12/10/07

Luciano Pavarotti VII: Apogeo vocal y triunfo (2/3)

Luciano Pavarotti habría cumplido 72 años hoy, 12 de octubre. Maestro, la única forma que tengo de agradecerte todo los momentos que me has regalado es continuar con esta serie, donde espero hacerte justicia. Siempre te llevaré en mi corazón.




Ya establecido en La Scala, acepta seguir interviniendo en la producción milanesa de "I Capuleti e i Montecchi", que personalmente detestaba por cantar el papel de tenor villano. Para Pavarotti la voz de tenor es la de la bondad y fue desagradable para él asumir la condición de antagonista y por añadidura, segundo tenor. Vapuleada por la crítica debido a la revisión anacrónica del papel de Romeo ejecutada por el joven Abbado, tras exhibirse en Utrecht, Roma, Edimburgo y Montreal, se entierra para siempre en 1968 en Milán. Repite triunfo con Tonio en Londres (1967), lo que permite que la Decca realice grabación de La Fille. La Scala le pide el papel en italiano que canta con aplauso unánime, extendiéndose aun más la fama de sus facilísimos do agudos. Sin duda confiado por el éxito en esta empresa, continúa incorporando papeles cada vez más extremos: en 1968 debuta con éxito Arturo de I Puritani en la patria de Bellini, Catania. Mención aparte merece el asalto al gran mercado de Estados Unidos. Debuta en San Francisco en noviembre de 1967, teatro que convertirá en favorito para probar sus nuevos papeles. Por supuesto, el papel para la ocasión es Rodolfo y Mirella Freni es su Mimì. Retorna en 1968 con un Edgardo que provocó un “incendio” en el público (según Arthur Bloomfield, crítico local) Todo parece preparado para el asalto a la Metropolitan Opera House. El 23 de noviembre de 1968 llega la oportunidad con La Bohème en compañía de Mirella Freni. Sin embargo se interpone una gripe asiática, canta la primera función con buenas críticas (1) y ha de abandonar la segunda tras el primer acto. La decepción es tremenda y regresa a su casa en Módena ni siquiera avisar a su familia. Sin embargo tiene la satisfacción haberse consolidado en su patria. En Italia Pavarotti y Freni ya son la pareja del momento. Durante la temporada 68-69 de La Scala aparecen en tres producciones con La Bohème, Manon y de nuevo La Figlia del Reggimento . El mayor triunfo curiosamente llega con la ópera de Massenet cantada en italiano. Nuevas representaciones de I Puritani en Bolonia, son aclamadas en 1969 (“Ambos reverdecieron los laureles de los años de oro del melodrama”, en palabras de Celletti) Aquel mismo año la Rai graba la ópera bajo la dirección de Muti, con resultados menos notables en el caso de Pavarotti.

En este año de 1968 se produce el primer encuentro con Herbert Breslin, que comienza haciéndose cargo de su publicidad. En un año se convierte en su representante y se encarga de revitalizar su carrera americana.

La temporada 1969-70 comienza por primera vez en América con una Bohème en San Francisco junto a Dorothy Kirsten. Según la crónica de Arthur Bloomfield, recogida una década más tarde por la revista Time, durante la función del 1 de octubre se produjo un importante terremoto justo mientras Pavarotti cantaba “Che gelida manina”. Con toda calma, tras un pequeño intercambio con el apuntador, concluyó la página sin perder el compás, dejando al público clavado a los asientos a pesar de la amenaza de tumulto por el pánico (2). También en el War Memorial Opera House recupera su excelso Nemorino tras casi tres años. Únicas dos apariciones en un teatro mexicano con La Bohéme y Lucia , ésta su primera actuación junto a Beverly Sills. Regresa a Italia debutando Oronte de I lombardi en Roma, papel que no volverá a asumir. Coincide con Renata Scotto, soprano con la que en el futuro la relación se agriará. La temporada 69-70 de La Scala se abre con una reedición de la Manon protagonizada por Mirella Freni. Hay un paréntesis de unos meses dedicado al estudio y las grabaciones y termina la temporada con dos funciones de La Bohéme junto a Freni en el Teatro de la Zarzuela. En el volumen dedicado por la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid al vigésimo quinto aniversario de su fundación, se recuerda así aquella Bohéme: “Fue la noche del milagro lírico”

En estos años el número de actuaciones por temporada oscilaron entre las 33 de la 1968-69 y las 54 (49 en escena) de la 1966-67.

