Tancredi en el Teatro Real: Corrección y tedio (22 de Diciembre de 2007)

Coproducción del Real, el Liceo de Barcelona, el Maestranza de Sevilla y el Regio de Turín. La versión del día 22 fue la de Ferrara. Para resolver cualquier duda sobre este asunto (y como introducción a la ópera) os remito al inmejorable artículo del Dottore en la Gazzetta.

Vamos con el reparto.

Ewa Podles (Tancredi) desconcertará siempre por las desigualdades del timbre y el color mate y gutural de su registro inferior. Aunque feas, sus notas graves son sonoras y voluminosas (varias de ellas arrancaron grandes aplausos) mantiene un control del aliento notable y sus vocalizaciones son nítidas. Mientras la tesitura no exija grandes saltos su canto muestra buen legato y matices suficientes, lo que le permitió resolver con brillantez sus solos del Acto II, casi desnudos de acompañamiento. Personalmente, no veo este timbre tan rudo como el del joven amante idealizado ("Romeo y Julieta en la misma garganta", como decía Gautier) Los veteranos aseguran que se echó de menos su rendimiento en el papel unos diez años atrás.

Zapata (Argirio) posee una voz de cierto volumen para su tipología pero de timbre algo blanquecino y anónimo. Tiende a entubarse en el agudo, lo cual no es buena señal. Canto matizado, muy buena dicción en los recitativos y buena coloratura. La versión de Ferrara suprime su aria del Acto II, la cual habría sido una buena oportunidad o una dura prueba.

Parodi (Orbazzano) es la típica voz de falso bajo, enterrada en la faringe para oscurecerla. Lo que resulta aun más intolerable a estas alturas es su mala vocalización.

Cantarero asumió con valentía el personaje (Amenaide) sobre el que se centran las mayores dificultades. Voz de buen timbre, sin embargo se hace un poco estridente en el extremo agudo y tiende a tomar las notas de paso desde un sonido fijo que hace crecer, dándole vibrato y empujándolo. Mostró pulcras florituras, pero se lució más en el canto ligado donde practicó buenos filados (a veces algo desapoyados) Por otro lado fue la intérprete de fraseo más emotivo y variado, lo que la convirtió en la triunfadora de una noche marcada por una corrección tediosa (particularmente en los solos de Isaura y Roggiero - Rodríguez-Cusí y Martins) de la que escaparon el dúo "L'aura che intorno spiri", el final del Acto I y los solos de Cantarero en el Acto II.

Riccardo Frizza dirigió con ligereza y colorido, con predominio de los tonos cálidos de las maderas, impulsando con brío el concertato que remata el Acto I o contruyendo con fuerza la introducción a la escena de la cárcel de Amenaide. Bien el coro, dando la medida de una música más pomposa que inspirada.

Dirección escénica de Yannis Kokkos. Movimientos y gestualidad repetitivos pero cómodos para los cantantes. La típica manía de añadir "contenido" mientras los solistas cantan, típico de registas que no comprenden el melodrama, esta vez consistió en unas marionetas que deambulaban por la escena (podían ignorarse sin problemas). La escena final, con su descarnada sobriedad, estuvo a la altura de la libérrima música de Rossini. Vestuario desconcertante y decorados esquemáticos.

A la espera del Tristán en enero, os dejo con esta hermosa versión de "L'aura che intorno spiri".

Flórez en disco, Flórez en vivo

Reciente la publicación del último disco del tenor peruano, visita este espacio por primera vez. Antes de pasar a los comentarios sobre este sonado registro belcantista, nos ponemos en antecedentes recuperando las notas que preparé sobre el recital que hizo en Málaga el pasado 8 de febrero (pero que no llegué a publicar aquí por despiste) Así contamos con un perfil vocal del cantante:

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Nunca había escuchado en vivo a Flórez y acudía con grandes expectativas, porque ya son muchos años leyendo maravillas de él y sus discos son realmente extraordinarios. Puedo asegurar que nunca he puesto tanta atención a un cantante en mi vida. Mis impresiones son las siguientes:

La voz.

Flórez es un tenor ligero. Si analizamos su timbre, la carta de presentación de cualquier cantante, por mi parte he de manifestar ciertas reservas: es delgado y algo pálido, aunque el color es agradable, pero manifiesta un vibrato rápido excesivo, lindando con los sonidos caprinos. La levedad del timbre no es un factor determinante si la proyección es correcta, como es el caso. No obstante, esperaba mayor mordiente en la zona aguda. Personalmente, creo que se han exagerado mucho las virtudes tímbricas del cantante, más bien modestas. No hay lugar para algunas comparaciones con cantantes del pasado que se leen.

El cantante y el recital.

Veamos las virtudes más importantes que de verdad le han catapultado a la fama, y que aseguraron el éxito de su recital malagueño. A pesar de las objeciones, la voz es homogénea, la emisión es límpida y no fuerza nunca, lo cual hoy es algo único. Su agudo mantiene una facilidad insultante hasta el re4 (que cantó en “Possente amor”). El canto está apoyado en amplios fiati (como se escuchó al final de “J’ai perdu mon Euridice”) bien dosificados con un legato inmaculado. La habilidad para cantar a media voz es encomiable, luciéndose particularmente en el da capo de “Se tanto in ira agli uomini”. El registro agudo, fácil y seguro como se ha dicho, tampoco colmó mis expectativas debido a la falta de riqueza y nitidez metálicas, expansión y desde luego squillo. También en este apartado me parecen tremendamente exageradas las comparaciones que se hacen. Muy seguros los does de la inevitable “Pour mon âme”, emitidos con una precisión imposible, y estupendo el del aria de Linda di Chamounix. El verdadero fenómeno Flórez aparece cuando acomete el canto de agilidad rossiniano. La facilidad irrisoria con la que supera las vocalizaciones, con cada nota perfectamente definida y ligada a la anterior (no se espere el martellato de Blake) llega a ser hipnotizante. Lástima que sólo hubiera dos rossinis, uno de ellos de propina (el espectacular Rondó de Almaviva) porque en esa música es donde el tenor peruano es más apasionante y a un servidor llegó a encandilarlo. Rutinario Mozart (faltó, además, robustez en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”) para comenzar, espectacular Gluck y sobresaliente Rossini (con cambio en el programa) en la primera parte. El experimento en el Duca di Mantova, lleno de buenas intenciones y buenísima línea, sirvió para constatar la falta de una voz más resonante en el recitativo “Ella mi fu rapita” y cierta languidez expresiva. La voz resulta ligera para el papel, aunque no hubo problemas con la baja tesitura de la Balada y la cabaletta. Se echó de menos una cadencia en “Parmi veder” y más spavelderia (arrogancia) tenoril en “Questa o quella” y “La donna è mobile” (a pesar del prolongado si natural que remató la última, sin embargo poco penetrante). Cierta complacencia que le quitó espontaneidad a su Duca también estuvo presente en “La furtiva lagrima” ofrecida como propina (esos portamenti…) Sentidas las canciones peruanas (aunque una voz tan estilizada no es idónea para el género popular) y magistral “Se tanto in ira” (sin el re bemol de tradición) Comunicativo y afable con su público, concedió cuatro propinas ante el entusiasmo desencadenado, la última “Júrame”, con buen criterio, en vez de la solicitada “Granada”. Buen acompañamiento de Vincenzo Scalera, también muy aplaudido. En resumen, una voz de calidad tímbrica discreta, pero un cantante de alta escuela (legato y messa di voce de libro) que alcanza sus cotas artísticas máximas en el canto de agilidad, donde la voz embruja y el temperamento algo plano del intérprete se torna más espontáneo.

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De forma inevitable, este antecedente ha matizado mis impresiones del disco, sobre el cual hay que apuntar unos comentarios.

Siguiendo una moda actual, la discográfica echa mano de una figura del pasado remoto como argumento del repertorio elegido. Giovanni Battista Rubini (1794 - 1854) fue uno de los creadores del mito del tenor romántico. Primer intérprete - y de hecho inspirador - de grandes personajes de Bellini en I Puritani, La Sonnambula o Il Pirata, estableció el modelo de tenor lírico di grazia en el S. XIX, seguido por artistas como Mario, Masini y Bonci. La principales características de este tipo de tenor serían un timbre dulce y acariciador, basado en una emisión que hacía uso del falsettone por encima del sol agudo, un legato inquebrantable, un canto elegante y lleno de juegos dinámicos, especialmente orientado hacia la melodía elegíaca, la expresión íntima y amorosa. El falsettone o sonido mixto (entre voz de cabeza y de pecho) eliminaría todo matiz de esfuerzo en el canto de Rubini, que habría sido capaz de cantar hasta el sol sobreagudo con una voz penetrante pero redondeada. Es interesante el siguiente testimonio, que recogen en esta brillante bitácora.

"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio."
[La voz de Rubini era, a un tiempo, de una fuerza viril (menos por la intensidad del sonido que por su metal vibrante, de noble aleación) y de una rara flexibilidad, similar a la de una soprano ligera: tanto que alcanzaba las notas más elevadas de la soprano sfogato con una seguridad y pureza de entonación tan maravillosas que tentaban a pensarlo un castrato. Rubini era a la vez tenor di forza y ligero: cantaba de modo inigualable tanto el papel de Otello como el de Almaviva, Pollione y Arturo, Elvino y Don Ottavio] (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98)

No sabemos cómo sonaría este tipo de voz, pero sí es posible formarse una idea con las grabaciones de tenores como Gigli, Lauri-Volpi (famoso detractor del falsetto) o Gedda, que en varios momentos recurrieron al falsete reforzado. No es el caso de Flórez, tenor que enmascara casi la totalidad de su voz, en particular su registro superior. Ésta es una razón por lo cual la referencia a Rubini ha de tomarse como un simple motivo conductor del disco. Otras se pueden deducir del repertorio de este cantante, que no se centró en el contraltino de Rossini, especialidad por el contrario del tenor peruano. No obstante éstas y otras objeciones filológicas no invalidan el planteamiento del disco, aunque habrá que matizar algunas cuestiones de estilo.

