Beniamino Gigli a los 50 años de su muerte: Eternamente joven

El 30 de noviembre de 1957 moría en Roma Beniamino Gigli a la edad de 67 años. Paradigma de su cuerda, Tenor de Tenores, con él se extinguía una de las voces más extraordinarias del S. XX. En palabras de Rodolfo Celletti, que presenció varias actuaciones de Gigli desde 1936, los principales valores de este instrumento fueron: “La perfecta homogeneidad de registros, esmalte límpido, timbre delicado y dulcísimo, pero también pleno, pastoso, sonoro e intenso. En lo concerniente a la seguridad de la emisión, la flexibilidad y resistencia de su garganta, se puede hablar sin duda de facultades naturales anormales. En él todo lo que tenía que ver con la fonación se daba milagrosamente fácil y espontáneo (…) Nacido para cantar – es la forma de decirlo – también poseyó otras dotes de forma instintiva: la musicalidad, como vocalista, y la capacidad del intérprete de centrar inmediatamente la tinta vocal mejor adaptada a la frase cantada.” (“Le grande voci”, 1964)

La voz fue en esencia de tenor lírico, pero con posibilidades en repertorios más pesados gracias a la solidez de los registros centrales y el agudo, si no squillante al estilo verdiano, sí vibrante y timbradísimo incluso por encima del do4. A diferencia de rivales como Crimi, Martinelli o Cortis, evitó cuidadosamente la tentación de imitar el color baritonal de Caruso, lo que aseguró su salud vocal durante más de 40 años de carrera. De la misma manera que se movió entre lo lírico y lo dramático, Gigli oscilaba entre la adhesión al canto di grazia clásico (el más cercano a su voz y técnica) y la filiación a los modos veristas de la Giovane Scuola. Heredero de la vocalità angelical decimonónica (Masini, Bonci), fue capaz de producir sonidos purísimos, perfectamente ligados en una de canto línea flexible y dúctil, rica en variaciones de volumen y colores. Su técnica permitía que el timbre no perdiera su fulgurante pátina ni siquiera en la media voz más delicada, que además podía enriquecer con el dominio del mixto o falsettone. De esta forma se convirtió en la personalidad tímbrica más prominente del período de entreguerras. Sin embargo como intérprete no escapó a la influencia del Caruso maduro, lo que se dejaba sentir en el recurso al sollozo, la aspiración, el golpe de glotis y otras inflexiones veristas que en ocasiones sustituyeron el pathos genuino por sentimentalismo o efectos para la galería. Estos modos resultaban en esporádicas rupturas de estilo en el melodrama romántico pero parecían genuinos, llenos slancio pasional y vigor en papeles como Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Maurizio, Rodolfo, des Grieux, Loris o Enzo. También las canciones populares, sobre todo las Napolitanas, se beneficiaban de la espontaneidad, la simpatía, la franqueza seductora del canto. Los puntuales excesos, típicos de la época, se olvidaban ante la fantasía del fraseo, la variedad de tonos e intensidades, la impecable dicción, la refulgente luz del timbre. Gracias al incomparable atractivo vocal y a su idiosincrasia, Gigli sucedió a Caruso como favorito de los públicos, llegando a adquirir una popularidad global y la condición – un tanto demagógica – de “tenor del pueblo” (que se reproduciría en di Stefano y Pavarotti) opuesta a la imagen de intérprete áulico de Lauri-Volpi o Pertile. En todo caso, una de las indiscutibles leyendas vocales de la Historia.

Es imposible reflejar en una entrada la enorme discografía grabada por Gigli, así que se adjunta una pequeña selección basada en las recomendaciones de Rodolfo Celletti en su Diccionario de cantantes ya citado.

El tenor del verismo.

