Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Honrando a Robert Schumann

El pasado 8 de junio nos pasó inadvertida la conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Robert Schumann. Recordamos a quien alguien llamó "Simón Cirineo de la Pasión romántica" con dos obras para piano que se encuentran entre lo más valioso de su producción, aunque disfruten de popularidad disímil. Las escuchamos tocadas por un pianista que no suele asociarse con Schumann pero que se fue uno de sus más auténticos intérpretes: Vladimir Horowitz.

Como la otra partitura presentada, la Fantasía en do está llena del anhelo de Clara. Schumann la consideraba la música más apasionada que nunca había escrito. A pesar de su carácter confesional fue en realidad producto de un encargo de Liszt, a quien está oficialmente dedicada. El comienzo es un profundo lamento de una intensidad que tiene pocos antecedentes en la literatura para piano. Horowitz demuestra que era perfectamente capaz de producir un legato de amplio vuelo cantabile. En contraste el joven Pollini, cristalino y apolíneo, resulta un poco frío y metálico. Merece la pena atender al fervor con que H. canta en piano la segunda afirmación de la idea principal y a la dulzura y nitidez de sus trinos. En esta interpretación la libérrima escritura de Schuman (pasan tres minutos antes que aparezca el segundo motivo) fluye de forma asombrosamente natural. Nuevamente la cantabilidad domina el Mässig aunque no falte una enérgica mano izquierda. No obstante hay que reconocer que cerca del final (19:40 en adelante) su digitación parece más que apurada y durante unos segundos uno se pregunta si realmente será capaz de salir adelante entre las numerosas notas falsas. Las cosas discurren con mucha más confianza en el sublime Langsam, un canto de resplandeciente serenidad donde la dulzura y fluidez del legato se despliegan con una calidez emocionante. Se trata de la grabación del recital de 1965 con el que Horowitz reanudaba su carrera tras un retiro de doce años. La presente edición recupera la toma original, en otras ocasiones parcheada para sustituir los pasajes con notas falladas.

La Tercera Sonata en fa menor, en realidad una revisión del temprano "Concert sans orchestre", sigue sin establecerse en el repertorio e incluso se puede leer en el blog de algún crítico una ridiculez como que su audición resulta "fatigosa". Sin embargo la histórica grabación de Horowitz (1976) aún sigue mostrando que en realidad se trata de una de las partituras más enloquecidamente románticas de Schumann. Si en la "Fantasía" el monstruo de Kiev fascina por su lirismo más que por su precisión, aquí resplandece el virtuoso "trascendente", el del pianismo sulfuroso y telúrico llevado hasta el límite. Quien conozca la versión de Pollini del "Concert" y recuerde su terso ataque del Allegro brillante creerá estar ante otra partitura cuando escuche la dinamita que Horowitz lanza en esos primeros acordes. El pianista ucraniano no quiere "ordenar" ni suavizar la escritura de Schumann: con él los contrastes se acentúan, la narración deviene más delirante y más caótica hasta causar incluso inquietud en el oyente (escúchese el accelerando de la preparación de la coda en 7:17). Para la edición (1853) de la Sonata Schumann recuperó uno de los dos Scherzi que había contemplado incluir en el "Concert" (1836). En las variaciones sobre un Andantino de Clara Wieck las sombras se hacen temiblemente densas, aunque siempre aparece el claroscuro lírico. No se puede pedir más seriedad al "recitado" poético schumanniano que requiere esta música. Por último, un moto perpetuo de bravura y pasión desbordadas donde H. entusiasma por el vigor tremendo de su toque y la imposible velocidad de algunos momentos. Nuevamente Pollini resultará un tanto civilizado y pulido (5:43 y sucesivos) al lado de un pianista que siempre parecía tener reservas de energía que inyectar en un pasaje cuando ello ya no parecía posible.

Disfrutadlas.

Sonata nº 3 en fa menor.

Fantasía en do.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (II), Bailes en el MET y La Scala

Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940.

En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.

Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético y sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.

En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de <>. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.

Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.

Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión en la peor línea veristoide. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.

Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)

Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.

La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.

Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni

Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony

Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos

Ambas grabaciones pueden encontrarse fácilmente en la www.

http://www.todoperaweb.com.ar/musica_256.html

Murió Giuseppe Taddei

Ayer día 2 de junio murió en Roma uno de los más importantes cantantes actores de la segunda mitad de S. XX. Taddei tuvo una carrera larga y prestigiosa, bien que empezara a desarrollarse con lentitud en la posguerra y un poco a la sombra de Gobbi y Bechi. Poseyó una sólida voz de barítono nobile caracterizada por un timbre pastoso, cálido y amplio en la zona central. Personalísimo y rozagante, este timbre fue una sus señas de identidad. La otra fue una inquietud - que rozó la obsesión - por la palabra cantada, es decir; por comunicarla con la máxima claridad y otorgarle la más amplia gama de inflexiones y matices que ayudaran a situarla en el contexto dramático. En este empeño Taddei siguió la tendencia de cantar con una dicción nitidísima y reforzar la sonoridad del registro central, allí donde se desarrolla el fraseo de su repertorio más afín: el verista y el del basso cantante baritonal. En sus mejores momentos T. era un cantante noble e incisivo, dominador del acento y el "recitar cantando". Se sentía cómodo tanto en lo humorístico como en lo dramático, pero sus mayores éxitos fueron personajes como Don Giovanni, el Fígaro mozartiano, Schicchi y Falstaff: habitantes de un mundo donde la seriedad convive con la ironía. Sus límites como intérprete los marcó una técnica que perdía calidad en la zona alta, siempre un poco abierta; la falta de metal y la extensión restringida fueron un obstáculo en el repertorio verdiano, como lo fue la dificultad para cantar a media voz en la zona de pasaje. Ambos defectos indicaban quizá un sustento del aire sujeto a irregularidades. Aquí hay que volver a hablar de la doble sombra de Gobbi y Bechi, en la que recayó a menudo como cantante actor. Para disimular que en esencia no era un barítono dramático a veces forzaba en el forte, cargaba las tintas a despecho del legato y en sus horas bajas introducía el truculento birignao nasal. No obstante sus horas bajas fueron pocas comparadas con las mejores. Como intérprete Taddei no conoció rival entre sus compatriotas con la excepción de Bruscantini. Inteligente, comunicativo, hábil para hacer que sus limitaciones y el declive pasaran a un segundo plano sin caer en el fraude, llenaba la escena con su sola presencia. Si se tuviera que citar un papel donde su arte diera lo mejor de sí quizá el elegido sería Falstaff, que le acompañó hasta el final de su carrera. No obstante es preferible escucharlo en la temprana grabación de la Rai, donde ya se encuentran todas las claves de su creación sin los trucos de vejez. Un verdadero capolavoro que apenas supera el logro de su Scarpia sibilino y alevoso.

Podemos hoy celebrar que Taddei, además de una carrera envidiable tuvo una vida larga y buena, no obstante terribles sucesos durante la guerra. Quienes lo conocieron en la época en la que frecuentaba el Campoamor cuentan que era un simpático bon vivant, amante de la buena mesa y la conversación.

Recordamos a Giuseppe Taddei en un registro insólitamente interiorizado de "Nemico della patria". Un vídeo muy recomendable además por la valiosa (y emocionante) información que proporciona quien lo subió a Youtube.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (I): 1940

El presente registro recoge una de las mejores actuaciones verdianas de Björling, que se decanta por un Riccardo ensoñador y melifluo. En 1940 la voz de B. era una verdadera maravilla de tersura, esmalte y colorido en toda la gama (sólo alguno de los esporádicos pero comprometidos graves suena un poco engolado). Es cierto que en realidad no emplea mucho la media voz, pero la morbidez de la emisión le permite cantar una "La rivedrà nell'estasi" amorosa y convincente. El punto débil del tenor sueco es el habitual y se refiere no tanto a la dicción, más que correcta, como a la articulación, prosodia y acentuación: los factores que conforman el "recitar cantando". Aquí y allá hay frases casi solfeadas, cautivadoras por la dulzura melódica del timbre pero sin contenido (por ejemplo, "Come a lungo infelice lottai", "Sin che tu m'ami, Amelia"). Sin embargo por lo general no estamos ante el intérprete impávido y rutinario de los años cincuenta y sí hay intención de adaptarse a los distintos humores del personaje: resulta ligero y fresco en "Ogni cura si doni al diletto"; en la barcarola, pese a los grupetti y apoyaturas un poco espesos, da con el tono de canción popular. Al famoso "È scherzo od è follia" le falta un poco de chispa, algo de lo que no estaba sobrado en cualquier caso. Durante el gran dúo con Amelia existe falta de empatía con Milanov y el mejor momento de Riccardo se escucha en los ataques a media voz, acariadores, de la cabaletta "Oh, qual soave brivido". Una página que así adquiere su verdadero carácter ambiguo entre el regocijo y el estremecimiento. Con el intermedio del dúo del baile, donde está un poco falto de mordiente, recupera la inspiración en su muerte con acentos emotivos y una emisión estupendamente atenuada. Las frases sobre las escalas del clarinete ("Io che amai la tua consorte") son de una belleza inefable. Es una verdadera pena que no se pudiera redondear esta vena elegíaca del personaje al cortar (¿por qué?) el aria "Ma se m'è forza perderti": es el momento en que Riccardo asume ssu fatalidad. El estupendo recitativo y la excitante cabaletta hacen pensar que se perdió una bella oportunidad. Por último se puede señalar que incluso en estos años de apogeo vocal los agudos de Björling perdían algo de esmalte en los ataques di forza sostenidos (y en el dúo Milanov le obliga a forzar). Nada extraño en un tenor lírico que en realidad no cantó nunca el repertorio donde su voz habría estado más cómoda: el belcanto.

