Cuando Sibelius y Mahler se conocieron en 1907, la conversación se centró inevitablemente en sus respectivos puntos de vista sobre la Sinfonía. Mientras el finlandés habló con admiración de la “profunda lógica interna” que asociaba con el género, Mahler repuso con vehemencia: “La sinfonía ha de ser como el mundo: debe contenerlo todo”. También anotaría en su correspondencia: “Cuando compongo una Sinfonía uso todos los medios a mi alcance para construir mi propio mundo”. La Tercera, junto a la Octava, es la obra que con más ambición se fijó este objetivo: ¿acaso es casual que esté planteada en seis movimientos como seis días se emplearon en la Creación del mundo?
Compuesta entre los veranos de 1895 y 1896, los parajes naturales de Attersee, su retiro anual, dejaron una impresión indeleble sobre la estructura y la esencia de la Tercera Sinfonía en re menor. La deliberada grandiosidad de la partitura fue, en primer lugar, una afirmación de su talento tras la mala acogida de la Segunda Sinfonía; también el resultado de un periodo de inspiración frenética. La composición del primer tiempo apenas le llevó un mes durante el segundo verano.
De forma excepcional, Mahler redactó un programa previo a la composición. El título original del conjunto fue “Sueño de una noche de verano” (sin relación alguna con Shakespeare) posteriormente “Sueño de una mañana de verano”. Tras la lectura de “La gaya ciencia” de Nietzsche, lo asume como título ("Mi gaya ciencia") .El primer tiempo ya queda nombrado: “La llegada del verano”. El plan original resultante fue:
II. Lo que las flores en el campo me cuentan.
III. Lo que los animales del bosque me cuentan.
IV. Lo que la noche me cuenta. (Cambiaría a “Lo que el hombre me cuenta”)
V. Lo que el cuco me cuenta. (“Campanas de la mañana” y “Lo que los ángeles me cuentan” al final)
VI. Lo que el Amor me cuenta. (Subtitulado “Padre, contempla éstas, mis heridas. No dejes que ninguna de tus criaturas se pierda”)
VII. Lo que el niño me cuenta. En realidad, la canción Das himmlische Leben, que sería descartada y encontraría su lugar en la Cuarta.
Según el propio Mahler, el proceso ascendente que sigue la Sinfonía se puede resumir así: “La Naturaleza adquiere voz y cuenta secretos tan profundos que quizá sólo se entrevén en los sueños”. Como reflexión acerca de la dependencia entre el hombre, la Naturaleza y el Creador, de alguna forma es la última de la larga tradición de panteísmo sinfónico vienés (Schubert, Bruckner)
Mahler estrenó los movimientos segundo, tercero y sexto (Berlín, 1897). Hubo abucheos y aplausos. Hasta 1902 no se interpretó completa.
Sin el ánimo - insensato por otro lado - de diseccionar la partitura, seguiremos las notas de Henry-Louis de La Grange, principal especialista y biógrafo de Mahler y erudito de la "Bibliothèque Gustav Mahler".
I. Kräftig. Entschieden ("Con fuerza y decisión") “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”
El movimiento sinfónico más amplio compuesto hasta entonces (más de 37 minutos en la versión escogida) permanece claramente ligado a la vieja forma sonata, a la que amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos.
Las ocho trompas cantan en fortissimo una marcha (re menor) que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms. Las trompas, como en el Romanticismo, simbolizan la Naturaleza en su estado salvaje.
A continuación, se exponen dos ideas, ambas también en compás de 2 por 1. La primera (01:32) de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor (07:09) es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo "aceptable" en la música "culta", de la que precisamente la Sinfonía es símbolo máximo. La enorme diferencia de carácter puede impedir que se advierta su evidente relación con el motivo de las trompas: por tanto, ¡el solemne Brahms de la Primera resuena en la barahúnda mahleriana!
Aunque no parece necesario un programa para explicar el desarrollo de la Sinfonía, sabemos que Mahler pretendió captar en la introducción la atmósfera asfixiante del verano. La primera idea (la marcha "trágica") simboliza la Naturaleza inmóvil y sin vida, las rocas y montañas: su tempo permanece inmutable a lo largo de todo el movimiento a pesar de las variaciones introducidas en su perfil. La segunda es una procesión Báquica y habita en uno los apartados más personales del mundo de Mahler: el de la música de banda popular. Primeramente sólo la tararean las maderas y el violín solista, desarrollándose en toda su extensión y escandaloso carácter en la segunda exposición (entre 11:16 y 14:45 y sucesivos)
En 16:29 hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la Naturaleza (que se reescuchará en el Final) Se marca así el inicio del enorme desarrollo. En 19:15 el trombón hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: es un pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Hacia 23:00 se inicia un amplio movimiento, de grotesco ritmo danzarín, desde las secciones graves hasta las superiores.
