A fin de ofrecer algo totalmente contrario a "Los peores", iniciamos un repaso a una serie de cantantes cuyos nombres ya son sólo familares para unos pocos aficionados a las grandes voces. Empezamos con uno que ya ha pasado por esta casa a propósito de su Rigoletto.
Vida y carrera:
Nacido en Nápoles en 1883, desarrolló sus estudios en el Conservatorio local, donde adquirió una sólida formación en la escuela decimonónica de canto. Su debut se produjo en 1906 en el Teatro Bellini de la ciudad, interpretando Alfio en Cavalleria Rusticana. Es un símbolo del momento histórico que vivió la generación de Danise, enfrentada a las óperas de la Giovane Scuola y al nuevo estilo de canto que introdujeron Caruso, Burzio y, en la cuerda baritonal, Titta Ruffo. Hasta 1912 su carrera transcurrió en compañías de provincias, siguiendo entonces los pasos de Battistini por Rusia durante tres años. Varias actuaciones posteriores en Palermo y Torino lo trajeron al primer plano. Participa como Amonasro en la primera Aida (1913) de la Arena de Verona (junto a Giovanni Zenatello) Se suceden las actuaciones por Italia, Uruguay, Argentina y Brasil, hasta la triunfal acogida en La Scala de su actuación en La Battaglia di Legnano (Rolando). Llega el debut en el MET en 1921, la última temporada de Amato. Canta ininterrumpidamente hasta 1932, año del primer Simon Boccanegra de Lawrence Tibbett. Además de los grandes papeles verdianos y belcantistas, participa en el estreno neoyorkino de Andrea Chénier junto a Muzio y Gigli, o la Thaïs protagonizada por Jeritza. El retorno a Italia tras la carrera americana es igualmente exitoso al principio, pero en 1933 su Conte di Luna es protestado en La Scala. Apenas canta 40 funciones más: se retira con Barnaba y Germont en Río de Janeiro. En 1935 se traslada a Nueva York, donde abre una escuela de canto que le permite vivir cómodamente y en la que era reverenciado y muy temido como maestro. entre sus alumnos destaca Regina Resnik, a quien hizo cambiar de cuerda desde soprano a mezzo. Tras un sonado divorcio de la bailarina Ines Rognoni, se casó con la joven Bidú Sayao en 1946. Murió el 9 de enero de 1963.
La voz, el cantante:
La voz de Danise, de barítono dramático verdiano, amplia y extensa, poseía una igualdad entre registros absoluta, y una enorme rotundidad tanto en el grave como el agudo, éste último perfectamente enmascarado. El timbre era más oscuro y robusto que el de un Stracciari o un de Luca, pero también algo monocromático, menos pulido y rico en matices, en definitiva, menos estilizado que el de aquéllos. Una voz de "resonancias claustrales", en palabras de Lauri-Volpi, quien también escribió acerca de la "austera solemnidad" de su canto. Sin embargo su maestría técnica le permitía adelgazar y aligerar la emisión hasta las medias voces más acariciadoras, aplicadas con un buen gusto y una intención ejemplares. Como cantante decimonónico, Danise fue un valedor de la emisión relajada, los sonidos campaneantes, el canto ligado, los contrastes piano-forte para recrear el soliloquio, el respeto a la melodía aliado a la dicción nitidísima. Estas líneas maestras las aplicó no sólo al repertorio romántico, sino al verista, en particular a Scarpia y Gerard. De esta forma se convirtió en baluarte de la escuela clásica frente a los envites de la nueva, más visceral y musculada. Las interpretaciones de Danise descansaban sobre un fraseo infalible aunque a veces algo menos matizado de lo que sus posibilidades le habrían permitido, adhiriéndose a fórmulas expresivas altisonantes y algo sentenciosas (lo que tampoco perdió la oportunidad de añadir Lauri-Volpi (1))
Audiciones:
Audiciones:
Algo de lo mencionado se percibe en los registros eléctricos de Brunswick (posteriores a 1925) propuestos, cuando la voz se había oscurecido, adquiriendo un toque gutural. Muy diferente es la grabación acústica de Rigoletto realizada por HMV en 1917, que por problemas técnicos nos ha llegado con el papel del bufón repartido entre Danise y Ernesto Badini (Borghi-Zerni fue Gilda y Broccardi el Duque) Este registro emerge como la mejor interpretación del barítono napolitano y según Celletti “el Rigoletto más completo que se puede escuchar en disco” (Le grande voci) Hagamos un ejercicio para superar el sonido de la época y repasemos una vez más la construcción del personaje a través de los inatacables recursos canoros. En el monólogo del Acto I consigue emitir sonidos casi tenoriles al imitar al Duca (“Fa ch’io rida, buffone!”) y nadie ha expresado el súbito cambio de expresión, de la ira a la introversión, en las medias voces de “Il pianto”, “Ma in altr’uomo qui mi cangio”. Esta es la clave del personaje, al que Verdi exige cantar a flor de labios mayor parte de la ópera. Rigoletto no se expresa con la ampulosidad de Carlo (La Forza): no es el coloso iracundo (y algo vociferante) que dejaron grabado Bastianini o Merrill. En la escena con los cortesanos, lamentablemente incompleta, fascina la firmeza del “Cortigiani”, con poderosos ascensos al sol agudo (adornos incluidos que no desentonan). Pero lo insuperable llega en el cantabile, donde la voz se pliega al canto patético (“Ah! Ebben, io piango”, “Tu taci”, con un bello regulador) Aquí las posibilidades expresivas de la messa di voce son explotadas con singular genio: “Tutto al mondo tal figlia è per me” o los “Pietà” del cierre. Esta forma de exponer el alma herida del personaje lo convierte en portavoz del humanismo verdiano, heredado sin duda de Hugo. A Verdi le atraía el contraste entre la terrible cara pública del Bufón y la intensidad de sus emociones. Un Rigoletto podrido por dentro, una caricatura del mal como el guiñol aspaventoso pintado por Gobbi, no le habría inspirado una música como “Deh, non parlare al misero” (que no se conserva en este caso) o “Veglia, o donna”. El canto tendido, inapelable, de un legato casi instrumental, en los dúos con Gilda de nuevo transfiguran al personaje (por ejemplo, el ataque de “Piangi, fanciulla”, tras un expresivo portamento que puede sonar excesivo, pero que hay valorar en su contexto) Merece destacarse también el “Un vindice avrai”, con una messa di voce increíble (de la que tomó nota sin duda Cornell MacNeil) así como el squillante la bemol con que acaba la cabaletta.
Del resto de las grabaciones que escuchamos, posteriores y algunas de la era eléctrica, merecen destacarse “O de’verd’anni miei”, de acentos áulicos y fraseo grandioso, o sobte todas ellas el inmarcesible “Eri tu”, doliente, con ese recogimiento en “Che compensi in tal guisa” ligado al emocionante “Dell’amico tuo primo la fé”. La variedad de matices que se escucha desde “O dolcezze perdute” lo convierte en un logro similar a las mejores páginas de Rigoletto, a pesar de los adornos de las últimas frases, bellos pero fuera de lugar. En Danise no había lugar para la vulgarización verista: su Gerard transpira nobleza y no hay nada caricaturesco en el Tonio del Prólogo (recortado y con un portamento ostensible para ascender al reluciente la bemol agudo) Las grabaciones más recientes, “Di Provenza il mar” y “Avant de quitter ces lieux”, muestran la misma categoría vocal (quizá el timbre suene un poco pesante y grueso) pero contienen menos claroscuros, percibiéndose limitada la capacidad de regular el volumen en tesituras elevadas. A la larga evidencian unos modos algo expeditivos.
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(1) "Voci parallele", Edizioni Bongiovanni, 1977
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