22/9/11

Referencias: "Il canto" (I)

Este "testo divulgativo" de Rodolfo Celletti está pensado "per ogni amante della musica", pero más concretamente para aquéllos con inquietud por conocer y reconocer las bases del buen canto. El océano de términos, que oscila entre lo áridamente técnico y la alegoría más abstrusa, siempre ha sido un obstáculo para compaginar disfrute y conocimiento de causa. La escasa documentación moderna al respecto hace que un  libro escrito en estilo didáctico, ameno y atractivamente belicoso sea aun más invaluable. Quien no conociese las ideas del autor bien podría argumentar que el título de este libro debió ser "Il canto italiano", pues en ningún momento se trata otro repertorio que no sea el producido en la patria del melodrama. En este sentido sólo cabe hacerle un reproche: se percibe cierta voluntad excluyente manifiestada en posiciones que hoy parecen caducas, como la teoría sobre la antimusicalidad del idioma alemán (que cualquiera puede refutar con solo nombrar el Lied). Aclarada esta cuestión circunstancial, el espíritu del libro es encontrar y explicar las bases del método con las que Italia enseñó a cantar a toda Europa durante siglos y de paso mostrar las contaminaciones que lo han venido afectando.

El pasado remoto
Si bien Celletti fue crítico antes que musicólogo, el primer capítulo se centra en la historia de los manuales de canto. Tras un lúdico repaso por los ritos que los antiguos recomendaban para conservar la voz, se ofrece una conclusión desalentadora: antes del Tratado de Manuel García, la confusión en la terminología era tal que resulta imposible que un cantante saque alguna conclusión útil de todo lo escrito. En esto Celletti difiere de cantantes como Sutherland (que apreciaba mucho el manual de Tosi). Por tanto el primer paso en cualquier manual sobre el canto es aclarar los términos de la jerga, fijarlos en forma de ejemplos sonoros en las audiciones recomendadas y ofrecer al lector una serie de criterios básicos con los que valore por sí mismo su realización. En este aspecto didáctico "Il canto" cumple su objetivo de forma más satisfactoria que el reciente volumen editado por Arturo Reverter, "Ars canendi". Veamos cómo lo consigue.

El pecado capital
El segundo capítulo está dedicado al principal vicio que ha aquejado a generaciones de cantantes desde hace siglos: la imitación derivada de la idolatría. Es decir, no la emulación reflexiva de las virtudes reproducibles y transmisibles de los grandes cantantes, sino el mimetismo acrítico de sus rasgos irrepetibles. Desde la imitación del vibrato de Rubini hasta los intentos de "fotocopiar" el timbre de Caruso (¡o el timbre de Caruso registrado en disco!) decenas de cantantes han destruido sus voces en este camino. En el S. XVIII la aparición de un cantante excepcionalmente dotado para las vocalizaciones o los sobreagudos generaba una invasión de émulos más o menos afortunados. Posteriormente fueron la emisión vigorosa de Donzelli y los agudos en voz plena de Duprez los paradigmas de tenor con dinamita en la garganta. Con la aparición del sonido grabado, el S. XX posibilitó que la imitación de Caruso y Ruffo alcanzara la categoría de pandemia: se impuso el oscurecimiento de los timbres por sistema. El ejemplo de Caruso sigue vigente al margen del aspecto tímbrico, pues cambió para siempre los modos del tenor haciéndolo extrovertido y seductor. La extroversión en canto significa cantar mezzoforte o forte y ya está plantada la semilla que ha terminado por excluir la media voz de los recursos expresivos del tenor. De esta manera, las grabaciones de Lauri-Volpi, Bonci o de Lucia requieren un ajuste de mentalidad por parte del oyente para aceptar aquella forma galante y refinada de cincelar las palabras. Entre las mujeres el ejemplo máximo es Callas, quien inspiró a un grupo de sopranos que formaron una de las grandes generaciones de cantantes jamás documentadas, pero también produjo una serie de clones que sólo se quedaron con el timbre sofocado. La idolatría lleva incluso a imitar los defectos, como en el caso del distefanismo galopante de Marcelo Álvarez, que poco o nada parece haberse fijado en el amoroso tenore di grazia de los años cuarenta y sí mucho en el tenor vociferante y tramposo de "Tosca" e "Il Trovatore". En la actualidad la imitación supera todo lo imaginable cuando se escuchan todos los defectos de Leo Nucci aumentados y distorsionados hasta el esperpento en Marco Vratogna, presunto barítono verdiano.

La respiración
Tras un breve apartado dedicado a aclarar las propiedades que distinguen cualquier timbre (color, brillo, grosor, volumen) se repasa la antigua polémica sobre la respiración. Según Celletti, la experiencia y la medicina han demostrado la corrección de las enseñanzas recopiladas por Manuel García, Lablache y el "Méthode du chant du Conservatoire" de Mengozzi: inspiración profunda que permita aprovechar el máximo volumen pulmonar, según las necesidades, dejando que el vientre se hinche y el tórax se expanda. Sigue la fase de espiración, en la que los principales músculos involucrados en la regulación del ascenso del diafragma serían los abdominales, aunque en determinados casos la importancia de los intercostales aumentaría. El aspecto atlético del canto se localiza, pues, en este acto tantas veces malinterpretado y falseado. Sólo hay que fijarse en algunos cantantes cuyos abdómenes permanecen inmutables mientras contorsionan el resto del tronco.