Vaya por delante: Flórez demuestra de nuevo que es el mejor vocalista surgido en los últimos diez años. Puede que algunos más. Entiéndase como vocalista el aspecto instrumental de la voz y los medios técnicos para "tocarla", teniendo más peso en este caso el segundo factor. Sin embargo se aprecia en su canto una ligera rigidez dinámica al ascender hacia el agudo, como si el paso de la voz tuviera que superarlo siempre en forte. El sobreagudo sigue estando bien colocado, suena fácil y brillante, desde luego le sientan bien los micrófonos, lo que se puede decir de toda la extensión de su voz, captada con nitidez favorecedora.

En todos los recitativos, particularmente, destaca la estupenda dicción del cantante, que se mantiene incluso en las nerviosas vocalizaciones del aria de Narciso ("Il Turco in Italia", cortes 10 y 11) Irreprochable y vertiginosa interpretación con estupendos ascensos al do4 (precedidos de discretísimos portamenti) de una página idónea para él. Parecido caso el del aria alternativa (recuperada para la ocasión) de "La Donna del Lago" (17-19). No obstante es posible que el bellísimo cantabile "Tu sorda a miei lamenti" hubiera exigido un canto a verdadera media voz más que el discreto mezzopiano con que lo inicia, aparte de que hay un ascenso al agudo ("Ne a tanto ardor concede") demasiado explosivo, por así decirlo, si se considera la pretensión del disco de evocar o establecer un paradigma del belcanto. En ambas cabalette Flórez sólo compite con unos pocos tenores (y sobre todo consigo mismo) en cuanto a la acrobática agilidad de su canto.

La misma precisión exhibe en el aria de Elisabetta, aunque esta vez el registro grave evidencia debilidad para afrontar una tesitura de verdadero baritenore. Esto es perceptible en frases como "già cade il sole" (en el recitativo) o la que abre el aria "Deh! troncate i ceppi suoi", donde está desahogado en la zona alta (con un estupendo trillo di forza) pero flojo en la octava inferior. Incluso se compromete la homogeneidad de la emisión en algún instante ("La possanza d'amistà") En la cabaletta sorprenden algunos sonidos entre nasales y gangosos, por lo menos en la primera exposición de las agilidades sobre "Di furor quest'alma accesa quell'ingrata punirà". En todo caso este papel no le es sólo instrumentalmente adverso; el timbre resulta claro y ligero para un personaje cuya escritura es la típica del baritenor belicoso y no le favorece con ascensos al sobreagudo. El arrojo que muestra Flórez, la nitidez con que comunica el texto, no llegan a compensar estos inconvenientes.

La novedad del disco llega con las arias dedicadas al repertorio del belcantismo romántico, que como es sabido creó el mito del tenor del S. XIX, convirtiéndolo en centro al fin del melodrama y por tanto necesitado de una cualidades diferentes del contraltino (en general personajes limitados a ser el enamorado de la soprano protagonista o antagonistas de la contralto en travesti) Como se ha señalado, Rubini fue uno de los primeros representantes de esta especie, la del Primo Tenore romántico. La escritura de este tenor tiene varios aspectos claramente perjudiciales para Flórez: la presencia de las vocalizaciones reducida a florituras esporádicas y una tesitura más central que exige un registro de pecho más sonoro. En el caso de las arias de Bellini juega a su favor la pátina angelical que requieren sus melodías, correspondida por un timbre ciertamente estilizado. También dan ocasión de lucimiento para el registro sobreagudo, que en este caso frecuenta el do#4 ("Nell furor delle tempeste") e incluso un notable mib en el aria de "Bianca e Fernando". En ambos ejemplos Flórez cultiva un legato pulidísimo, pero no se puede decir que busque modulaciones de volumen muy variadas, con lo cual puede transmitir una ligera monotonía a pesar del fervor de algunas frases ("Per te di vane lagrime") Esto se debe a un timbre de sonoridad muy leve y carente de claroscuros, casi monocromático en su tenue color plateado (imagino que debido a una fonación extremadamente elevada que no le permite enriquecerse con las resonancias de pecho; de ahí también la pobreza del grave) a lo que se añade un vibrato poco agraciado. Esta falta de tonos y de cuerpo exigen un cantante que cree contrastes de color y de volumen, en pocas palabras, que enriquezca su timbre mediante modulaciones e variaciones de intensidad. En este aspecto, Flórez suele quedarse en un rango de piano a forte, incluso menos en el caso de "All'udir del padre aflitto". No obstante la valentía y seguridad con que se enfrenta a los sobreagudos, no sólo al atacarlos sino ligándolos perfectamente a las escalas descendentes posteriores, delata el abandono genuino de un vocalista (volviendo al principio) excepcional, lo cual tiene un indudable atractivo (sobre todo en la espectacular "Odo il tuo pianto", con unos sobresalientes saltos al agudo).

En el caso de la Escena de "Marino Faliero" todos los aspectos positivos mencionados se unen a un fraseo más variado, particularmente afortunado al inicio de "Di mia patria o bel soggiorno", que culmina además con un amplio do sobreagudo. También hay que elogiar las puntature introducidas en la repetición de la cabaletta "Ma un solo conforto", superado con estrepitosa clase de virtuoso.

La elección de grabar la Escena de Arnoldo parece sobrepasar los límites de lo que es lícito ofrecer con las ventajas de un estudio de grabación, pues uno no puede más que expresar escepticismo sobre la posibilidad de que Flórez pudiera hacerse oír en una sala de ópera durante pasajes como la sección central de "O muto asil" o gran parte de la cabaletta. Un oyente sarcástico que conozca la voz de Flórez en vivo tendrá motivos para explayarse sobre el trabajo de los ingenieros de sonido para conseguir el volumen con que se le escucha en la stretta de "Corriam, voliam". Por otro lado, no existen grandes matices en "O muto asil", cuya cadencia resulta un tanto pobre y se echa de menos el squillo campaneante en "Fuggir quel tetto io bramo, che caro un dí (un dì) mi fu" (pasaje donde su voz resulta ligera sin remedio). Por lo menos hay que reconocer que canta la cabaletta a una velocidad tremenda, con todos (siete) los ascensos al do4 limpiamente resueltos y sin cortes. Siendo justos, recordemos que el Tonnmeister puede corregir y balancear, pero no obrar milagros. (Como nos recuerda por ejemplo otro recital reciente, el de Rolando Villazón, donde en muchos momentos se bordean los límites de un mediocre diletantismo a pesar de las repeticiones y las mezclas) El problema (presente en otros momentos pero aquí insuperable ante un papel de tenor heroico di grazia) es la ligereza de Flórez tanto en el aspecto vocal como en el del carácter: un intérprete de fácil sentimentalidad, amoroso cuando se exige, brillante en la faceta instrumental, pero falto del fraseo vigoroso, la arrogancia, el acento incisivo para los pasajes donde se expresa con odio, noble vehemencia, cólera; en resumen aquello que completa la dimensión del tenor romántico.

Roberto Abbado y la Orquesta de Santa Cecilia ofrecen un acompañamiento espléndido, robusto, de amplia y cálida cantabilità. Lo cual es muy de agradecer después de tantos recitales donde al lado de solistas excepcionales había que sufrir a conjuntos pachangueros o direcciones del tipo battisolfa. Es lógico que las discográficas sólo rompan su silencio para poner a la venta productos de calidad.

En resumen, un disco muy recomendable por ofrecer una vocalità y un estilo difíciles de encontrar hoy día, pero que no debería transmitir una idea nueva de las características y limitaciones de la voz de Flórez. Sigue siendo un contraltino, una voz muy ligera y su repertorio más favorable - el canto florido de Rossini - no ha cambiado. Los incondicionales del tenor peruano encontrarán los motivos de siempre para entusiasmarse. El resto, sobre todo transcurrido el tiempo, percibirán cada vez más las limitaciones comentadas.

Noches de Ópera: Otello con Jon Vickers

Nueva grabación de una de mis obsesiones operísticas. En este caso, una que sólo realizó una modernización a medias de Otello, sobre todo en lo que se refiere al protagonista.

El enfoque del Otello de Jon Vickers debió de resultar una novedad en 1960: de hecho aún lo es. Vickers no hace del Moro un energúmeno que explota en alaridos cada dos por tres. El personaje tiene una dignidad y un estoicismo por completo verdianos, no es éste el típico Otello preverista. Por supuesto la voz no ostenta el metal bruñido del contemporáneo del Monaco; el timbre es cualquier cosa menos bello, la emisión resulta apremiante, con sonidos empujados desde la garganta. Sin embargo se ciñe a la partitura como ningún Otello tras la S.G.M., plegándose a buenas mezzavoci (poco o nada de falsete esta vez) creando un contraste eficaz con los ataques a plena voz. Hay momentos donde falta metal e incluso una voz más resonante. De hecho, aunque no podrá evitar algunos percances, Vickers sonará más sólido y heroico en el posterior registro de 1973 (con Karajan). La deficiente dicción apenas lastra un fraseo con verdadero slancio, capaz de abandonos líricos como el magistral dúo del Acto I, quizá uno de los más acertados de toda la discografía por parte del tenor. Ya sienta cátedra en "Dio mi potevi", uno de los pocos realmente susurrados, como un monólogo de un alma destrozada, o el "Niun mi tema", contenido, sobrio, al fin lejos de las tonantes peroratas habituales. Todo el Acto II es una inmensa progresión dramática enfocada a culminar en "Sì, pel ciel", superado sin pegas en lo vocal. En el debe, dificultoso "Esultate" o el do4 escamoteado en el Acto III.

