Rysanek acababa de hacerse famosa sustituyendo a Callas en un papel tan diferente como Lady MacBeth. A los pocos años, el mismo público del MET la rechazaría en el repertorio italiano. Algo que corrobora la impresión de su Desdemona, realmente el punto negro de la grabación, y eso estando Gobbi ya es mucho decir. Sin embargo no se puede negar que su primera intervención hace esperar buenos resultados, ya que está casi a altura de Vickers en "Già nella notte densa". El canto en un hilo de voz retrata un personaje sumiso y ensoñador, además de disimular los problemas de emisión que aquejan al resto de su desempeño. Problemas que empiezan por un registro central muy entubado (lo que empaña la dicción) y desconectado tanto del gutural grave como del estridente agudo. La entonación es inestable, imprecisa en los ataques forte, casi continuamente corregidos a base de golpes de glotis. Naturalmente esto compromete el legato, hasta el punto de que "E son io l'innocente cagion di tanto pianto" bordea los límites de lo amateur por sus cambios de color y volumen. No son pocas las notas embarazosas en el Acto III, ni termina de convencer en su gran escena, refugiada en filados bien colocados pero precaria en cuanto hay que afrontar un pequeño cambio de dinámica o un intervalo discreto. Con la excepción del Acto I, la presencia de Vickers termina de anular a Rysanek, cuyo canto tiene cierto dramatismo pero está desenfocado por la mala dicción y la incapacidad de superar los escollos de la partitura.


La dirección de Serafin es algo pesante y tosca, en particular las intervenciones de los metales, tendentes al estruendo. Hay cierta linealidad en el discurso, escaso de variedad agógica y dinámica. Su principal mérito es reconocer la novedad del enfoque de Jon Vickers, proporcionándole un acompañamiento más contenido de lo habitual.
El resto del reparto (Florindo Andreolli, Franco Calabrese, Mario Carlin y Robert Kerns) flojea con un Cassio que tiene voz de Roderigo y un Roderigo sin voz. El Coro de la Ópera de Roma es potente sin más que resaltar.


Por tanto considero que sigue vigente el esfuerzo de Vickers por civilizar a Otello, liberándolo de los lastres veristas, pero aparece lamentablemente aislado en un entorno adverso: Serafin y Gobbi anclados en el pasado y la desnortada Desdemona de Rysanek.




Se agradece a Turiddu la copia de la grabación.