La temporada 70-71 comienza en España, apareciendo por primera vez junto a Freni en Oviedo y Bilbao, que entonces hermanaban sus temporadas líricas para ofrecer un nivel estelar. La función de Manon ovetense hubo de suspenderse tras el Acto I por indisposición (una cistitis) de Freni. En reunión con el alcalde de la ciudad se acordó ofrecer la Escena de San Sulpicio como compensación tras la recita de L’Elisir d’Amore: se evitaba así la devolución del importe de las entradas a los espectadores y los cantantes percibían sus emolumentos íntegros. La velada concluyó en apoteosis muy avanzada la madrugada. Tras un Réquiem verdiano en Roma (del que hay grabación audiovisual) vuelve al MET con Lucia y La Traviata, ésta en compañía de Sutherland tras más de tres años sin coincidir sobre un escenario. Es revelador anotar que como Edgardo el MET alternó esa temporada a Domingo, Sándor Kónya, Aragall y Richard Tucker; como Alfredo se escuchó también a Bergonzi, Kraus, Aragall y Domingo.
Fin de año en La Scala como Nemorino. Comienza 1971 en el Liceu con excelentes funciones de Lucia di Lammermoor y La Bohème, en este caso fue además la primera colaboración con Montserrat Caballé. Regreso al MET con La Bohème, esta vez obteniendo un sonoro éxito (existe grabación en la que detiene la recita con “Che gelida manina”) La temporada finaliza con Rigoletto en el Covent Garden, donde la crítica se sigue resistiendo como analizaremos, y en Catania. Se inicia la cuenta atrás para la explosión de fama.


(1) Douglas Watt en the New York Daily News, refirió: “Rodolfos aceptables son comunes, pero los extraordinarios escasean (…) No sólo posee una voz de tenor de metal brillante y entonación perfecta, también es un intérprete exuberante (…) "Pavarotti simplemente atravesó la habitación y tomó la mano de Mimì con seguridad. Es indicativo de su acercamiento al papel. Con suerte, su personalidad iluminará más de un rincón oscuro del MET". Destacó además la ausencia de tiempo para ensayar y que hubiera estado afectado por una laringitis.
Peter G. Davis en The New York Times: “Mr. Pavarotti triunfó principalmente por la belleza de su voz, un instrumento brillante, liberado, con un buen metal squillante en el agudo que se hace cálido en un centro homogéneo y esmaltado. Un tenor que puede emitir el do agudo con tal abandono, resolver delicadas medias voces y atacar las frases de Puccini con ese fervor va a ganarse a cualquier audiencia, y Pavarotti la tuvo comiendo en su mano. Como actor cantante Pavarotti no es el peor, pero su presencia escénica es generalmente rígida y poco convincente, dejando algo que desear.”

(2) La anécdota recuerda una referida por Rodolfo Celletti sobre una función romana de La Bohème en la que Beniamino Gigli, al descontrolarse el fuego de la estufa en el Acto I, siguió cantando mientras lo apagaba tranquilamente con un extintor. Ambas nos hablan de técnicas vocales incorporadas como algo automático.

Audiciones propuestas:


La Figlia del Reggimento supuso en 1968 un importante desafío para Pavarotti, pero mucho más para Mirella Freni, ausente de La Scala desde el sabotaje a su Traviata por parte de los viudos de Maria Callas (1964) y en crisis vocal debido a una reciente enfermedad digestiva que le impedía desarrollar la respiración profunda precisa para el canto. Freni, madurada como artista más temprano que su hermano de lactancia, había sido una fuente de apoyo importante en los años de formación de Pavarotti, por lo que éste se consideró en la obligación de ayudarla a superar aquellas horas bajas. para ello consiguió convencer a Freni de que adoptara el método de Joan Sutherland en la espiración del aire, una especie de apoyo mixto que posteriormente explicó como inspirado en el llanto de los bebés (!) Los resultados fueron espectaculares, en particular en los trinos y sobreagudos, fundamentales para afrontar el papel de Maria (se cantó la versión italianizada con recitativos) El éxito de ambos fue indudable y La Scala volvió a programar La Figlia la siguiente temporada. Escogemos tres fragmentos de la representación del 11 de febrero de 1969. En el dúo del Acto I apreciamos como el idioma libera totalmente a los cantantes, comunicativos sin límites también en los recitativos (recordemos su facilidad para el canto conversacional pucciniano) Evidentemente se escucha un Tonio mucho más robusto de lo que sería filológicamente correcto, además fraseado de forma romántica, pero hay que rendirse al squillo argentino, la cordialidad del timbre, los filados acariciadores. Los ataques al do agudo de "Qual destin, qual favor" son seguros y plenos. "Per viver vicin" casi resulta arrogante para el personaje, con la pastosidad resplandeciente del centro, los lujosos smorzandi, el metal del agudo.