No se puede acusar a Tito Gobbi de ser un intérprete genérico, perezoso o anónimo. Su principal interés se centra en destacar el valor de la palabra, sin dejar frase sin escrutar. El primer problema es el de un cantante muy inferior al actor, además enfrentado a un papel que sí, tiene un elevado énfasis declamatorio, pero que cuando ha de cantar es quizá el más difícil de la cuerda escrito por Verdi. La voz, siempre falta de las cualidades que se asocian a un verdadero barítono verdiano y por añadidura en declive, aún es amplia y resonante en el registro medio. Sin embargo, tan pronto como asciende por el pasaje aparecen las habituales opacidades, tintes nasales y un vibrato francamente desagradable (delator de los abombamientos del centro). Gobbi intenta ajustarse a las sinuosas dinámicas de Iago, pero sus medias voces están tramposamente destimbradas, resultando un sonido plano y extrañamente oleoso. Esto lo pone de manifiesto sin compasión el "Sogno" del Acto II, además de la precariedad del legato y las desigualdades entre registros. Quedaría la defensa del personaje compuesto, pero la mueca vocal invariable que incorpora a su declamación deriva en lo paródico y convierte a Iago en un guiñol aspaventoso. El resultado es una especie de caricatura de villano cinematográfico, de expresión torva sin matices, lejos del perfecto "gentiluomo" en la superficie que pensaron Boito y Verdi. Insostenible de por sí, resulta demoledor escucharlo al lado de un Otello aristocrático como Vickers. No obstante, el "Credo", rotundamente expuesto, se escucha casi sin sobresaltos; no así su escena del pañuelo.

Por aquellos años, Rysanek acababa de hacerse famosa sustituyendo a Callas en un papel tan diferente como Lady MacBeth. A los pocos años, el mismo público del MET la rechazaría en el repertorio italiano. Algo que corrobora la impresión de su Desdemona, realmente el punto negro de la grabación, y eso estando Gobbi ya es mucho decir. Sin embargo no se puede negar que su primera intervención hace esperar buenos resultados, ya que está casi a altura de Vickers en "Già nella notte densa". El canto en un hilo de voz retrata un personaje sumiso y ensoñador, además de disimular los problemas de emisión que aquejan al resto de su desempeño. Problemas que empiezan por un registro central muy entubado (lo que empaña la dicción) y desconectado tanto del gutural grave como del estridente agudo. La entonación es inestable, imprecisa en los ataques forte, casi continuamente corregidos a base de golpes de glotis. Naturalmente esto compromete el legato, hasta el punto de que "E son io l'innocente cagion di tanto pianto" bordea los límites de lo amateur por sus cambios de color y volumen. No son pocas las notas embarazosas en el Acto III, ni termina de convencer en su gran escena, refugiada en filados bien colocados pero precaria en cuanto hay que afrontar un pequeño cambio de dinámica o un intervalo discreto. Con la excepción del Acto I, la presencia de Vickers termina de anular a Rysanek, cuyo canto tiene cierto dramatismo pero está desenfocado por la mala dicción y la incapacidad de superar los escollos de la partitura.

La dirección de Serafin es algo pesante y tosca, en particular las intervenciones de los metales, tendentes al estruendo. Hay cierta linealidad en el discurso, escaso de variedad agógica y dinámica. Su principal mérito es reconocer la novedad del enfoque de Jon Vickers, proporcionándole un acompañamiento más contenido de lo habitual.

El resto del reparto (Florindo Andreolli, Franco Calabrese, Mario Carlin y Robert Kerns) flojea con un Cassio que tiene voz de Roderigo y un Roderigo sin voz. El Coro de la Ópera de Roma es potente sin más que resaltar.

Por tanto considero que sigue vigente el esfuerzo de Vickers por civilizar a Otello, liberándolo de los lastres veristas, pero aparece lamentablemente aislado en un entorno adverso: Serafin y Gobbi anclados en el pasado y la desnortada Desdemona de Rysanek.

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Se agradece a Turiddu la copia de la grabación.

Beniamino Gigli a los 50 años de su muerte: Eternamente joven

El 30 de noviembre de 1957 moría en Roma Beniamino Gigli a la edad de 67 años. Paradigma de su cuerda, Tenor de Tenores, con él se extinguía una de las voces más extraordinarias del S. XX. En palabras de Rodolfo Celletti, que presenció varias actuaciones de Gigli desde 1936, los principales valores de este instrumento fueron: “La perfecta homogeneidad de registros, esmalte límpido, timbre delicado y dulcísimo, pero también pleno, pastoso, sonoro e intenso. En lo concerniente a la seguridad de la emisión, la flexibilidad y resistencia de su garganta, se puede hablar sin duda de facultades naturales anormales. En él todo lo que tenía que ver con la fonación se daba milagrosamente fácil y espontáneo (…) Nacido para cantar – es la forma de decirlo – también poseyó otras dotes de forma instintiva: la musicalidad, como vocalista, y la capacidad del intérprete de centrar inmediatamente la tinta vocal mejor adaptada a la frase cantada.” (“Le grande voci”, 1964)

La voz fue en esencia de tenor lírico, pero con posibilidades en repertorios más pesados gracias a la solidez de los registros centrales y el agudo, si no squillante al estilo verdiano, sí vibrante y timbradísimo incluso por encima del do4. A diferencia de rivales como Crimi, Martinelli o Cortis, evitó cuidadosamente la tentación de imitar el color baritonal de Caruso, lo que aseguró su salud vocal durante más de 40 años de carrera. De la misma manera que se movió entre lo lírico y lo dramático, Gigli oscilaba entre la adhesión al canto di grazia clásico (el más cercano a su voz y técnica) y la filiación a los modos veristas de la Giovane Scuola. Heredero de la vocalità angelical decimonónica (Masini, Bonci), fue capaz de producir sonidos purísimos, perfectamente ligados en una de canto línea flexible y dúctil, rica en variaciones de volumen y colores. Su técnica permitía que el timbre no perdiera su fulgurante pátina ni siquiera en la media voz más delicada, que además podía enriquecer con el dominio del mixto o falsettone. De esta forma se convirtió en la personalidad tímbrica más prominente del período de entreguerras. Sin embargo como intérprete no escapó a la influencia del Caruso maduro, lo que se dejaba sentir en el recurso al sollozo, la aspiración, el golpe de glotis y otras inflexiones veristas que en ocasiones sustituyeron el pathos genuino por sentimentalismo o efectos para la galería. Estos modos resultaban en esporádicas rupturas de estilo en el melodrama romántico pero parecían genuinos, llenos slancio pasional y vigor en papeles como Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Maurizio, Rodolfo, des Grieux, Loris o Enzo. También las canciones populares, sobre todo las Napolitanas, se beneficiaban de la espontaneidad, la simpatía, la franqueza seductora del canto. Los puntuales excesos, típicos de la época, se olvidaban ante la fantasía del fraseo, la variedad de tonos e intensidades, la impecable dicción, la refulgente luz del timbre. Gracias al incomparable atractivo vocal y a su idiosincrasia, Gigli sucedió a Caruso como favorito de los públicos, llegando a adquirir una popularidad global y la condición – un tanto demagógica – de “tenor del pueblo” (que se reproduciría en di Stefano y Pavarotti) opuesta a la imagen de intérprete áulico de Lauri-Volpi o Pertile. En todo caso, una de las indiscutibles leyendas vocales de la Historia.

Es imposible reflejar en una entrada la enorme discografía grabada por Gigli, así que se adjunta una pequeña selección basada en las recomendaciones de Rodolfo Celletti en su Diccionario de cantantes ya citado.

El tenor del verismo.

Como comentario general, se constata con asombro cada vez mayor como las cualidades vocales de Gigli se mantuvieron a lo largo de un período de tiempo amplísimo, conservando la frescura original aun en una edad compleja para un tenor como son los 50 años. Y más tratándose de uno debutado a los veinticuatro y que durante muchas temporadas superó las cien actuaciones. Y sin embargo sería difícil apreciar mengua alguna en la grabación del Improvviso de 1938 con respecto a la de 1922. Al contrario, en ésta (registro en vivo de San Francisco) encontramos mayor precisión en los ataques al si bemol, resplandecientes, inmensos. Sin embargo esta interpretación maravilla sobre todo por el arrebato genuino, el abandono del intérprete, la poesía de frases como “È la parola amor” que consigue retratar de golpe a un personaje. Algo al alcance de muy pocos escogidos. Tal libertad para cantar sólo puede estar firmemente asentada sobre una técnica que se ha hecho inconsciente y automática.
Con el tenor ya entrado en la cincuentena, escuchamos una selección (1941) de óperas un tanto relegadas del repertorio verista (“Isabeau”, “Iris” y “Lodoletta”). En este género se aprecia la resistencia tremenda de esta voz lírica, que supera holgadamente el pesado canto sobre el passaggio (“Dove sarai” en “Ah! Ritrovarla nella sua capanna” o “Vieni ad amare” en “E passerá la viva criatura”) La seducción sin par del timbre en “Apri la tua finestra” (1921) no debe distraer de su perfecta colocación en toda la tesitura de un aria endiabladamente escrita sobre el citado paso, que Gigli resolvía como si no existiera. Las mismas virtudes adornan la Siciliana de "Cavalleria Rusticana", de una insultante plenitud (y casi 20 años después). Esta grabación es un documento histórico que contó con la dirección del propio Mascagni y la estupenda Lina Bruna-Rasa como Santuzza. El dúo que escuchamos, además de poseer una intensidad volcánica, es un registro de evidente autenticidad de estilo: los portamenti expresivos, la facilidad conversacional, la sensualidad.
La belleza vocal llega a ser agobiante en los registros de “Amor ti vieta” y “La dolcissima effigie”. En el aria de Loris hay que notar como su voz campanea libremente, donde otros sufren estrechamientos y opacidades (de nuevo el perfecto passaggio) hasta alcanzar un brillante la natural.
Un aspecto más discutible de su arte aparece al final de “Pazzo son”, al añadir un grosero (por su efecto, no por su calidad) agudo sobre el posludio de la orquesta. Y eso después de una serie de sollozos innecesarios. Aunque parezca mentira, esta invención fue imitada por un tenor del gusto de Bergonzi. Junto a este despropósito encontramos el timbre rozagante, que condensa los ideales del tenor romántico, eternamente joven y enamorado. Y, de nuevo, el absoluto abandono de un cantante que se lanza sin cautelas contra las dificultades de la página como si no existieran, que prolonga notas, abre algún sonido sin dejar de ser musical y sabe como interpolar las inflexiones declamadas. Sin embargo tampoco parece de recibo la pausa que hace para atacar el terrible si natural que Puccini escribió ligado a "Pietà", culminando así una heroica escala ascendente ("Vi chiedo pietà") Este efecto, que debería ser fulgurante, se pierde.
Mucho más sutil se muestra en la bellísima “È la solita storia”, donde juega con ataques plenos y robustos al lado de otros dulcísimos, en acariciador mixto (“Vorrei poter tutto acordar”, “Il dolce semblante”) Fue el propio Gigli quien sugirió a Cilea la puntatura al si natural, espléndida, que remata la página. Como des Grieux y Chénier, uno de sus mejores papeles.
Años atrás, 1922, grababa esta impresionante “Vesti la giubba” cuyos arcos canoros se antojan insuperables por amplitud e intensidad (“Ah! Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto”)
Volvemos al registro en vivo, donde Gigli podía mostrar un fervor incandescente, como en esta “E lucevan le stelle” (faltan las frases iniciales por desgracia)

Verdi y el estilo.