Sul fiato y coperto
A continuación, dos concisos episodios sobre los dos mayores arcanos del canto: el correcto apoyo, el canto sobre el aliento, y la unión entre registros, el famoso e incomprendido "pasaje". El declive de la enseñanza del canto había llegado a tal punto en los años ochenta que Celletti consideró necesario recordar que con el aliento puede cantar cualquiera, igual que se habla o se grita, mientras que sul fiato, término acuñado por el castrado Girolamo Crescentini a comienzos del S. XIX, requiere un mecanismo bastante más complejo. Se trata, en suma, de aprender a regular el aire para poder regular el sonido. El oyente actual muchas veces también se pregunta cómo distinguir el canto sobre el aliento. La sensación permanente es de un caudal de sonido perfectamente homogéneo y regular, fluido en toda la tesitura, estable en cualquier dinámica. En el teatro, la voz flota por encima del artista, como desatada del cuerpo, hace vibrar cada partícula de aire de la sala y parece que el cantante está cantando al lado de cada espectador (algo que no hay que confundir con el volumen desaforado). Conseguir este objetivo requiere la preparación más ardua, incluyendo varias prácticas antiguas para transformar el mecanismo respiratorio en canto sul fiato y legato: las vocalizaciones a bocca chiusa (favoritas de Caruso), los ejercicios con una vela (a pocos centímetros de los labios) que nunca debía oscilar (Bergonzi) y las escalas sobre la vocal u. En este proceso de aprendizaje es clave una cuestión: el cantante sólo puede confiar en sus sensaciones y la escucha de sus lecciones grabadas. El alumno que intente escucharse directamente está condenado al fracaso: es sabido que la emisión correcta produce la extraña sensación de que la propia voz se aleja del emisor. Lograr el apoyo correcto es sólo parte del proceso: la única forma válida de hacer que la voz hablada, basada ante todo en resonancias de pecho, pueda transformarse en este sonido flotante es el uso de la emisión sombreada, la que redondea las vocales llevándolas a tonos más cubiertos en la franja que une los registros central y superior (el "pasaje"). Esto tiene una explicación fisiológica: permitir que las cuerdas vocales vibren con frecuencias altas sin forzarlas. Si no se aplica, el flujo de aire no es suficiente para obtener el sonido deseado y se hacen precisas contracciones de la gola para corregirlo: se deja de cantar sobre el aliento y el tono deviene áspero y forzado. Esta buena práctica otorga un esmalte reconocible a las voces según ascienden por su extensión: son los armónicos que aparecen al pasar el sonido por las cavidades de la máscara. Es así como finalmente se consigue fusionar la voluminosa resonancia de pecho con la brillante que proviene de los resonadores superiores. En definitiva, se afirma la identidad entre emisión enmascarada y sombreada.Contrariamente a ciertas teorías actuales, sabemos por testimonio de Duprez que éste ya era el método predominante en Italia a comienzos del S. XIX. La base del mecanismo es empezar a emitir las vocales un poco cubiertas allí donde es más natural emitirlas abiertas: en el centro de la voz. En síntesis, la a debe asemejarse a la o, la e a una "eu" francesa, la o a la "ou" y la i a la u francesa. En el extremo agudo, en contra de otra teoría que suele leerse, la cobertura sigue existiendo y acerca cada vez más el sonido a una u. Pese a los esfuerzos de tantos cantantes y tratadistas por fijar este precepto, el pasaje entre registros sigue siendo considerado una quimera por algunos. Siempre ha habido cantantes - excepcionalmente dotados - capaces de emitir abierto (sin cubrir) en toda la tesitura que lo han rechazado: ellos se limitaban a aplicar el mismo enfoque que en la franja media mientras los medios naturales se lo permitieron. Curiosamente, en los últimos años el ataque viene desde la posición contraria: se propone eliminar las resonancias torácicas y confiarse a un falsete más o menos engordado en la garganta. El problema esencial del pasaje es que es difícil de aprender y aun más de enseñar. Lablache, García y Duprez ni siquiera se ponían de acuerdo en la nota a partir de la cual cada cuerda debía empezar a cubrir para enlazar registros. Otro principio importante para facilitar este proceso es adaptarse a las dinámicas suaves. Celletti recomienda no superar nunca el mezzoforte y aplicar refuerzos progresivos del volumen: en primer lugar, en el centro para no producir los típicos desequilibrios del cantante que emite siempre en forte esta zona y después se hunde al ascender hacia el agudo. También es recomendable en las mujeres para acceder al grave en registro puro de pecho (el llamado pasaje inferior). Pero sobre todo se aconseja un trabajo extraordinariamente paciente para conseguir emitir los agudos en mezzoforte y que éstos no se confíen a la expulsión incontrolada de aire.