En 27:29 Reaparece la marcha de las trompas. Se inicia la reexposición por tanto. Desde 32:15 se prepara la coda: vuelve la "Marcha Báquica" como desde lejos (en la Séptima esta idea se desarrollará aun más) y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.
II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig ("Muy moderado").
Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo. En la segunda idea hay intervenciones más picantes de los metales.
III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast ("Sin prisa")
A excepción del "Trío", el material de este "Scherzo" proviene de la canción "Ablösung im Sommer" ("Relevo de la guardia de verano") donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en torno al minuto 6:29, cuando una trompa de postillón, "desde lejos", toca una evocadora melodía como idea de contraste. Un dúo de trompas responde a este soliloquio, sin duda una voz que llega desde la infancia de Mahler. Retorna el movimiento danzarín pero es pronto sustituido por los ecos de la voz de la nostalgia, con la que esta vez dialogan las cuerdas en sordina (14:00; la escritura llega a ocho divisiones) El clima es idílico hasta que en 16:42 se escucha un nuevo "grito de la Naturaleza": la reacción de horror de las criaturas ante la irrupción del hombre.
IV. Sehr langsam ("Muy lento). Misterioso.
Mahler tomó de "Así hablaba Zaratustra" la llamada "Canción de Medianoche" para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época "Wunderhorn". La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).
La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. En 3:31 los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación "O Mensch!"y finalmente orquesta y solista cantan a la Eternidad.
"O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
"Ich schlief, ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: -
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh -,
Lust - tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit -,
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!"
V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck ("Alegre de Tempo y pícaro de expresión")
El texto 'Es sungen drei Engel' proviene de "Des Knaben Wunderhorn", donde se titulaba 'Armer Kinder Bettlerlied' ("La canción de los niños mendigos") Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitacion por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino. Se anticipa música del final de la Cuarta.
"Es sungen drei Engel"
(Aus Des Knaben Wunderhorn)
Knabenchor:
Bimm bamm, bimm, bamm...
Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in den Himmel klang:
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß
Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir."
Alt:
"Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott"...
Frauenchor:
Du sollst ja nicht weinen!
Alt:
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm und erbarme dich über mich!"
Frauenchor:
"Hast du denn übertreten die Zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit.
So wirst du erlangen die himmlische Freud!"
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freud' war Petro bereit'
Durch Jesum und allen zur Seligkeit."
VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden ("Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo").
Nos dice de La Grange: "Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. (...) Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes."
Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso (y sin duda la más optimista)
Uno de los mayores tiempos lento de todo el género, sin embargo su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner (con "Parsifal" al fondo) sobre todo el Adagio de la Séptima, con el que comparte la atmósfera mística. El primer tema, amplio y de serena devoción, es el homólogo del que abre el "Adagio molto" de la Novena beethoveniana. En 1:01 los chelos ofrecen la segunda idea, la del "Amor divino", podría decirse.
Hacia 4:54 se inicia una sección de frágil dulzura, mucho más doliente desde 7:40, recordando las "heridas" del subtítulo. Se asciende hasta el extremo agudo de los violines, que dialogan con las trompas. Aparece una frase descendente que adquirirá más fuerza en adelante.
En 8:40 los chelos restauran la serenidad. En 10:50 las maderas entonan una frase afirmativa que será importante.
En 12:40 los violines inician un sección donde aflora una profunda angustia (reflejada en la azorada variedad agógica del fraseo) y la emoción alcanza su ápice en 14:30, con estremecedoras intervenciones de los metales. (Atención a la punzante intensidad de Adler)
Entre 15:45 y 16:28 se desarrolla el tema de los violonchelos hasta un motivo ascendente, de radiante confianza: una especie de profesión musical de fe, vibrante y exaltada (tremendo Adler). Sin embargo no ha llegado aún la afirmación definitiva: los metales lanzan con toda su fuerza destructiva el motivo descendente (18:00) (Adler es simplemente devastador aquí)
En 19:26 los violines restauran una luz trémula (la Luz de la Eternidad, según de la Grange) sobre la que las maderas rememoran su motivo de 10:50. Esta vez (21:32) ya no quedan dudas y el segundo tema llega a su culminación, con los metales expandiéndose en la frase ascendente. Se inicia así el canto conclusivo, música de inacabable grandiosidad donde la colosal orquesta se desencadena. En 24:18, cuando parecía que el clímax ya no podía ir más lejos, metales lejanos y percusión construyen la gigantesca coda.