Durante los años treinta el artista de Recanati incorporó papeles de genuino tenor spinto, donde existía una competencia feroz. En el caso de la ópera verdiana el límite lo marcaron Radamès y Don Alvaro, personajes que en ocasiones le obligaron a violentar la naturaleza de su voz. Aunque los riegos muchas veces fueron recompensados con el éxito, su instrumento carecía de la potente timbratura de un Bernardo de Muro o el penetrante squillo de Lauri-Volpi. Su retorno al MET en 1939 con “Aida” recibió críticas acerca del registro de pecho abombado y los agudos abiertos, algo que no resulta apreciable en esta grabación berlinesa de 1937 bajo la fogosa dirección de Victor de Sabata. Sin embargo el principal problema de Gigli con Verdi era el estilo. Se puede hablar de excesiva extroversión en “Celeste Aida”, atacada con dulzura y contención, pero pronto salpicada de sollozos (“Tu sei regina”) y algunas aspiraciones. La clave de la púdica expresión amorosa verdiana (de la que esta aria es un paradigma) parecía escapársele a un canto un tanto superficial en su seducción, que tendía a efectos poco afortunados como las numerosas libertades de legato que aparecen en esta interpretación, o la costumbre de cargar las tintas sobre la palabra a despecho de la música. Hábitos de la etapa posterior a Caruso de los que pocos tenores se libraron: el caso más sobresaliente – al menos en el campo verdiano – fue Aureliano Pertile. Por otro lado son llamativos la entrada a destiempo cerca del final (“Il tuo bel cielo”) y el apurado corte del aire de la última frase, que ni siquiera plantea una aproximación al matiz dolcissimo indicado. Sin embargo “Pur ti riveggo” le muestra heroico, arriesgado, sin dificultades para sostener los ataques al agudo frente a una soprano potentísima como fue Gina Cigna. Realmente arrasador, aunque de nuevo pase por alto los matices dinámicos pedidos en el cantabile.
Incluso mayor entusiasmo suscitan los extractos de dos funciones de “La Forza del destino”. Si bien puede no convencer el uso de falsettone en el dúo “Solemne in quest’ora”, es atractivo escuchar un Alvaro más juvenil de lo habitual, cantado desde luego con gran variedad de claroscuros. Y, cuando era necesario, poseedor de impactantes agudos, como ese magnífico “Uscite” (1939) que se suele omitir. Gigli, en cambio, había de transportar el descenso de “Io mi prostro al vostro piè” a la octava central. Fascinante la riqueza del sonido al escanciar la sublime “Ah, sulla terra l’adorata”, que lamentablemente falta en la grabación de 1934. En ésta se muestra más contenido que en la de 1934, que adolece de cierto sentimentalismo trasnochado, como han reconocido incluso sus exégetas. No obstante, en ambas hay que elogiar la energía incontenible de su zona alta en las temibles frases "Più non brama questo cor", que han de equilibrarse con voces tremendas como las de Morelli y Franci (1939)

El Tenor lírico.

La dulzura de este timbre era la soñada para personajes como Rodolfo y Faust. Aquí la cordialidad, la expansión sensual y la extroversión del intérprete encontraban un campo idóneo, además de ofrecer un perfil vocal que inmediatamente se identificaba con el joven héroe romántico. A pesar de haber experimentado problemas con el do agudo en sus comienzos, Gigli llegó a dominarlo por completo como demuestran los que canta en las arias de Faust y Rodolfo. En particular el de “Salve dimora”, sobre la imposible vocal “u”, asombra por la nitidez metálica y la expansión alcanzada. Ambas son grabaciones de 1931. El mismo vigor adorna su Romeo, cantado en francés en el MET más de 30 veces, pero aquí en italiano. Pletóricos ataques al si bemol y medias voces acariciadoras (como la que precede el da capo)

Ya en cometidos de tenore di grazia, comprobamos que su des Grieux (de Massenet) mantuvo sus cualidades después de haber incorporado papeles di forza con dos grabaciones de “Chiudo gli occhi”. Aquí la propiedad del mixto es indiscutible, permitiéndole alcanzar matices dulcísimos aun en zonas altas de la tesitura, creando así esa atmósfera ensoñadora e irreal.
Pocos lujos mayores en la historia de la fonografía que escuchar juntos a Gigli y Giuseppe di Luca en “Del tempio al limitar”. Gigli vuelca oro puro en todas sus frases, si bien extraña que no recurriera más a la media voz. Una lástima que se recortara la página, gloriosamente concluida por ambos con un falsettone delicioso.
Idéntico esplendor vocal en su Nemorino, pero de nuevo aparecen los resabios carusianos (“Sì, m’ama”) y cierto énfasis fuera de lugar en la cadencia. Sin embargo no puede discutirse la belleza y la personalidad de varios momentos donde se contiene, creando verdadera magia, como “Ah, cielo, si può morir”, casi en un hilo de voz.

Se añaden dos ejemplos cautivadores del arte de Gigli en la canción italiana, donde su cercanía, su espontaneidad, esa naturalidad del que canta como si hablara, tuvieron como rival sólo a Tito Schipa y sólo un sucesor en di Stefano.

¡Que lo disfrutéis!

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Schumann: Szenen aus Goethes Faust

Por petición de varios tertulianos de "Una noche en la ópera" , he aquí esta maravillosa obra de Schumann. Partitura difícilmente clasificable, puede entenderse como un oratorio para solistas, coro y orquesta (también existe una reducción para piano). Robert Schumann empezó a trabajar en ella durante 1844, cuando acompañaba a Clara en una gira rusa. La composición fue intermitente, conflictiva y excéntrica, debido a los derrumbamientos nerviosos que comenzaban a aquejarlo (fruto de la infección sifilítica que acabó con su salud), la inseguridad ante la dimensión dramática de la obra (descartada frente a la poética) y la propia dificultad del abstruso texto de Goethe (en particular el de su segunda parte). Muestra de estas dificultades es el hecho de que lo primero en completarse fuera la escena final de la “Transfiguración de Fausto”. El trabajo se reanudó en 1848, cuando estrenó como oratorio las Escenas Tercera a Séptima. El año del centenario de Goethe (1849) se volvió a interpretar en Dresde, Leipzig, y Weimar (con dirección de Liszt) y ello lo animó a componer las Escenas Primera y Segunda. En 1853 concluyó la Obertura, por tanto, poco antes de que su enfermedad lo postrara definitivamente. La obra se estrenó con éxito en 1862, ya a título póstumo. No se ha incluido en el Catálogo oficial de Schumann, por ello porta la referencia Werke ohne Opus 3.

Schumann se decantó por musicar escenas del Fausto (de ambos libros) sin continuidad dramática, potenciando los aspectos poéticos. La primera escena es la seducción de Gretchen, un operístico dúo con Faust. En la Segunda y Tercera la muchacha ora ante el retrato de la Mater dolorosa y se enfrenta a las tentaciones en la iglesia. En la Cuarta y Quinta Faust entra en el mundo de los espíritu; Ariel, las cuatro mujeres y los lémures. La Sexta es la muerte de Faust y la Séptima su Transfiguración. Se comprueba que Schumann encontró más inspiración en la elevada poesía de la Segunda Parte, donde por otra parte se trata una de las cuestiones fundamentales del Romanticismo, la Redención. Este asunto aparece en todas sus otras obras dramáticas: “El Paraíso y la Perí” y “El Peregrinaje de la Rosa”, pero evidentemente no con la gravedad que la poderosa poesía de Goethe inspira. Obra de la última etapa creadora de Schumann, muestra muchas de las contradicciones que caracterizaban su pensamiento en esos años. Fragmentos de una morbidez que casi suena a romanticismo tardío alternan con giros arcaizantes, una profunda inestabilidad emocional agita toda la música, hay algo de desasosiego incluso en los momentos más líricos.

Además de la Obertura, destaca el lirismo del dúo entre Fausto y Gretchen y la conmovedora escena de ésta en la Iglesia. Elisabeth Harwood, una soprano que grabó menos de lo debido, convence a pesar de alguna guturalidad el ascender en la tesitura. La espeluznante escena de Mefistófeles (corte 4) tentando a la joven debe algo de su tenebroso romanticismo a von Weber. Quizá las Escenas Cuarta y Quinta sean las menos inspiradas de la partitura, que aquí se torna algo árida y retórica, con la excepción de la intervención (corte 5) alada, melodiosa, de Ariel (Peter Pears). Sin embargo la muerte de Faust (corte 11) levanta el vuelo con un monólogo muy bello. Atención a la magnífica forma en que frasea Fischer-Dieskau la culminante "Detente; eres hermoso" con la que gana su Redención, acompañado dulcemente por las maderas (con un magnífico posludio de trompas y cuerda)

El segundo disco presenta la Séptima Escena: Eremitas, Penitentes y Ángeles preparan el alma de Fausto para su Transfiguración. Se suceden arias de los Doctores y coros angélicos hasta el Monólogo del Doctor Marianus (corte 5) anunciando la presencia la Regina Coeli, la Virgen María. Música de una belleza inefable, es quizá lo más inspirado que jamás compuso Schumann. Reflejando el gusto característico del autor por las formas asimétricas, y más en sus años finales, el soliloquio está planteado en tres secciones; un arioso lleno de fervor acompañado por la cuerda, que canta casi como si estuviéramos al inicio de un Adagio sinfónico; un extático solo de oboe, ingrávido, sublime, anuncia el transporte del Doctor ante la visión de María (“Höchste Herrscherin der Welt!”). Arpegios del arpa acompañan las frases ascendentes, de una belleza arrobadora, del barítono; finalmente, un breve posludio, casi recitativo, termina el transporte místico. A continuación, el texto y su traducción, obra del joven y brillante tertuliano Sharpless, a quien agradezco la deferencia:

Hier ist die Aussicht frei,

Der Geist erhoben.