Han existido pocas sopranos que pudieran afrontar el personaje de Amelia como lo hacía Zinka Milanov en plenitud vocal. El timbre era sencillamente suntuoso, homogéneo y amplio, de soprano dramática a la antigua. A pesar de tratarse de una voz típicamente reforzada en los registros medio y grave, M. podía presumir de un agudo squillantissimo, bien que tuviera un vibrato rápido acusado, no siempre lo atacara con elegancia (ese "T'amo" del duettone es una verdadera desgracia) ni seguridad de afinación - particularmente el enorme do5 de "Ma dall'arido". Impecable resultaba su acercamiento a la media voz y al pianissimo: frases como "Quell'eterea sembianza morrà, Che ti resta, perduto l'amor . . . Che ti resta, mio povero cor!" son admirables desde el punto de vista instrumental por el legato y la belleza de la emisión recogida. Las mayores reservas llegan en su caracterización, puesto que Milanov siempre tendió a moverse entre lo genérico y lo tremendista. En este caso suele conformarse con cantar en forte en vez de acentuar con intención dramática y también existe un uso del grave de pecho con resultados expresivos petrificados en la antigüedad. Con todo es una notable actuación.

Alexander (Sándor) Svéd, debutante en el MET, muestra una voz de verdadero barítono dramático, aunque aquejada de una molesta guturalidad. Esto siempre fue algo característico de su fonación, quizá como producto de la imitación inconsciente del Stracciari maduro, pero en este caso los críticos advirtieron la intención de espesar el sonido en exceso. El resultado, aparte del tono monocorde, es una emisión un poco pesante que le obliga al abuso del portamento con arrastre y le dificulta la media voz. Cuando Svéd no usaba artificios cantaba como se le escucha al inicio de "O dolcezze perdute", con una media voz de terciopelo.

Bruna Castagna era una cantante de la casa de la que actualmente apenas se habla, pero resulta ser una de las pocas cantantes capaces de dominar la temible tesitura de contralto de Ulrica. Aunque no puede negarse que abusa un poco de la resonancia pura de pecho, es impresionante escucharla atacando ese "Re dell'abisso" con un sonido profundo, denso, cavernoso pero no exento de morbidez. Además los agudos surgen fáciles y son amplios. Todo lo contrario de otras cantantes de más renombre que se ahogan en los graves para a continuación abrir como desesperadas los agudos. Castagna también canta con buena línea, acentúa con fiereza y en definitiva convence.

En cuanto a Stella Andreva es un Óscar ligerísimo y de voz cursi a más no poder, pero por lo menos da las notas.

Héctor Panizza fue un gran director de melodrama. Su dirección es tan ajustada y precisa como se espera en un discípulo de Toscanini, pero sin adhesión fanática a las formas menos afortunadas del Maestrissimo. Por tanto, un acompañamiento basado en ritmos vivos, sonido cortante y tempo base escrupuloso. Pero hay también verdadera intención de hacer cantar a la orquesta (en particular a las maderas), flexibilidad para favorecer el rubato de los solistas y respeto por las dinámicas suaves (nada de estruendos invasivos). Además de la primorosa construcción de los Preludios, destaca el efecto dramático conseguido en "Odi tu come fremono", llevado con un tempo frenético al que los cantantes responden con brillantez hasta el rallentando que presenta la frase de Riccardo: "Innocente sfidati...". Un momento antológico a pesar de que Bjoerling no está muy preciso en cuanto a articulación. También se admira la ligereza del desvergonzado cancán, ejecutado con un ritmo febril que apenas permite reflexionar sobre la vulgaridad de esta música y deja un sabor chispeante y lúdico. Que Panizza fue un verdadero maestro concertador se confirma al escuchar el sottovoce los estupendos conspiradores durante la primera escena.

14 de diciembre de 1940

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Jussi Björling
Renato..................Alexander Sved
Ulrica..................Bruna Castagna
Oscar...................Stella Andreva
Samuel..................Norman Cordon
Tom.....................Nicola Moscona
Silvano.................Arthur Kent
Judge...................John Carter
Servant.................Lodovico Oliviero

Director...............Ettore Panizza