Voces a examen
Una vez aclarada la terminología, el grueso del volumen se dedica a complementar la exposición anterior con audiciones de las seis cuerdas clásicas. Ésta es la parte más instructiva del libro, puesto que dejando a un lado la cuestión fisiológica, Celletti enseña a percibir los rasgos que distinguen a una buena emisión; incluso a una excepcional de la que es sólamente profesional. Estos capítulos supondrán una conmoción para los incondicionales de ciertos mitos, que son triturados en la mesa de operaciones cellettiana. Aunque al llegar a los años Ochenta la crítica se vuelve especialmente violenta (Nesterenko, Domingo, Obratzsova, Baltsa, Carreras) no hay en el autor ni pizca de Síndrome de la Edad de Oro. Algunos intocables italianos de los Cincuenta son demolidos sin compasión, pero también se denosta el vicio de la emisión exageradamente di petto en las mujeres durante los años Veinte y Treinta. La principal obsesión de esta sección es mostrar que los preceptos descritos se encuentran siempre detrás de las claves expresivas de una gran interpretación. Gracias a las expresivas y certeras inidicaciones de Celletti, se multiplica el placer que proporcionan registros como "Casta diva" (Cerquetti), "Se Romeo t'uccise un figlio" (Horne), "Celeste Aida" (Pertile), "Una furtiva lagrima" (Schipa), "Dai campi, dai prati" (Gigli), "Dio di Giuda" (Galeffi) o "Infelice, e tu credevi" (Pinza), puesto que además del placer estético puro se satisface una aspiración legítima de la inteligencia: explicar lo que hay sustentándolo. Un revelador ejemplo de este análisis se aplica a la capacidad para cantar medias voces, piani y pianissimi. A este respecto una de las audiciones más reveladoras es la de la escena de Felipe II cantada por Tancredi Pasero, quien para afrontar a media voz el cantabile "Dormirò sol" adelanta el paso al registro superior desde el acostumbrado do3 al la2. Se constata, pues, que la mezzavoce debe prepararse mediante la aplicación anticipada de la cobertura. La media voz, en realidad la dinámica que debería usar un intérprete por defecto (excepto cuando el acompañamiento o la expresión exigieran lo contrario) ha experimentado un retroceso definitivo en los últimos decenios debido a la falta de esta base técnica. Esto redunda en la pobreza expresiva que se denuncia en cantantes como Bastianini o el Ghiaurov maduro. La emisión adecuada no es un capricho de foniatras, sino lo que distingue al cantante de ópera. Quien sabe emitir la voz como es debido no sólo no forzará jamás, sino que será capaz de adaptarse a todos los matices de la partitura y, lo que es igual de importante, sin caer en efectos espurios. Gran parte de la nobleza expresiva que distingue a los grandes intérpretes proviene de una emisión ajena a efectos plebeyos como el falsete, los sonidos opacos y forzados, la irregularidad entre registros, etc. Recursos todos con los que puede cantar cualquiera, que destruyen en gran parte la magia que se debe producir cada vez que un verdadero artista abre la boca. Por supuesto, en un libro de esta índole, el capítulo de los tenores tenía que ser especial: es el único dividido en apartados. Se consigue complementar al cercano "Voce di tenore" con mayores precisiones técnicas sobre cada caso. Desde Caruso hasta Carreras, lo mejor y lo menos bueno de la cuerda es diseccionado hasta el mínimo detalle. Es seguramente la voz de tenor la que más se presta al análisis, puesto que un tercio de su extensión está sostenida casi exclusivamente por la técnica. Llegando al colmo de la exigencia, incluso se emite alguna reserva respecto de Gigli y Pavarotti (casos de enmascaramiento más natural que sostenido por la técnica en la franja media). Celletti muestra especial empeño en mostrar las diferencias entre las voces basadas en las dotes naturales y las que se construyen con la emisión correcta. Las primeras (di Stefano, Domingo, Carreras) por muchas cualidades que tuvieran en origen, terminan pronto arruinadas o limitadas a ofrecer un trasunto de la verdadera personalidad artística de las otras, aun cuando éstas carecieran de grandes cualidades innatas. Sin embargo, en muchos casos las virtudes innatas bastan para obtener la admiración de público y la siguiente generación de tenores: ésta es la clase de cantante que introduce la distorsión más dañina, la mencionada imitación irreflexiva. El actual declive de la cuerda no es una fantasía producida por la nostalgia ni se explica por falta de voces; la ha producido la ausencia del tipo de técnica que permitía reproducir cualquier efecto incluso a un instrumento modesto como el de Pertile. (Cont.)

3 comentarios:

BLANCA ORAA MOYUA dijo...

Muy interesante. Gracias.

Agrippina dijo...

Muchísimas gracias, Gino, por acercarnos material tan interesante y que no siempre está al alcance de todos. Este espacio es un lujo. Aplausos.

Lydia Guarrochena dijo...

Excelente su guía para la audición de Ballo 1983. Ha hecho de otras óperas? Gracias.