Dort ziehen Fraun vorbei,

Schwebend nach oben.

Die Herrliche mitteninn

Im Sternenkranze,

Die Himmelskönigin,

Ich seh's am Glanze.

Höchste Herrscherin der Welt!

Lasse mich im blauen,

Ausgespannten Himmelszelt

Dein Geheimnis schauen.

Billige, was des Mannes Brust

Ernst und zart beweget

Und mit heiliger Liebeslust

Dir entgegenträget.

Unbezwinglich unser Mut,

Wenn du hehr gebietest;

Plötzlich mildert sich die Glut,

Wie du uns befriedest.

Jungfrau, rein im schönsten

Sinn, Mutter, Ehren würdig,

Uns erwählte Königin,

Göttern ebenbürtig.

Um sie verschlingen

Sich leichte Wölkchen,

Sind Büßerinnen,

Ein zartes Völkchen,

Um ihre Kniee

Den äther schlürfend,

Gnade bedürfend.

"Desde aquí,

el panorama eleva el espíritu...

Unas mujeres vuelan por allá

elevándose hacia las alturas;

en el centro va la más gloriosa

con una diadema de estrellas:

¡la reina del cielo!

¡La distingo por su esplendor!

Suprema soberana del mundo,

¡permíteme contemplar tu misterio

en la inmensa bóveda azul del cielo!

Acepta lo que el tierno y serio

Corazón del hombre conmueve

Y con celestial ansia de amor

Llévalo.

Invencible es nuestro valor,

cuando tú, sublime, nos guías;

cuando tú llevas la paz a nuestras pasiones.

Virgen pura, en el sentido más hermoso,

madre digna de alabanza,

reina por nosotros escogida,

¡casi como una diosa!

Enredándose

Con ligeras nubecillas

Están las graciosas penitentes

Una suave multitud

Arrodillándose

Sorbiendo el éter

Necesitadas de misericordia"

La versión elegida es la de Benjamin Britten con la English Chamber Orchestra. Dietrich Fischer-Dieskau encarna a Fausto, pero también se hace cargo del Doctor Mariano en la última escena. Nos detenemos en la audición de esta página sublime. Liederista supremo, Fischer-Dieskau desgrana poesía y música de su monólogo gracias a una dicción acuciosa (a veces calificada de pedante) y una voz flexible que se pliega al más fino matiz de la melodía. La dulzura del ataque a las frases iniciales es conmovedora, particularmente “Ich seh's am Glanze” (“La distingo por su esplendor”) de un abandono genuino, que prepara el alucinado fraseo de la sección central. Aquí F-D luce una voz que crece y decrece, se aclara o oscurece con efecto expresivo fascinante, pero manteniendo un legato pulidísimo. Tomemos por ejemplo la exclamación “Höchste Herrscherin der Welt!”, ligada sobre un arco dinámico que con gran sutileza culmina en “Herrscherin”. O las viriles acentuaciones de “Billige, was des Mannes Brust“ y la culminante “Uns erwählte Königin”, frase atacada con voz mórbida y acariciadora pero reforzada en “Königin”. Con gran inteligencia, F-D aclara su voz en el postludio, transmitiendo una emoción transida, que expresa la melancolía por la pérdida de la gracia (la contemplación de la Virgen). Es ocioso detenerse en algún sonido ahuecado en el grave (“Im Sternenkranze”) o el agudo pálido (inteligentemente apianado) del cierre (“Gnade bedürfend”) Benjamin Britten proporciona un acompañamiento devoto, de sonoridades profundas en la primera parte; alado, con ese solo de oboe punzante en la central, con frases de las maderas de un éxtasis sereno (particularmente en el punto de “Uns erwählte Königin”).

La obra prosigue con la Transfiguración de Faust, anunciada gozosamente por el Doctor Mariano en una breve escena con coros de ángeles. Como es sabido, finalmente, María asciende con el alma de Faust al los Cielos y el Coro Místico alaba el "eterno femenino" que "nos atrae a lo alto". Música que surge misteriosa, sutilmente mística, con una morbidez que desmiente su fecha de composición (1844) y más bien hace presentir a Richard Strauss, Schumann eligió rematarla con un retorno a la gran forma por excelencia, la fuga. Si seguramente el influjo de los oratorios de Mendelssohn late en este gesto, no es menos cierto que sigue desconcertando por su academicismo barroquizante. Y más tratándose del romántico más caótico y anticonvencional.

Britten, ardiente e incluso beligerante defensor del último Schumann, dirige con introspección los pasajes poéticos y volviéndose a la tradición anglosajona de coros grandiosos y exultantes (aquí soberbiamente servidos por agrupaciones no profesionales). La grabación se realizó meses después de las interpretaciones que Britten dirigió en el festival de Aldeburgh (Escocia) en junio de 1972. Joan Chissell recordaba en Gramophone aquellos conciertos al reseñarla: "Amidst a host of treasured Aldeburgh memories dating right back to the festival's inception, nothing in my mind glows more vividly than Britten's revival of Schumann's Faust in June 1972."

Solistas: Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Harwood, Sir Peter Pears, John Shirley-Quirk

Director: Benjamin Britten Orquesta: English Chamber Orchestra
Aldeburgh Festival Chorus ; Wandsworth School Choir

Disfrutadlo:

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Uno de esos discos de la "isla desierta", que por cierto me copió amablemente Bruckovsky.

Pavarotti en recital

Por petición privada (en realidad más de una) traigo este documento, que estuvo circulando hace poco en Operashare. Durante el 23 y el 24 de enero de 1978, Pavarotti grabó el presente recital para la cadena alemana NDR. Durante 1978, llegó a realizar unas 35 actuaciones en solitario por todo el mundo, tanto con orquesta como acompañado por John Wustman al piano. Esta faceta iría centrando cada vez más su carrera, pues le reportaba beneficios mayores que las funciones de ópera sin los inconvenientes de éstas (sobre todo los ensayos) y tenían mayor impacto publicitario, además reservado sólo para sí mismo. Lo que había de vanidad y ambición en esta tendencia había de ser respaldado por la personalidad y las cualidades vocales precisas para captar en solitario la atención del público, cada vez más rendido, sí, pero siempre vigilante para encontrar el fallo y la rutina. Rutina que llegaría algo después, en los años 80, cuando llevaría sus conciertos a escenarios cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos de más que dudoso gusto. No obstante estamos en 1978 y Pavarotti estaba en plena posesión de sus facultades, pletórico de voz y temperamento. El programa era básicamente el mismo que presentaría en el recital del MET de aquel mismo año, el primero ofrecido por un cantante en solitario en el Lincoln Centre. Junto a arias de ópera, aparecen canciones de géneros variados, desde el Lied y la canción de cámara italiana hasta la arietta barroca y la Napolitana.

El recital es una maravilla de principio a fin, mostrando un raro compromiso emocional para tratarse de una grabación televisiva. Pavarotti aparece mucho más delgado de lo habitual, ya con su famoso fazzoletto, comodísimo hasta en el primer plano más agobiante, transmitiendo esa sensación de cantar para cada uno de los espectadores que tanto se menciona como la clave de su seducción.

Parte I

Caro mio ben (Giordani)
Che farò senza Euridice ("Orfeo ed Euridice"; Gluck)
Che fiero costume ("Eteocle e Polinice"; Legrenzi)

Las primeras piezas, habituales ejercicios de cualquier cantante de formación clásica (por lo menos la primera y la tercera) resplandecen en una voz sonora que cumple los requerimientos de la vieja escuela en cuanto a homogeneidad y legato, siempre emitida sobre el aliento y perfectamente enmascarada. Además se puede disfrutar del brillantísimo trillo di forza que cierra el aria de Legrenzi, las amplias y liberadas frases del aria de Orfeo o las notas flotadas de la arietta de Giordani, que encerraría tantas dificultades para una voz sin resolver. Lejos del estilo melindroso que reina hoy en este repertorio, sin embargo evita excesos trasnochados desde el punto de vista expresivo.

Il Barcaiolo (Donizetti)
La Danza (Rossini)

Siguiendo un orden temporal, dos Canzonette del belcanto romántico. La sentimental Barcarola de Donizetti permite que su canto expansivo y generoso se luzca libremente, con un da capo encantador. Exuberante la Danza, si bien no parece totalmente cómodo en los saltos que caracterizan el famoso estribillo, pero sí dueño de un fiato espectacular.

Escena de Rodolfo ("Luisa Miller", Verdi)

Rodolfo era en esos momentos uno de sus mejores papeles, más adecuado a sus medios que otros que iba asumiendo. Como siempre la incisiva dicción, de una nitidez restallante, ilumina un recitativo urgente y agitado, casi iracundo. El aria también parece invadida por la misma energía incontenible, por lo que se echa de menos algún matiz que hubiera terminado de destilar la melodía donizettiana. Este vigor en cambio resulta idóneo en la cabaletta, que entusiasma por el slancio del fraseo, por ejemplo en "Or la mia brama a volgere" y el penetrante timbre en el agudo.

Tiene interés también escuchar la entrevista concedida entre ambas partes, donde el Tenor se muestra lleno de energía y de proyectos como la preparación de Lieder de Schubert en alemán o arias rusas, que la desidia del Divo mandaría al limbo.