Como comentario general, se constata con asombro cada vez mayor como las cualidades vocales de Gigli se mantuvieron a lo largo de un período de tiempo amplísimo, conservando la frescura original aun en una edad compleja para un tenor como son los 50 años. Y más tratándose de uno debutado a los veinticuatro y que durante muchas temporadas superó las cien actuaciones. Y sin embargo sería difícil apreciar mengua alguna en la grabación del Improvviso de 1938 con respecto a la de 1922. Al contrario, en ésta (registro en vivo de San Francisco) encontramos mayor precisión en los ataques al si bemol, resplandecientes, inmensos. Sin embargo esta interpretación maravilla sobre todo por el arrebato genuino, el abandono del intérprete, la poesía de frases como “È la parola amor” que consigue retratar de golpe a un personaje. Algo al alcance de muy pocos escogidos. Tal libertad para cantar sólo puede estar firmemente asentada sobre una técnica que se ha hecho inconsciente y automática.
Con el tenor ya entrado en la cincuentena, escuchamos una selección (1941) de óperas un tanto relegadas del repertorio verista (“Isabeau”, “Iris” y “Lodoletta”). En este género se aprecia la resistencia tremenda de esta voz lírica, que supera holgadamente el pesado canto sobre el passaggio (“Dove sarai” en “Ah! Ritrovarla nella sua capanna” o “Vieni ad amare” en “E passerá la viva criatura”) La seducción sin par del timbre en “Apri la tua finestra” (1921) no debe distraer de su perfecta colocación en toda la tesitura de un aria endiabladamente escrita sobre el citado paso, que Gigli resolvía como si no existiera. Las mismas virtudes adornan la Siciliana de "Cavalleria Rusticana", de una insultante plenitud (y casi 20 años después). Esta grabación es un documento histórico que contó con la dirección del propio Mascagni y la estupenda Lina Bruna-Rasa como Santuzza. El dúo que escuchamos, además de poseer una intensidad volcánica, es un registro de evidente autenticidad de estilo: los portamenti expresivos, la facilidad conversacional, la sensualidad.
La belleza vocal llega a ser agobiante en los registros de “Amor ti vieta” y “La dolcissima effigie”. En el aria de Loris hay que notar como su voz campanea libremente, donde otros sufren estrechamientos y opacidades (de nuevo el perfecto passaggio) hasta alcanzar un brillante la natural.
Un aspecto más discutible de su arte aparece al final de “Pazzo son”, al añadir un grosero (por su efecto, no por su calidad) agudo sobre el posludio de la orquesta. Y eso después de una serie de sollozos innecesarios. Aunque parezca mentira, esta invención fue imitada por un tenor del gusto de Bergonzi. Junto a este despropósito encontramos el timbre rozagante, que condensa los ideales del tenor romántico, eternamente joven y enamorado. Y, de nuevo, el absoluto abandono de un cantante que se lanza sin cautelas contra las dificultades de la página como si no existieran, que prolonga notas, abre algún sonido sin dejar de ser musical y sabe como interpolar las inflexiones declamadas. Sin embargo tampoco parece de recibo la pausa que hace para atacar el terrible si natural que Puccini escribió ligado a "Pietà", culminando así una heroica escala ascendente ("Vi chiedo pietà") Este efecto, que debería ser fulgurante, se pierde.
Mucho más sutil se muestra en la bellísima “È la solita storia”, donde juega con ataques plenos y robustos al lado de otros dulcísimos, en acariciador mixto (“Vorrei poter tutto acordar”, “Il dolce semblante”) Fue el propio Gigli quien sugirió a Cilea la puntatura al si natural, espléndida, que remata la página. Como des Grieux y Chénier, uno de sus mejores papeles.
Años atrás, 1922, grababa esta impresionante “Vesti la giubba” cuyos arcos canoros se antojan insuperables por amplitud e intensidad (“Ah! Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto”)
Volvemos al registro en vivo, donde Gigli podía mostrar un fervor incandescente, como en esta “E lucevan le stelle” (faltan las frases iniciales por desgracia)

Verdi y el estilo.

