La discografía de Rigoletto (VIII)

La discografía de la ópera durante los años ochenta son testimonio de un nuevo y duradero hundimiento del canto verdiano, mientras declinaban los principales artistas de la década anterior y los nuevos parecían perder la base técnica imprescindible.

Philips (1984) Renato Bruson, Edita Gruberova, Neil Shicoff, Robert Lloyd, Brigitte Fassbaender. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Giuseppe Sinopoli

En su década de máximo prestigio, mientras llegaban a su ocaso Cappuccilli y Milnes, Renato Bruson fue el Rigoletto de la primera edición filológica de la ópera. Esta circunstancia favoreció a sus medios de barítono lírico pues le eximía de las puntature de la tradición, temibles para una voz corta y descubierta en el agudo. Bruson es un protagonista alejado de alardes atléticos innecesarios pero también falto de la genuina energía electrizante del barítono dramático. Su principal virtud es un legato finísimo, prácticamente único desde los años 80 en adelante, que luce en los momentos lírico-patéticos. Menos notables son sus vocalizaciones (por ejemplo en “Veglia, o donna”) y la variedad dinámica y de colores, limitada por una mezzavoce un tanto fibrosa (pero musical) En la invectiva le falta la vena grandiosa victorhuguiana, quizá por la ausencia de metal, quizá por la esencia lírica de su articulación.

Edita Gruberová mejora su Gilda respecto de la edición fílmica para DG. Corrige la mayor parte de sus habituales ataques heterodoxos (es decir, con notas arrastradas) y canta las más de las veces sin los relamidos acentos que solía usar en el repertorio italiano. El esmalte de su timbre – dulce y delicado pero algo frío – conviene al personaje y su virtuosismo instrumental es sobresaliente. Sin embargo, su fraseo es irritante al comienzo de “Tutte le feste”, existen varias notas planas a las que va dando vibrato de forma artificiosa en “Piangi, fanciulla” y no se entiende qué pretendió camuflando su voz tras una cortina de estertores grotescos en la escena final.

Neil Shicoff no tiene a favor un timbre ni atractivo ni personal, pero canta con gran corrección y ateniéndose a lo escrito. En sus mejores momentos (“È il sol dell’anima”; “Parmi veder”) consigue que se perdonen las medias voces destimbradas y el agudo abierto. En los peores sostiene la tesitura fatigosamente (el Cuarteto) e incomoda por una dicción discreta (la Balada). Su mayor problema es la falta del genuino abandono tenoril y de verdadera personalidad.

Tanto Lloyd como Fassbaender cantan decentemente, pero parecen fuera de su terreno, particularmente enfática la segunda.

Sinopoli protagoniza la grabación al diseccionar la partitura y reconstruirla con la frialdad de un cirujano. A veces el resultado ofrece nuevos colores y perspectivas de músicas trilladas pero muy a menudo es una subversión caprichosa y arbitraria. Parece olvidar que no se trata sólo de que se escuche todo, sino de distinguir la importancia de los distintos planos que existen. Por ello no se puede seguir sin irritación como el solo de chelo del dúo Sparafucile-Rigoletto acaba por perder importancia a favor de los sencillos acordes de su bajo, o la absurda caja de música que acompaña la coda de “Caro nome”. Los tempi de las transiciones son letárgicos, como intentando extraer algo novedoso a toda costa hasta del último compás. También resultan monótonos en los dúos de padre e hija y ponen al límite a Bruson en su cantabile “Ebben, io piango”. La furia filológica de Sinopoli elimina las tradiciones más absurdas pero también aquéllas que forman parte del acervo musical de “Rigoletto”: el si natural de “La donna è mobile” es el caso paradigmático. Sin embargo permite que Bruson omita los trinos en el primer Cuadro o Gruberová cante en staccato un pasaje de “Caro nome” que está indicado legato.


Decca (1989) Leo Nucci, June Anderson, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, Shirley Verrett. Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna, Riccardo Chailly

Leo Nucci ha sido el principal Rigoletto de las últimas décadas, llegando recientemente a las cuatrocientas representaciones de esta ópera. La medida en que esto refleja la decadencia de la cuerda de barítono se puede comprobar en este registro de Decca. Sobrio y ligero en el primer Cuadro (donde incluso trina al parodiar a Monterone) no logra convencer sin embargo en su monólogo “Pari siamo”, pues ignora los importantes claroscuros que deben interiorizar la furia del personaje. Tampoco en los dúos con Gilda, donde su emisión muscular le impide emitir medias voces ligeras y timbradas, en su caso descoloridas y sofocadas. También las notas breves le causan problemas. En realidad Nucci se confía casi exclusivamente a una dicción incisiva y una buena variedad de acentos propios del actor cantante que siempre ha sido. Logra momentos electrizantes en la Invectiva, pero la falta de verdaderas sfumature y modulaciones hace que en “Miei signori, perdono” resulte pobre de intenciones y resultados. En otras ocasiones, su extraño timbre, gutural en el grave y escasamente sonoro en el registro medio, no termina de llenar las amplias melodías del papel (“Non morir, mio tesoro”)

June Anderson es una Gilda de radiante voz, quizá no todo lo timbrada que debería en el agudo, pero trina con claridad y su acentuación es emotiva.

En su segunda grabación del papel, Pavarotti deja sentir claramente el declive inevitable tras una década llena de excesos. El timbre presenta inflexiones espurias, pierde plenitud en el agudo y las notas de paso tienden sonar descubiertas o rozadas. Afortunadamente Chailly logró arrancarlo en parte del conformismo y la falta de gusto que le aquejaban en esos años, los rasgos de su verdadero declive por entonces. La Balada es ligera y elegante; vuelve a estar seductor en el minuetto, quizá motivado por la presencia de Anna-Caterina Antonacci. Se muestra precipitado al sostener las grandes frases de “È il sol dell’anima” y “Parmi veder”, pero logra un estupendo recitativo “Ella mi fu rapita”. Su peor momento es sin duda la cabaletta, donde suena igualmente forzado en ambos extremos y cae en una acentuación vulgar. Su fraseo sigue conservando encanto en el Acto III a pesar de los problemas audibles en el Cuarteto. Los agudos al final de "Possente amor" y "Addio, addio", claramente añadidos durante la edición del registro, hablan de poca honestidad y hacen que el oyente esté menos dispuesto a disculpar los comprensibles signos de cansancio.

Ghiaurov y Verrett cantan con personalidad, pero el ocaso de ambos es más evidente aun que el de Pavarotti.

Estupenda dirección de Chailly, no novedosa pero sí presidida por la cantabilidad y la elegancia. En ese sentido opuesta a Sinopoli, pues ofrece una versión de la tradición limpiando los añadidos discutibles. Sin embargo deja a los cantantes un tanto a su aire, en particular a Nucci.

Con esto se pone punto y final a la discografía oficial, en tanto que las aportaciones de los años siguientes hasta la actualidad no han alcanzado siquiera niveles dignos. Las siguientes entradas las destinaré a cubrir las ausencias dejadas por el estudio de grabación.