Parte II

Sonetti del Petrarca: “Benedetto sia” e “Pace non trovo” (Liszt)

Los Sonetti del Petrarca no son una música frecuente en la versión de tenor, que Liszt adaptó para barítono y finalmente redujo a piano solo. La sublime poesía de Petrarca nos llega en una voz para la que parece compuesta la inflamada música de Liszt, con una intensidad que la hace permanentemente actual 700 años después de ser escrita. En el primero de ellos, el lirismo elegíaco de la melodía tiene momentos de paroxismo inolvidables, como ese sonido reforzado en "Benedette", desde el dulcísimo ataque hasta una verdadera saeta punzante, el abandono de "i sospiri, et le lagrime, e 'l desio" o el resplandeciente agudo. Sigue el segundo, cuyo carácter más inquieto refleja muy bien el cantante desde el propio recitativo inicial. La ardiente melodía principal, encarnación del alma romántica ("Tal m'ha in pregion, che non m'apre nè sera") no puede ser mejor servida por una voz que se acaricia las notas y las palabras (atención a como remarca las antítesis de cada verso) Impresionante la culminación, con un amplísimo si agudo ("e ho in odio me stesso, e amo altrui") y el fervor de la media voz de "Pascomi di dolor, piangendo rido". Curiosamente, en ambos casos se cambia la palabra "mujer" por Laura (la conocida Laura de Noves, acaso imaginaria amada de Petrarca) algo que desconozco si es obra de Liszt.

Recitativo y Aria de Edgardo ("Lucia di Lammermoor", Donizetti)
'A vucchella, Aprile, Ideale y Marechiare (Tosti)
Me voglio fa 'na casa (Donizetti)

Edgardo fue un personaje fundamental al principio de su carrera, para el que era precisa una pureza de emisión parcialmente sacrificada en otros papeles. Voz, tanta voz, squillante y plena, pero canto algo ayuno del claroscuro genuino del belcanto, agudos atacados hasta el final del aliento en perjuicio del legato. El observador atento anotará la apertura de la boca de Pavarotti en la zona alta, síntoma de la búsqueda de espacio extra que nos habla quizá de cierto esfuerzo.

Pavarotti prodigó las canciones de Tosti desde sus primeros recitales de 1973. En ellas encontraba un mundo de melodía sensual, elegante y sentimental idóneo para su temperamento. En la graciosa Boquita, algo lenta, prodiga sus bellas sfumature; Aprile alterna efusiones robustas y exultantes con pasajes en insinuante media voz. Ideale se convierte en una experiencia que cada oyente debe valorar por sí mismo: cualquier cosa que se diga aquí será insuficiente para ponderar la sensibilidad del uso de la media voz, el acento fervoroso, la dulzura del timbre, la concentración vada vez mayor en el contenido de la palabra sin dejar de lado un legato inquebrantable. Exultante su Marechiare, aunque no sea fiel al espíritu de sus arabescos al ralentizarlos demasiado. Por último, nos encontramos a un hombre que canta la divertida canción de Donizetti con misma facilidad con que el resto de los mortales paseamos por la calle.

Wustman acompaña con abnegación pero es capaz de dar relieve a su tarea, sore todo en la maravillosa música de Liszt.

Como muestras del recital, aquí podéis escuchar "La Danza" y las inconmensurables "Ideale" y "Benedetto sia".

¡Disfrutadlo! (Archivos a juntar con HjSplit)

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Esperpento en el Teatro Real (Boris Godunov, 12 de octubre de 2007)

Esta temporada me he propuesto pisar mucho más el teatro, así que me he sacado Abono para el Real entre otras cosas. Iré relatando mis impresiones con regularidad.

La primera función de mi temporada ha sido Boris Godunov de Modest Mussorgski. Existen distintas ediciones de la ópera debido a las revisiones del autor, los vaivenes ideológicos de Rusia y la mano crítica de Rimski-Korsakov, como explica perfectamente nuestro amigo Iurodivi aquí. La producción del Teatro de La Monnaie de Bruselas, la Opéra National du Rhin y el propio Real ya suscitaba reservas, pues opta por la orquestación original (1869), lo que excluía fortalezas de la partitura de 1872, pero incorporando la escena de San Basilio (?).

Sin embargo ni las peores previsiones fueron lo bastante negativas.

Producción cutre, de simbolismo absurdo, se desarrolla en un escenario sacado de una representación escolar. El vestuario es pobre y vulgar. Resultado vergonzante. La presencia de una mosca gigante en la escena de San Basilio rozó el esperpento. Suponemos que quería simbolizar la peste, pero en mi opinión suscitaba reflexiones más groseras sobre las cosas que suelen atraer a las moscas y más si son de esa envergadura.

En el aspecto musical, nada que compensara el despropósito visual. Dirección anónima de López-Cobos, inerte en lo dramático, situada en un plano ajeno a los cantantes, como si no fuera con ella el desarrollo de la ópera (pero sin perjudicarlos, por lo menos). Algún momento lírico bien acompañado en el relato de Pimen y la muerte de Boris. Aburrimiento mortal en la Escena de la Coronación, imperdonable aunque la orquestación original sea menos vistosa que la de Rimski. Tampoco los colores populares de la partitura tuvieron vida. Orquesta floja, cuerda exangüe y sin relieve, maderas irregulares. Mejor (mucho mejor) los coros, forzados por cierto a una acción absurda en el epílogo.

Varlaam y Pimen contaron con buenos profesionales, conocedores de sus papeles y vocalmente sólidos (Matorin y Kotcherga ) Shuiski y Grigori flojos, sobre todo el segundo, irrelevante del todo. El primero (Rügamer) aún le daba cierto sentido al papel. Nada que resaltar de Fiodor, la nodriza, Yenia (su escena es lo más flojo de la ópera) y Chelkakov.

Ramey, voz de bajo cantante de agilidad, en principio carece de la rotundidad necesaria para un papel que exige la arrogancia del barítono dramático en el agudo y graves de verdadero bajo. Empezó muy mal, con la voz deshecha en la Coronación, a merced de un vibrato incontrolado que fue dominando según cantaba. Hubo de omitir algunas subidas al agudo (hay escritos dos sol3 en su Monólogo). En la escena de las alucinaciones y la agonía impresionó como actor y la propiedad del acento, pero Boris tiene mucho que cantar, una escritura que pide más matices y una voz más fresca e imperiosa, pero capaz de deshacerse en medias voces alucinadas. Sólo con el indudable dominio del semideclamado no basta.

Para rematar el asunto, había un individuo (fila 12, butaca 20 de paraíso, para ser exactos) de mediana edad tosiendo con enorme desparpajo, todo lo cual me hizo plantearme la huida en el intermedio. Por fortuna no acudió a la segunda parte.

Una función, la verdad, que debió ser protestada sin piedad. Al final, entre los moderados aplausos, yo no pude reprimir algún abucheo al regista (algo que no había hecho nunca). También reclamé con sonoras carcajadas la presencia de la mosca para los saludos.

El Real no se merece semejante espectáculo, con toda seguridad clasificable como eutrotrash.

Ficha del desaguisado: http://www.teatro-real.com/Programación/Detalle/?posicion1=1689


Para compensar estos sinsabores, propongo la audición del Monólogo de Boris en la versión cinematográfica de los cuerpos del Bolshoï, actualmente en Vai. Alexander Pirogov, con un timbre de color ligeramente engolado, es un Boris más tremebundo que reflexivo, pero su febril caracterización transmite el agotamiento moral del personaje. La voz, amplia, resonante, es de un poderío arrasador.

Nicolai Ghiaurov, uno de mis cantantes imprescindibles, fue el último gran Boris, y en cierta forma el último gran cantante eslavo. Escuchamos su escena final, en una de las representaciones de la Ópera de Viena con producción de Otto Schenk. Podemos admirar la estupenda colocación (a la italiana) de la voz, la pasta resonante del centro, esa emisión mórbida y fluida y la vibrante luminosidad del agudo. Ghiaurov rechazó las aproximaciones "realistas" a Boris y siempre se adhirió al canto, bien que la situación exija alguna inflexión declamada. Impresionante su "¡Aún soy Zar!" y la regia presencia escénica.




Volvemos a la versión filmada para disfrutar de la escena de San Basilio. El iurodivi es Ivan Koslovski, uno de los principales tenores de la compañía del Bolshoï en los años 40. Cantante de escuela italiana, su timbre claro, algo blanquecino, y la inmaculada emisión prestan una inocencia insensata al personaje, óptimamente cantado.

Luciano Pavarotti VII: Apogeo vocal y triunfo (2/3)

Luciano Pavarotti habría cumplido 72 años hoy, 12 de octubre. Maestro, la única forma que tengo de agradecerte todo los momentos que me has regalado es continuar con esta serie, donde espero hacerte justicia. Siempre te llevaré en mi corazón.

Ya establecido en La Scala, acepta seguir interviniendo en la producción milanesa de "I Capuleti e i Montecchi", que personalmente detestaba por cantar el papel de tenor villano. Para Pavarotti la voz de tenor es la de la bondad y fue desagradable para él asumir la condición de antagonista y por añadidura, segundo tenor. Vapuleada por la crítica debido a la revisión anacrónica del papel de Romeo ejecutada por el joven Abbado, tras exhibirse en Utrecht, Roma, Edimburgo y Montreal, se entierra para siempre en 1968 en Milán. Repite triunfo con Tonio en Londres (1967), lo que permite que la Decca realice grabación de La Fille. La Scala le pide el papel en italiano que canta con aplauso unánime, extendiéndose aun más la fama de sus facilísimos do agudos. Sin duda confiado por el éxito en esta empresa, continúa incorporando papeles cada vez más extremos: en 1968 debuta con éxito Arturo de I Puritani en la patria de Bellini, Catania. Mención aparte merece el asalto al gran mercado de Estados Unidos. Debuta en San Francisco en noviembre de 1967, teatro que convertirá en favorito para probar sus nuevos papeles. Por supuesto, el papel para la ocasión es Rodolfo y Mirella Freni es su Mimì. Retorna en 1968 con un Edgardo que provocó un “incendio” en el público (según Arthur Bloomfield, crítico local) Todo parece preparado para el asalto a la Metropolitan Opera House. El 23 de noviembre de 1968 llega la oportunidad con La Bohème en compañía de Mirella Freni. Sin embargo se interpone una gripe asiática, canta la primera función con buenas críticas (1) y ha de abandonar la segunda tras el primer acto. La decepción es tremenda y regresa a su casa en Módena ni siquiera avisar a su familia. Sin embargo tiene la satisfacción haberse consolidado en su patria. En Italia Pavarotti y Freni ya son la pareja del momento. Durante la temporada 68-69 de La Scala aparecen en tres producciones con La Bohème, Manon y de nuevo La Figlia del Reggimento . El mayor triunfo curiosamente llega con la ópera de Massenet cantada en italiano. Nuevas representaciones de I Puritani en Bolonia, son aclamadas en 1969 (“Ambos reverdecieron los laureles de los años de oro del melodrama”, en palabras de Celletti) Aquel mismo año la Rai graba la ópera bajo la dirección de Muti, con resultados menos notables en el caso de Pavarotti.