Durante los años treinta el artista de Recanati incorporó papeles de genuino tenor spinto, donde existía una competencia feroz. En el caso de la ópera verdiana el límite lo marcaron Radamès y Don Alvaro, personajes que en ocasiones le obligaron a violentar la naturaleza de su voz. Aunque los riegos muchas veces fueron recompensados con el éxito, su instrumento carecía de la potente timbratura de un Bernardo de Muro o el penetrante squillo de Lauri-Volpi. Su retorno al MET en 1939 con “Aida” recibió críticas acerca del registro de pecho abombado y los agudos abiertos, algo que no resulta apreciable en esta grabación berlinesa de 1937 bajo la fogosa dirección de Victor de Sabata. Sin embargo el principal problema de Gigli con Verdi era el estilo. Se puede hablar de excesiva extroversión en “Celeste Aida”, atacada con dulzura y contención, pero pronto salpicada de sollozos (“Tu sei regina”) y algunas aspiraciones. La clave de la púdica expresión amorosa verdiana (de la que esta aria es un paradigma) parecía escapársele a un canto un tanto superficial en su seducción, que tendía a efectos poco afortunados como las numerosas libertades de legato que aparecen en esta interpretación, o la costumbre de cargar las tintas sobre la palabra a despecho de la música. Hábitos de la etapa posterior a Caruso de los que pocos tenores se libraron: el caso más sobresaliente – al menos en el campo verdiano – fue Aureliano Pertile. Por otro lado son llamativos la entrada a destiempo cerca del final (“Il tuo bel cielo”) y el apurado corte del aire de la última frase, que ni siquiera plantea una aproximación al matiz dolcissimo indicado. Sin embargo “Pur ti riveggo” le muestra heroico, arriesgado, sin dificultades para sostener los ataques al agudo frente a una soprano potentísima como fue Gina Cigna. Realmente arrasador, aunque de nuevo pase por alto los matices dinámicos pedidos en el cantabile.
Incluso mayor entusiasmo suscitan los extractos de dos funciones de “La Forza del destino”. Si bien puede no convencer el uso de falsettone en el dúo “Solemne in quest’ora”, es atractivo escuchar un Alvaro más juvenil de lo habitual, cantado desde luego con gran variedad de claroscuros. Y, cuando era necesario, poseedor de impactantes agudos, como ese magnífico “Uscite” (1939) que se suele omitir. Gigli, en cambio, había de transportar el descenso de “Io mi prostro al vostro piè” a la octava central. Fascinante la riqueza del sonido al escanciar la sublime “Ah, sulla terra l’adorata”, que lamentablemente falta en la grabación de 1934. En ésta se muestra más contenido que en la de 1934, que adolece de cierto sentimentalismo trasnochado, como han reconocido incluso sus exégetas. No obstante, en ambas hay que elogiar la energía incontenible de su zona alta en las temibles frases "Più non brama questo cor", que han de equilibrarse con voces tremendas como las de Morelli y Franci (1939)

El Tenor lírico.

La dulzura de este timbre era la soñada para personajes como Rodolfo y Faust. Aquí la cordialidad, la expansión sensual y la extroversión del intérprete encontraban un campo idóneo, además de ofrecer un perfil vocal que inmediatamente se identificaba con el joven héroe romántico. A pesar de haber experimentado problemas con el do agudo en sus comienzos, Gigli llegó a dominarlo por completo como demuestran los que canta en las arias de Faust y Rodolfo. En particular el de “Salve dimora”, sobre la imposible vocal “u”, asombra por la nitidez metálica y la expansión alcanzada. Ambas son grabaciones de 1931. El mismo vigor adorna su Romeo, cantado en francés en el MET más de 30 veces, pero aquí en italiano. Pletóricos ataques al si bemol y medias voces acariciadoras (como la que precede el da capo)

Ya en cometidos de tenore di grazia, comprobamos que su des Grieux (de Massenet) mantuvo sus cualidades después de haber incorporado papeles di forza con dos grabaciones de “Chiudo gli occhi”. Aquí la propiedad del mixto es indiscutible, permitiéndole alcanzar matices dulcísimos aun en zonas altas de la tesitura, creando así esa atmósfera ensoñadora e irreal.
Pocos lujos mayores en la historia de la fonografía que escuchar juntos a Gigli y Giuseppe di Luca en “Del tempio al limitar”. Gigli vuelca oro puro en todas sus frases, si bien extraña que no recurriera más a la media voz. Una lástima que se recortara la página, gloriosamente concluida por ambos con un falsettone delicioso.
Idéntico esplendor vocal en su Nemorino, pero de nuevo aparecen los resabios carusianos (“Sì, m’ama”) y cierto énfasis fuera de lugar en la cadencia. Sin embargo no puede discutirse la belleza y la personalidad de varios momentos donde se contiene, creando verdadera magia, como “Ah, cielo, si può morir”, casi en un hilo de voz.

Se añaden dos ejemplos cautivadores del arte de Gigli en la canción italiana, donde su cercanía, su espontaneidad, esa naturalidad del que canta como si hablara, tuvieron como rival sólo a Tito Schipa y sólo un sucesor en di Stefano.

¡Que lo disfrutéis!

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