De una de las funciones de su primer Arturo de I Puritani, escuchamos una amplia selección (28-03-1968). Uno asocia el resto del reparto más bien a una función de Il Trovatore, pero cumple con mayor corrección de la esperada: Tucci es una Elvira excesivamente rotunda, Protti un Riccardo de noble acento pero estilo dudoso y el joven Raimondi encarna a Giorgio. Uno no puede más que sorprenderse ante el arrojo y la seguridad exhibidas por un debutante en papel tan extremo. Es más que probable que el joven tomara como modelos a Gianni Raimondi, siempre una referencia en cuanto a la cobertura del sonido, y a Giuseppe di Stefano por el romanticismo del fraseo. Por fortuna prevalecen el ejemplo técnico de Raimondi y el calor del acento del siciliano. No obstante desde “A te, o cara” se percibe la diferencia principal con ambos tenores, que es la absoluta – para la extrema tesitura – relajación en la emisión, mórbida, ligera y sin embargo de un timbre pleno. No encontramos el preciosismo de un Alfredo Kraus, su equlibrado juego de intensidades, pues Pavarotti (como en el registro Decca) canta con voz demasiado plena esta página. Bello do sostenido, de un squillo nitidísimo y enorme solvencia de alientos en las largas frases que concluyen la página. Si en su aria de salida encontramos el acento amoroso del tenor belcantista, en el dúo con Riccardo aparece el imperioso tenor romántico. Suficientes agilidades y fulgurante paso por el agudo, además de la incisiva dicción, le permiten no resultar ligero al lado del potente Aldo Protti. Por si fueran pocas, las monstruosas dificultades del último Acto deben afrontarse tras una larga pausa. De nuevo hay que elogiar la nitidez de la dicción y el metal del timbre exhibidos en la Canción del Trovador, página que en esta voz anticipa el Trovador verdiano. En el dúo con Elvira el dominio técnico del cantante permite que el intérprete se entregue totalmente en matices como “Che provai lontan da te” o “T’amo d’inmenso amor”, donde las purísimas medias voces expresan el paroxismo del sentimiento aun más que los vibrantes ataques al agudo. Al igual que en “Vieni, vieni fra queste braccia” (cantado medio tono bajo) Pavarotti se lanza sin aprensión contra las dificultades de “Credeasi misera”, fraseando con amplitud heroica y cantando un estupendo re bemol (en lugar del fa sobreagudo escrito) aunque parece algo precipitado el do4 posterior. Nuevamente deja constancia de que su seguridad vocal le permite ocuparse enteramente de la interpretación y concluye con un diminuendo (“di crudeltà”).

Escuchamos L’Elisir d’Amore, en una función del War Memorial de San Francisco de 1969. Un Nemorino quizá demasiado exuberante para algunos gustos, pero habría sido absurdo esperar el introvertido personaje pintado por Schipa en una personalidad tímbrica como Pavarotti. Un campesino robusto, lleno de ardor apenas contenido y sobre todo arrolladoramente “tenor” desde su cavatina de salida. Seducen la espontaneidad y la sencillez de “Essa legge, studia, impara”, el filado en el sol agudo con que inicia el da capo, la deslumbrante cadencia. Una presencia vocal así inevitablemente anula a la ligera Reri Grist en “Adina, perdona”, donde apenas puede comprenderse que la adinerada campesinita rechace a alguien que canta con ese abandono “Un poter che non sa dir” o “A te sol io vedo”. Naturalmente el gran Sesto Bruscantini (1919-2003) tenía recursos canoros y dramáticos para no verse abrumado por un Nemorino tan refulgente. La dialéctica del dúo "Ardir! Ha forse il cielo" entre ambos es riquísima, "Obbligato, ah, obbligato" frenéticamente divertido (con las risas del público como prueba) y nuestro tenor supera como si nada la cabaletta ("Veramente, amica stella", escrita enteramente en el paso) Está exuberante en la escena del Elixir, con una voz comunicativa que contiene una sonrisa, provocando carcajadas generales. Un inesperado Wixell le da prestancia al sargento Belcore, como siempre con menor calidad vocal que buen gusto. Frasea con intención y gracia, la voz entonces se mantenía flexible y también consigue sobreponerse ante el despliegue del tenor en "Cinque scudi": entre otras joyas, la spavalderia de "Ai perigli della guerra", rematado con un "Sol un giorno trionfar" insuperable, su espectacular "Dulcamara volo tosto a ricercar!" o la puntatura con que cierra la página. La culminación de la velada, por si todo lo anterior hubiera sido poco, llega con “Una furtiva lagrima”, de la que deja Pavarotti una de las dos o tres grandes versiones que existen. La nitidísima dicción, el metal deslumbrante, el juego de intensidades (etéreo filado en "Lo vedo") el finísimo legato, son perlas de un resplandor vocal irrepetible. Alucinante messa di voce, prueba de maestría técnica, para concluir una página gloriosa.