En este año de 1968 se produce el primer encuentro con Herbert Breslin, que comienza haciéndose cargo de su publicidad. En un año se convierte en su representante y se encarga de revitalizar su carrera americana.

La temporada 1969-70 comienza por primera vez en América con una Bohème en San Francisco junto a Dorothy Kirsten. Según la crónica de Arthur Bloomfield, recogida una década más tarde por la revista Time, durante la función del 1 de octubre se produjo un importante terremoto justo mientras Pavarotti cantaba “Che gelida manina”. Con toda calma, tras un pequeño intercambio con el apuntador, concluyó la página sin perder el compás, dejando al público clavado a los asientos a pesar de la amenaza de tumulto por el pánico (2). También en el War Memorial Opera House recupera su excelso Nemorino tras casi tres años. Únicas dos apariciones en un teatro mexicano con La Bohéme y Lucia , ésta su primera actuación junto a Beverly Sills. Regresa a Italia debutando Oronte de I lombardi en Roma, papel que no volverá a asumir. Coincide con Renata Scotto, soprano con la que en el futuro la relación se agriará. La temporada 69-70 de La Scala se abre con una reedición de la Manon protagonizada por Mirella Freni. Hay un paréntesis de unos meses dedicado al estudio y las grabaciones y termina la temporada con dos funciones de La Bohéme junto a Freni en el Teatro de la Zarzuela. En el volumen dedicado por la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid al vigésimo quinto aniversario de su fundación, se recuerda así aquella Bohéme: “Fue la noche del milagro lírico”

En estos años el número de actuaciones por temporada oscilaron entre las 33 de la 1968-69 y las 54 (49 en escena) de la 1966-67.

La temporada 70-71 comienza en España, apareciendo por primera vez junto a Freni en Oviedo y Bilbao, que entonces hermanaban sus temporadas líricas para ofrecer un nivel estelar. La función de Manon ovetense hubo de suspenderse tras el Acto I por indisposición (una cistitis) de Freni. En reunión con el alcalde de la ciudad se acordó ofrecer la Escena de San Sulpicio como compensación tras la recita de L’Elisir d’Amore: se evitaba así la devolución del importe de las entradas a los espectadores y los cantantes percibían sus emolumentos íntegros. La velada concluyó en apoteosis muy avanzada la madrugada. Tras un Réquiem verdiano en Roma (del que hay grabación audiovisual) vuelve al MET con Lucia y La Traviata, ésta en compañía de Sutherland tras más de tres años sin coincidir sobre un escenario. Es revelador anotar que como Edgardo el MET alternó esa temporada a Domingo, Sándor Kónya, Aragall y Richard Tucker; como Alfredo se escuchó también a Bergonzi, Kraus, Aragall y Domingo.
Fin de año en La Scala como Nemorino. Comienza 1971 en el Liceu con excelentes funciones de Lucia di Lammermoor y La Bohème, en este caso fue además la primera colaboración con Montserrat Caballé. Regreso al MET con La Bohème, esta vez obteniendo un sonoro éxito (existe grabación en la que detiene la recita con “Che gelida manina”) La temporada finaliza con Rigoletto en el Covent Garden, donde la crítica se sigue resistiendo como analizaremos, y en Catania. Se inicia la cuenta atrás para la explosión de fama.


(1) Douglas Watt en the New York Daily News, refirió: “Rodolfos aceptables son comunes, pero los extraordinarios escasean (…) No sólo posee una voz de tenor de metal brillante y entonación perfecta, también es un intérprete exuberante (…) "Pavarotti simplemente atravesó la habitación y tomó la mano de Mimì con seguridad. Es indicativo de su acercamiento al papel. Con suerte, su personalidad iluminará más de un rincón oscuro del MET". Destacó además la ausencia de tiempo para ensayar y que hubiera estado afectado por una laringitis.
Peter G. Davis en The New York Times: “Mr. Pavarotti triunfó principalmente por la belleza de su voz, un instrumento brillante, liberado, con un buen metal squillante en el agudo que se hace cálido en un centro homogéneo y esmaltado. Un tenor que puede emitir el do agudo con tal abandono, resolver delicadas medias voces y atacar las frases de Puccini con ese fervor va a ganarse a cualquier audiencia, y Pavarotti la tuvo comiendo en su mano. Como actor cantante Pavarotti no es el peor, pero su presencia escénica es generalmente rígida y poco convincente, dejando algo que desear.”

(2) La anécdota recuerda una referida por Rodolfo Celletti sobre una función romana de La Bohème en la que Beniamino Gigli, al descontrolarse el fuego de la estufa en el Acto I, siguió cantando mientras lo apagaba tranquilamente con un extintor. Ambas nos hablan de técnicas vocales incorporadas como algo automático.

Audiciones propuestas:


La Figlia del Reggimento supuso en 1968 un importante desafío para Pavarotti, pero mucho más para Mirella Freni, ausente de La Scala desde el sabotaje a su Traviata por parte de los viudos de Maria Callas (1964) y en crisis vocal debido a una reciente enfermedad digestiva que le impedía desarrollar la respiración profunda precisa para el canto. Freni, madurada como artista más temprano que su hermano de lactancia, había sido una fuente de apoyo importante en los años de formación de Pavarotti, por lo que éste se consideró en la obligación de ayudarla a superar aquellas horas bajas. para ello consiguió convencer a Freni de que adoptara el método de Joan Sutherland en la espiración del aire, una especie de apoyo mixto que posteriormente explicó como inspirado en el llanto de los bebés (!) Los resultados fueron espectaculares, en particular en los trinos y sobreagudos, fundamentales para afrontar el papel de Maria (se cantó la versión italianizada con recitativos) El éxito de ambos fue indudable y La Scala volvió a programar La Figlia la siguiente temporada. Escogemos tres fragmentos de la representación del 11 de febrero de 1969. En el dúo del Acto I apreciamos como el idioma libera totalmente a los cantantes, comunicativos sin límites también en los recitativos (recordemos su facilidad para el canto conversacional pucciniano) Evidentemente se escucha un Tonio mucho más robusto de lo que sería filológicamente correcto, además fraseado de forma romántica, pero hay que rendirse al squillo argentino, la cordialidad del timbre, los filados acariciadores. Los ataques al do agudo de "Qual destin, qual favor" son seguros y plenos. "Per viver vicin" casi resulta arrogante para el personaje, con la pastosidad resplandeciente del centro, los lujosos smorzandi, el metal del agudo.

De una de las funciones de su primer Arturo de I Puritani, escuchamos una amplia selección (28-03-1968). Uno asocia el resto del reparto más bien a una función de Il Trovatore, pero cumple con mayor corrección de la esperada: Tucci es una Elvira excesivamente rotunda, Protti un Riccardo de noble acento pero estilo dudoso y el joven Raimondi encarna a Giorgio. Uno no puede más que sorprenderse ante el arrojo y la seguridad exhibidas por un debutante en papel tan extremo. Es más que probable que el joven tomara como modelos a Gianni Raimondi, siempre una referencia en cuanto a la cobertura del sonido, y a Giuseppe di Stefano por el romanticismo del fraseo. Por fortuna prevalecen el ejemplo técnico de Raimondi y el calor del acento del siciliano. No obstante desde “A te, o cara” se percibe la diferencia principal con ambos tenores, que es la absoluta – para la extrema tesitura – relajación en la emisión, mórbida, ligera y sin embargo de un timbre pleno. No encontramos el preciosismo de un Alfredo Kraus, su equlibrado juego de intensidades, pues Pavarotti (como en el registro Decca) canta con voz demasiado plena esta página. Bello do sostenido, de un squillo nitidísimo y enorme solvencia de alientos en las largas frases que concluyen la página. Si en su aria de salida encontramos el acento amoroso del tenor belcantista, en el dúo con Riccardo aparece el imperioso tenor romántico. Suficientes agilidades y fulgurante paso por el agudo, además de la incisiva dicción, le permiten no resultar ligero al lado del potente Aldo Protti. Por si fueran pocas, las monstruosas dificultades del último Acto deben afrontarse tras una larga pausa. De nuevo hay que elogiar la nitidez de la dicción y el metal del timbre exhibidos en la Canción del Trovador, página que en esta voz anticipa el Trovador verdiano. En el dúo con Elvira el dominio técnico del cantante permite que el intérprete se entregue totalmente en matices como “Che provai lontan da te” o “T’amo d’inmenso amor”, donde las purísimas medias voces expresan el paroxismo del sentimiento aun más que los vibrantes ataques al agudo. Al igual que en “Vieni, vieni fra queste braccia” (cantado medio tono bajo) Pavarotti se lanza sin aprensión contra las dificultades de “Credeasi misera”, fraseando con amplitud heroica y cantando un estupendo re bemol (en lugar del fa sobreagudo escrito) aunque parece algo precipitado el do4 posterior. Nuevamente deja constancia de que su seguridad vocal le permite ocuparse enteramente de la interpretación y concluye con un diminuendo (“di crudeltà”).

