Noches de Ópera: Otello con Jon Vickers

Nueva grabación de una de mis obsesiones operísticas. En este caso, una que sólo realizó una modernización a medias de Otello, sobre todo en lo que se refiere al protagonista.

El enfoque del Otello de Jon Vickers debió de resultar una novedad en 1960: de hecho aún lo es. Vickers no hace del Moro un energúmeno que explota en alaridos cada dos por tres. El personaje tiene una dignidad y un estoicismo por completo verdianos, no es éste el típico Otello preverista. Por supuesto la voz no ostenta el metal bruñido del contemporáneo del Monaco; el timbre es cualquier cosa menos bello, la emisión resulta apremiante, con sonidos empujados desde la garganta. Sin embargo se ciñe a la partitura como ningún Otello tras la S.G.M., plegándose a buenas mezzavoci (poco o nada de falsete esta vez) creando un contraste eficaz con los ataques a plena voz. Hay momentos donde falta metal e incluso una voz más resonante. De hecho, aunque no podrá evitar algunos percances, Vickers sonará más sólido y heroico en el posterior registro de 1973 (con Karajan). La deficiente dicción apenas lastra un fraseo con verdadero slancio, capaz de abandonos líricos como el magistral dúo del Acto I, quizá uno de los más acertados de toda la discografía por parte del tenor. Ya sienta cátedra en "Dio mi potevi", uno de los pocos realmente susurrados, como un monólogo de un alma destrozada, o el "Niun mi tema", contenido, sobrio, al fin lejos de las tonantes peroratas habituales. Todo el Acto II es una inmensa progresión dramática enfocada a culminar en "Sì, pel ciel", superado sin pegas en lo vocal. En el debe, dificultoso "Esultate" o el do4 escamoteado en el Acto III.

No se puede acusar a Tito Gobbi de ser un intérprete genérico, perezoso o anónimo. Su principal interés se centra en destacar el valor de la palabra, sin dejar frase sin escrutar. El primer problema es el de un cantante muy inferior al actor, además enfrentado a un papel que sí, tiene un elevado énfasis declamatorio, pero que cuando ha de cantar es quizá el más difícil de la cuerda escrito por Verdi. La voz, siempre falta de las cualidades que se asocian a un verdadero barítono verdiano y por añadidura en declive, aún es amplia y resonante en el registro medio. Sin embargo, tan pronto como asciende por el pasaje aparecen las habituales opacidades, tintes nasales y un vibrato francamente desagradable (delator de los abombamientos del centro). Gobbi intenta ajustarse a las sinuosas dinámicas de Iago, pero sus medias voces están tramposamente destimbradas, resultando un sonido plano y extrañamente oleoso. Esto lo pone de manifiesto sin compasión el "Sogno" del Acto II, además de la precariedad del legato y las desigualdades entre registros. Quedaría la defensa del personaje compuesto, pero la mueca vocal invariable que incorpora a su declamación deriva en lo paródico y convierte a Iago en un guiñol aspaventoso. El resultado es una especie de caricatura de villano cinematográfico, de expresión torva sin matices, lejos del perfecto "gentiluomo" en la superficie que pensaron Boito y Verdi. Insostenible de por sí, resulta demoledor escucharlo al lado de un Otello aristocrático como Vickers. No obstante, el "Credo", rotundamente expuesto, se escucha casi sin sobresaltos; no así su escena del pañuelo.

Por aquellos años, Rysanek acababa de hacerse famosa sustituyendo a Callas en un papel tan diferente como Lady MacBeth. A los pocos años, el mismo público del MET la rechazaría en el repertorio italiano. Algo que corrobora la impresión de su Desdemona, realmente el punto negro de la grabación, y eso estando Gobbi ya es mucho decir. Sin embargo no se puede negar que su primera intervención hace esperar buenos resultados, ya que está casi a altura de Vickers en "Già nella notte densa". El canto en un hilo de voz retrata un personaje sumiso y ensoñador, además de disimular los problemas de emisión que aquejan al resto de su desempeño. Problemas que empiezan por un registro central muy entubado (lo que empaña la dicción) y desconectado tanto del gutural grave como del estridente agudo. La entonación es inestable, imprecisa en los ataques forte, casi continuamente corregidos a base de golpes de glotis. Naturalmente esto compromete el legato, hasta el punto de que "E son io l'innocente cagion di tanto pianto" bordea los límites de lo amateur por sus cambios de color y volumen. No son pocas las notas embarazosas en el Acto III, ni termina de convencer en su gran escena, refugiada en filados bien colocados pero precaria en cuanto hay que afrontar un pequeño cambio de dinámica o un intervalo discreto. Con la excepción del Acto I, la presencia de Vickers termina de anular a Rysanek, cuyo canto tiene cierto dramatismo pero está desenfocado por la mala dicción y la incapacidad de superar los escollos de la partitura.

La dirección de Serafin es algo pesante y tosca, en particular las intervenciones de los metales, tendentes al estruendo. Hay cierta linealidad en el discurso, escaso de variedad agógica y dinámica. Su principal mérito es reconocer la novedad del enfoque de Jon Vickers, proporcionándole un acompañamiento más contenido de lo habitual.

El resto del reparto (Florindo Andreolli, Franco Calabrese, Mario Carlin y Robert Kerns) flojea con un Cassio que tiene voz de Roderigo y un Roderigo sin voz. El Coro de la Ópera de Roma es potente sin más que resaltar.

Por tanto considero que sigue vigente el esfuerzo de Vickers por civilizar a Otello, liberándolo de los lastres veristas, pero aparece lamentablemente aislado en un entorno adverso: Serafin y Gobbi anclados en el pasado y la desnortada Desdemona de Rysanek.

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Se agradece a Turiddu la copia de la grabación.