La Manon milanesa de 1968 se inició con polémica por parte del director previsto, Georges Prêtre, a quien no se avisó que, según la costumbre, la ópera se representaría en italiano. A poco del comienzo de los ensayos, los cantantes tenían aprendidos los papeles en su lengua materna y el director francés abandonó airado la producción echando pestes de la pereza de los cantantes italianos para los idiomas. El estupendo Peter Maag acudió al rescate y las funciones fueron un éxito, repetido la temporada siguiente. De nuevo la dupla Freni-Pavarotti demuestra su capacidad para encarnar parejas de enamorados, lo cual hace lamentar que nunca se produjera el encuentro en Romeo et Juliette o Faust, aunque fuese en italiano. La exuberancia de los timbres y la espontaneidad de los cantantes italianizan esta Manon aun más que el idioma, por lo que no gustará a los amantes de la fidelidad estilística. (Además se suprimió una escena del Acto III, integrándose la Gavotta en la escena del salón de juego) Sin embargo no se puede discutir la belleza del empaste de ambas voces, el lirismo encendido de los dúos, la valentía en todas sus intervenciones. Ambos intérpretes se encuentran cómodos en la sentimentalidad larmoyant de Massenet y son idóneos para sus respectivos papeles. Desde el exultante encuentro de los amantes ("A Parigi andrem") hasta la bellísima despedida del Acto V, con los arrebatadores unísonos en el agudo, la compenetración entre Freni y Pavarotti es total, pero destaca la incendiaria escena de San Sulpicio (clímax de la propia ópera) Aunque el tenor domina el comienzo del diálogo con sus timbradísimos ascensos al si bemol, Freni se adueña del escenario en su "La tua non è la mano"; la sensualidad de frases como "Non ha per me più baci la tua bocca"es irresistible, la intérprete parece poseída por la embriagadora música, llegando al borde del incidente vocal ("Deh, mi guarda"); el público incluso rompe a aplaudir en el transcurso del dúo. Ante tal vendaval Pavarotti mantiene el tipo y muestra verdadero scatto romántico en su "Io vivo del tuo amor! Respiro sol per te! Ah, vien, Manon, io t'amo!"Ambos cantan un radiante si bemol para concluir. La escena del Hotel Transylvanie, tan criticada habitualmente, resplandece primero con el maravilloso trío "Manon, sfinge fatale". Aquí Pavarotti es el héroe romántico encarnado en timbre y slancio, es uno de esos ejemplos donde asombra la homogeneidad del colorido en toda la tesitura, la imposible fusión de brillo metálico y dulzura, el abandono de "Ah! folle che tu sei, o quanto t'amo!", la dicción cincelada en diamante. El concertato final es arrasador, ambas voces se elevan con punzante belleza por encima de coro y orquesta.
Previamente se escucharon los dos solos de des Grieux. Página pensada para un canto exquisito que no huya del falsettone, "Chiudo gli occhi" permite calibrar la calidad de las medias voces de un tenor. Pavarotti, en general poco amigo de los sonidos aflautados, accede a los matices pedidos regulando la presión del aire. Deliciosos los dolce en "In fondo al bosco v'è" ("Au fond des bois") o en " se mirent les feuillages"(aunque tome el tradicional fiato extra para afrontar este último sol agudo, lo que Celletti ha calificado de superstición de tenor) Si bien de nuevo podría hacerse la objeción de troppa voce en algunos momentos, la ensoñación es culminada con un la natural resplandeciente bien apianado y un acariciador "Manon". La misma voz cegadora apabulla en la difícil "Io son sol", aunque en este caso con más razón se puede hablar de un canto demasiado extrovertido que ignora varios matices, empezando por la primera frase del aria, "Ah! Dispar", que en la partitura se marca piano. Los ataques al si bemol son resueltos con óptimo brillo y cierra la página con un “Vision” atacado a media voz y reforzado con efecto entusiasmante. Un des Grieux pucciniano, pero de la mejor clase.
Inolvidable el dúo del Acto V con frases acariciadoras ("Alza la fronte all'ebbrezza inmensa", "Ognor incantator") y la incandescente fusión de los timbres.