Escuchamos L’Elisir d’Amore, en una función del War Memorial de San Francisco de 1969. Un Nemorino quizá demasiado exuberante para algunos gustos, pero habría sido absurdo esperar el introvertido personaje pintado por Schipa en una personalidad tímbrica como Pavarotti. Un campesino robusto, lleno de ardor apenas contenido y sobre todo arrolladoramente “tenor” desde su cavatina de salida. Seducen la espontaneidad y la sencillez de “Essa legge, studia, impara”, el filado en el sol agudo con que inicia el da capo, la deslumbrante cadencia. Una presencia vocal así inevitablemente anula a la ligera Reri Grist en “Adina, perdona”, donde apenas puede comprenderse que la adinerada campesinita rechace a alguien que canta con ese abandono “Un poter che non sa dir” o “A te sol io vedo”. Naturalmente el gran Sesto Bruscantini (1919-2003) tenía recursos canoros y dramáticos para no verse abrumado por un Nemorino tan refulgente. La dialéctica del dúo "Ardir! Ha forse il cielo" entre ambos es riquísima, "Obbligato, ah, sì obbligato" frenéticamente divertido (con las risas del público como prueba) y nuestro tenor supera como si nada la cabaletta ("Veramente, amica stella", escrita enteramente en el paso) Está exuberante en la escena del Elixir, con una voz comunicativa que contiene una sonrisa, provocando carcajadas generales. Un inesperado Wixell le da prestancia al sargento Belcore, como siempre con menor calidad vocal que buen gusto. Frasea con intención y gracia, la voz entonces se mantenía flexible y también consigue sobreponerse ante el despliegue del tenor en "Cinque scudi": entre otras joyas, la spavalderia de "Ai perigli della guerra", rematado con un "Sol un giorno trionfar" insuperable, su espectacular "Dulcamara volo tosto a ricercar!" o la puntatura con que cierra la página. La culminación de la velada, por si todo lo anterior hubiera sido poco, llega con “Una furtiva lagrima”, de la que deja Pavarotti una de las dos o tres grandes versiones que existen. La nitidísima dicción, el metal deslumbrante, el juego de intensidades (etéreo filado en "Lo vedo") el finísimo legato, son perlas de un resplandor vocal irrepetible. Alucinante messa di voce, prueba de maestría técnica, para concluir una página gloriosa.

La Manon milanesa de 1968 se inició con polémica por parte del director previsto, Georges Prêtre, a quien no se avisó que, según la costumbre, la ópera se representaría en italiano. A poco del comienzo de los ensayos, los cantantes tenían aprendidos los papeles en su lengua materna y el director francés abandonó airado la producción echando pestes de la pereza de los cantantes italianos para los idiomas. El estupendo Peter Maag acudió al rescate y las funciones fueron un éxito, repetido la temporada siguiente. De nuevo la dupla Freni-Pavarotti demuestra su capacidad para encarnar parejas de enamorados, lo cual hace lamentar que nunca se produjera el encuentro en Romeo et Juliette o Faust, aunque fuese en italiano. La exuberancia de los timbres y la espontaneidad de los cantantes italianizan esta Manon aun más que el idioma, por lo que no gustará a los amantes de la fidelidad estilística. (Además se suprimió una escena del Acto III, integrándose la Gavotta en la escena del salón de juego) Sin embargo no se puede discutir la belleza del empaste de ambas voces, el lirismo encendido de los dúos, la valentía en todas sus intervenciones. Ambos intérpretes se encuentran cómodos en la sentimentalidad larmoyant de Massenet y son idóneos para sus respectivos papeles. Desde el exultante encuentro de los amantes ("A Parigi andrem") hasta la bellísima despedida del Acto V, con los arrebatadores unísonos en el agudo, la compenetración entre Freni y Pavarotti es total, pero destaca la incendiaria escena de San Sulpicio (clímax de la propia ópera) Aunque el tenor domina el comienzo del diálogo con sus timbradísimos ascensos al si bemol, Freni se adueña del escenario en su "La tua non è la mano"; la sensualidad de frases como "Non ha per me più baci la tua bocca"es irresistible, la intérprete parece poseída por la embriagadora música, llegando al borde del incidente vocal ("Deh, mi guarda"); el público incluso rompe a aplaudir en el transcurso del dúo. Ante tal vendaval Pavarotti mantiene el tipo y muestra verdadero scatto romántico en su "Io vivo del tuo amor! Respiro sol per te! Ah, vien, Manon, io t'amo!"Ambos cantan un radiante si bemol para concluir. La escena del Hotel Transylvanie, tan criticada habitualmente, resplandece primero con el maravilloso trío "Manon, sfinge fatale". Aquí Pavarotti es el héroe romántico encarnado en timbre y slancio, es uno de esos ejemplos donde asombra la homogeneidad del colorido en toda la tesitura, la imposible fusión de brillo metálico y dulzura, el abandono de "Ah! folle che tu sei, o quanto t'amo!", la dicción cincelada en diamante. El concertato final es arrasador, ambas voces se elevan con punzante belleza por encima de coro y orquesta.
Previamente se escucharon los dos solos de des Grieux. Página pensada para un canto exquisito que no huya del falsettone, "Chiudo gli occhi" permite calibrar la calidad de las medias voces de un tenor. Pavarotti, en general poco amigo de los sonidos aflautados, accede a los matices pedidos regulando la presión del aire. Deliciosos los dolce en "In fondo al bosco v'è" ("Au fond des bois") o en "Où se mirent les feuillages"(aunque tome el tradicional fiato extra para afrontar este último sol agudo, lo que Celletti ha calificado de superstición de tenor) Si bien de nuevo podría hacerse la objeción de troppa voce en algunos momentos, la ensoñación es culminada con un la natural resplandeciente bien apianado y un acariciador "Manon". La misma voz cegadora apabulla en la difícil "Io son sol", aunque en este caso con más razón se puede hablar de un canto demasiado extrovertido que ignora varios matices, empezando por la primera frase del aria, "Ah! Dispar", que en la partitura se marca piano. Los ataques al si bemol son resueltos con óptimo brillo y cierra la página con un “Vision” atacado a media voz y reforzado con efecto entusiasmante. Un des Grieux pucciniano, pero de la mejor clase.
Inolvidable el dúo del Acto V con frases acariciadoras ("Alza la fronte all'ebbrezza inmensa", "Ognor incantator") y la incandescente fusión de los timbres.

A finales de 1969 la Rai reunió un reparto casi inmejorable en torno a Thomas Schippers. Con las ventajas de la interpretación en vivo y un buen sonido radiofónico surgió una de los grandes registros de La Bohème. No es cuestión de repetir el examen del Rodolfo de Pavarotti, por tanto sólo se incidirá en algunos detalles. Primero de ellos, el desmentido de la absurda teoría, algunas veces repetida, según la cual sin Karajan este Rodolfo poco menos que no existía. Aún faltaban cuatro años para la grabación de Decca y con el Maestro austriaco sólo había cantado una vez el papel al debutar en La Scala. Sin embargo ya están presentes tanto el carácter como los detalles del personaje. Nerviosa, dulce, persuasiva, la voz recorre con facilidad insultante “Che gelida manina”, squillante en el agudo y mórbida en la media voz (“Vi piaccia dir” ya etéreo) El Acto III es particularmente afortunado, quizá galvanizados los solistas por el dramatismo de Schippers. Pocas veces se puede escuchar un fraseo que una la estupenda articulación (scansione) y el impecable legato de “Già un'altra volta credetti morto il mio cor, ma di quegli occhi azzurri allo splendor esso è risorto. Ora il tedio l'assale”. Sentidísimo en su monólogo, lleno de sfumature (“Ma, ho paura”) y penetrantes ascensos al agudo. Tras la radiante “Donde lieta uscì” de Freni, Pavarotti cincela el Cuarteto, con un abandono melancólico al principio, sutilmente sensual según los amantes se reconcilian, como en el bellísimo el filado (lab3) de “Alla stagion de fior” o el poco rallentando del final. El último Acto alcanza momentos de belleza desconsoladora con Freni ya convertida en una Mimì perfecta, si esta palabra puede usarse para describir una interpretación musical. Para un tenor es muy difícil no producir sensación de anticlímax frente a frases como “Ah, come si sta bene qui! Si rinasce, ancor sento la vita qui... No! tu non mi lasci più!” o esa desesperada “Sei il mio amore e tutta la mia vita!”. En el que es quizá su mejor Acto IV registrado, Pavarotti asombra en el arco musical de “O benedetta bocca” y mantiene la emoción al responder en el segundo caso “Ah, Mimì, mia bella Mimì!”. De nuevo hay que incidir en la facilidad de ambos cantantes para el canto conversacional, comunicativo, espontáneo, evocador de la felicidad pasada (¡Ese “Com’è bello e morbido” de la Freni!) Muy efectivo el afanoso fraseo de los últimos compases, como el de un hombre que apenas es capaz de contener el llanto. Brillantísimos y punzantes los ataques al sol# (“Mimì! Mimì!”)

Alfredo es un personaje ingrato para un Primo Tenore: su música es difícil de cantar, menos inspirada que la de Violetta y desde luego ni por asomo posee la relevancia sicológica y dramática de ésta, una de las grandes criaturas verdianas. Por todo ello, con un cometido complejo, el éxito siempre estará por debajo del de la protagonista. En 1970 lo cantó por última vez, sólo tres funciones en el MET, una de ellas junto a Joan Sutherland. Que Pavarotti optara por no recuperar la cabaletta “O mio rimorso” parece una absurda precaución en un tenor que superaba las exigencias de I Puritani, o bien se trataba de un corte invariable del teatro. Es de lamentar que no se llevara La Traviata al estudio en esos momentos, pues el personaje estaba hecho para la voz que se escucha en esta grabación. Alternando sonidos brillantes y otros mórbidos, el joven tenor introduce en el personaje un matiz de urbanidad burguesa muy bienvenida, distinguiéndolo así de su rapaz Duque de Mantua. Esto ya se aprecia en el Brindisi y los tonos púdicamente amorosos de “Un dì, felice”, pero está más destacado en su escena del Acto II. El aria contrasta ataques plenos de squillo (“Dell’universo inmemore”) con otros suaves, en particular los últimos compases, donde se hace justicia a las indicaciones de dolcissimo con un magistral regulador final. “Parigi, o cara” era un especialidad en esos años gracias a las sedosas medias voces, el legato pulidísimo y la dulzura del acento. Merecerá la pena que se escuche la función completa, pues si bien Sutherland carecía del aliento patético del personaje, deja muestras de canto de altísima escuela.

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