Compuesta entre los veranos de 1895 y 1896, los parajes naturales de Attersee, su retiro anual, dejaron una impresión indeleble sobre la estructura y la esencia de la Tercera Sinfonía en re menor. La deliberada grandiosidad de la partitura fue, en primer lugar, una afirmación de su talento tras la mala acogida de la Segunda Sinfonía; también el resultado de un periodo de inspiración frenética. La composición del primer tiempo apenas le llevó un mes durante el segundo verano.
De forma excepcional, Mahler redactó un programa previo a la composición. El título original del conjunto fue “Sueño de una noche de verano” (sin relación alguna con Shakespeare) posteriormente “Sueño de una mañana de verano”. Tras la lectura de “La gaya ciencia” de Nietzsche, lo asume como título ("Mi gaya ciencia") .El primer tiempo ya queda nombrado: “La llegada del verano”. El plan original resultante fue:
II. Lo que las flores en el campo me cuentan.
III. Lo que los animales del bosque me cuentan.
IV. Lo que la noche me cuenta. (Cambiaría a “Lo que el hombre me cuenta”)
V. Lo que el cuco me cuenta. (“Campanas de la mañana” y “Lo que los ángeles me cuentan” al final)
VI. Lo que el Amor me cuenta. (Subtitulado “Padre, contempla éstas, mis heridas. No dejes que ninguna de tus criaturas se pierda”)
VII. Lo que el niño me cuenta. En realidad, la canción Das himmlische Leben, que sería descartada y encontraría su lugar en la Cuarta.
Según el propio Mahler, el proceso ascendente que sigue la Sinfonía se puede resumir así: “La Naturaleza adquiere voz y cuenta secretos tan profundos que quizá sólo se entrevén en los sueños”. Como reflexión acerca de la dependencia entre el hombre, la Naturaleza y el Creador, de alguna forma es la última de la larga tradición de panteísmo sinfónico vienés (Schubert, Bruckner)
Mahler estrenó los movimientos segundo, tercero y sexto (Berlín, 1897). Hubo abucheos y aplausos. Hasta 1902 no se interpretó completa.
Sin el ánimo - insensato por otro lado - de diseccionar la partitura, seguiremos las notas de Henry-Louis de La Grange, principal especialista y biógrafo de Mahler y erudito de la "Bibliothèque Gustav Mahler".
I. Kräftig. Entschieden ("Con fuerza y decisión") “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”
El movimiento sinfónico más amplio compuesto hasta entonces (más de 37 minutos en la versión escogida) permanece claramente ligado a la vieja forma sonata, a la que amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos.
Las ocho trompas cantan en fortissimo una marcha (re menor) que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms. Las trompas, como en el Romanticismo, simbolizan la Naturaleza en su estado salvaje.
A continuación, se exponen dos ideas, ambas también en compás de 2 por 1. La primera (01:32) de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor (07:09) es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo "aceptable" en la música "culta", de la que precisamente la Sinfonía es símbolo máximo. La enorme diferencia de carácter puede impedir que se advierta su evidente relación con el motivo de las trompas: por tanto, ¡el solemne Brahms de la Primera resuena en la barahúnda mahleriana!
Aunque no parece necesario un programa para explicar el desarrollo de la Sinfonía, sabemos que Mahler pretendió captar en la introducción la atmósfera asfixiante del verano. La primera idea (la marcha "trágica") simboliza la Naturaleza inmóvil y sin vida, las rocas y montañas: su tempo permanece inmutable a lo largo de todo el movimiento a pesar de las variaciones introducidas en su perfil. La segunda es una procesión Báquica y habita en uno los apartados más personales del mundo de Mahler: el de la música de banda popular. Primeramente sólo la tararean las maderas y el violín solista, desarrollándose en toda su extensión y escandaloso carácter en la segunda exposición (entre 11:16 y 14:45 y sucesivos)
En 16:29 hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la Naturaleza (que se reescuchará en el Final) Se marca así el inicio del enorme desarrollo. En 19:15 el trombón hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: es un pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Hacia 23:00 se inicia un amplio movimiento, de grotesco ritmo danzarín, desde las secciones graves hasta las superiores.
En 27:29 Reaparece la marcha de las trompas. Se inicia la reexposición por tanto. Desde 32:15 se prepara la coda: vuelve la "Marcha Báquica" como desde lejos (en la Séptima esta idea se desarrollará aun más) y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.
II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig ("Muy moderado").
Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo. En la segunda idea hay intervenciones más picantes de los metales.