A finales de 1969 la Rai reunió un reparto casi inmejorable en torno a Thomas Schippers. Con las ventajas de la interpretación en vivo y un buen sonido radiofónico surgió una de los grandes registros de La Bohème. No es cuestión de repetir el examen del Rodolfo de Pavarotti, por tanto sólo se incidirá en algunos detalles. Primero de ellos, el desmentido de la absurda teoría, algunas veces repetida, según la cual sin Karajan este Rodolfo poco menos que no existía. Aún faltaban cuatro años para la grabación de Decca y con el Maestro austriaco sólo había cantado una vez el papel al debutar en La Scala. Sin embargo ya están presentes tanto el carácter como los detalles del personaje. Nerviosa, dulce, persuasiva, la voz recorre con facilidad insultante “Che gelida manina”, squillante en el agudo y mórbida en la media voz (“Vi piaccia dir” ya etéreo) El Acto III es particularmente afortunado, quizá galvanizados los solistas por el dramatismo de Schippers. Pocas veces se puede escuchar un fraseo que una la estupenda articulación (scansione) y el impecable legato de “Già un'altra volta credetti morto il mio cor, ma di quegli occhi azzurri allo splendor esso è risorto. Ora il tedio l'assale”. Sentidísimo en su monólogo, lleno de sfumature (“Ma, ho paura”) y penetrantes ascensos al agudo. Tras la radiante “Donde lieta uscì” de Freni, Pavarotti cincela el Cuarteto, con un abandono melancólico al principio, sutilmente sensual según los amantes se reconcilian, como en el bellísimo el filado (lab3) de “Alla stagion de fior” o el poco rallentando del final. El último Acto alcanza momentos de belleza desconsoladora con Freni ya convertida en una Mimì perfecta, si esta palabra puede usarse para describir una interpretación musical. Para un tenor es muy difícil no producir sensación de anticlímax frente a frases como “Ah, come si sta bene qui! Si rinasce, ancor sento la vita qui... No! tu non mi lasci più!” o esa desesperada “Sei il mio amore e tutta la mia vita!”. En el que es quizá su mejor Acto IV registrado, Pavarotti asombra en el arco musical de “O benedetta bocca” y mantiene la emoción al responder en el segundo caso “Ah, Mimì, mia bella Mimì!”. De nuevo hay que incidir en la facilidad de ambos cantantes para el canto conversacional, comunicativo, espontáneo, evocador de la felicidad pasada (¡Ese “Com’è bello e morbido” de la Freni!) Muy efectivo el afanoso fraseo de los últimos compases, como el de un hombre que apenas es capaz de contener el llanto. Brillantísimos y punzantes los ataques al sol# (“Mimì! Mimì!”)

Alfredo es un personaje ingrato para un Primo Tenore: su música es difícil de cantar, menos inspirada que la de Violetta y desde luego ni por asomo posee la relevancia sicológica y dramática de ésta, una de las grandes criaturas verdianas. Por todo ello, con un cometido complejo, el éxito siempre estará por debajo del de la protagonista. En 1970 lo cantó por última vez, sólo tres funciones en el MET, una de ellas junto a Joan Sutherland. Que Pavarotti optara por no recuperar la cabaletta “O mio rimorso” parece una absurda precaución en un tenor que superaba las exigencias de I Puritani, o bien se trataba de un corte invariable del teatro. Es de lamentar que no se llevara La Traviata al estudio en esos momentos, pues el personaje estaba hecho para la voz que se escucha en esta grabación. Alternando sonidos brillantes y otros mórbidos, el joven tenor introduce en el personaje un matiz de urbanidad burguesa muy bienvenida, distinguiéndolo así de su rapaz Duque de Mantua. Esto ya se aprecia en el Brindisi y los tonos púdicamente amorosos de “Un dì, felice”, pero está más destacado en su escena del Acto II. El aria contrasta ataques plenos de squillo (“Dell’universo inmemore”) con otros suaves, en particular los últimos compases, donde se hace justicia a las indicaciones de dolcissimo con un magistral regulador final. “Parigi, o cara” era un especialidad en esos años gracias a las sedosas medias voces, el legato pulidísimo y la dulzura del acento. Merecerá la pena que se escuche la función completa, pues si bien Sutherland carecía del aliento patético del personaje, deja muestras de canto de altísima escuela.


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