III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast ("Sin prisa")
A excepción del "Trío", el material de este "Scherzo" proviene de la canción "Ablösung im Sommer" ("Relevo de la guardia de verano") donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en torno al minuto 6:29, cuando una trompa de postillón, "desde lejos", toca una evocadora melodía como idea de contraste. Un dúo de trompas responde a este soliloquio, sin duda una voz que llega desde la infancia de Mahler. Retorna el movimiento danzarín pero es pronto sustituido por los ecos de la voz de la nostalgia, con la que esta vez dialogan las cuerdas en sordina (14:00; la escritura llega a ocho divisiones) El clima es idílico hasta que en 16:42 se escucha un nuevo "grito de la Naturaleza": la reacción de horror de las criaturas ante la irrupción del hombre.
IV. Sehr langsam ("Muy lento). Misterioso.
Mahler tomó de "Así hablaba Zaratustra" la llamada "Canción de Medianoche" para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época "Wunderhorn". La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).
La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. En 3:31 los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación "O Mensch!"y finalmente orquesta y solista cantan a la Eternidad.
"O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
"Ich schlief, ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: -
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh -,
Lust - tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit -,
- will tiefe, tiefe Ewigkeit!"
V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck ("Alegre de Tempo y pícaro de expresión")
El texto 'Es sungen drei Engel' proviene de "Des Knaben Wunderhorn", donde se titulaba 'Armer Kinder Bettlerlied' ("La canción de los niños mendigos") Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitacion por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino. Se anticipa música del final de la Cuarta.
"Es sungen drei Engel"
(Aus Des Knaben Wunderhorn)
Knabenchor:
Bimm bamm, bimm, bamm...
Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in den Himmel klang:
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß
Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir."
Alt:
"Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott"...
Frauenchor:
Du sollst ja nicht weinen!
Alt:
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm und erbarme dich über mich!"
Frauenchor:
"Hast du denn übertreten die Zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit.
So wirst du erlangen die himmlische Freud!"
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freud' war Petro bereit'
Durch Jesum und allen zur Seligkeit."
VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden ("Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo").
Nos dice de La Grange: "Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. (...) Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes."
Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso (y sin duda la más optimista)
Uno de los mayores tiempos lento de todo el género, sin embargo su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner (con "Parsifal" al fondo) sobre todo el Adagio de la Séptima, con el que comparte la atmósfera mística. El primer tema, amplio y de serena devoción, es el homólogo del que abre el "Adagio molto" de la Novena beethoveniana. En 1:01 los chelos ofrecen la segunda idea, la del "Amor divino", podría decirse.
Hacia 4:54 se inicia una sección de frágil dulzura, mucho más doliente desde 7:40, recordando las "heridas" del subtítulo. Se asciende hasta el extremo agudo de los violines, que dialogan con las trompas. Aparece una frase descendente que adquirirá más fuerza en adelante.
En 8:40 los chelos restauran la serenidad. En 10:50 las maderas entonan una frase afirmativa que será importante.
En 12:40 los violines inician un sección donde aflora una profunda angustia (reflejada en la azorada variedad agógica del fraseo) y la emoción alcanza su ápice en 14:30, con estremecedoras intervenciones de los metales. (Atención a la punzante intensidad de Adler)
Entre 15:45 y 16:28 se desarrolla el tema de los violonchelos hasta un motivo ascendente, de radiante confianza: una especie de profesión musical de fe, vibrante y exaltada (tremendo Adler). Sin embargo no ha llegado aún la afirmación definitiva: los metales lanzan con toda su fuerza destructiva el motivo descendente (18:00) (Adler es simplemente devastador aquí)
En 19:26 los violines restauran una luz trémula (la Luz de la Eternidad, según de la Grange) sobre la que las maderas rememoran su motivo de 10:50. Esta vez (21:32) ya no quedan dudas y el segundo tema llega a su culminación, con los metales expandiéndose en la frase ascendente. Se inicia así el canto conclusivo, música de inacabable grandiosidad donde la colosal orquesta se desencadena. En 24:18, cuando parecía que el clímax ya no podía ir más lejos, metales lejanos y percusión construyen la gigantesca coda.
La versión empleada, ya se ha mencionado, es la de Charles Adler y la Orquesta Snfónica de Viena: el primer registro, en muchos aspectos insuperado.
2 comentarios:
Muchas gracias por compartirlo. Nuevamente gracias.
Os remito a mi blog sobre el Tölzer Knabenchor (en español): http://toelzerknabenchor.blogspot.com. De esta sinfonía hay grabaciones con ese coro; también del cuarto movimiento de la 4ª (con el niño soprano solista Helmut Wittek, dirigida por Bernstein). Sobre ello creé ayer un artículo. Saludos.
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