Los Pescadores de Perlas
Roberto Alagna, Nadir
Nathalie Manfrino, Leïla
Marc Barrard, Zurga
Nicolas Courjal, Nourabad
Pedro Halffter
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza
(Versión de concierto)
6 de junio de 2009
Cuando Roberto Alagna apareció en la escena internacional, a mediados de los noventa, se estableció rápidamente como el primer tenor lírico en los repertorios italiano y francés. Recuerdo que enseguida me llamó la atención su primer recital grabado para la Emi. Poseedor de una voz extensa, robusta y hermosa, Alagna fue además uno de los últimos tenores en mostrar una técnica por lo menos solvente. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de su idolatrado Luciano Pavarotti, pronto se inclinó por incorporar papeles de mayor peso, tanto verdianos como veristas y decidió dirigir su carrera según criterios más publicitarios que musicales. Los problemas comenzaron al estar desprovisto de la seguridad técnica de Pavarotti, ya que su pasaje entre registros en realidad no estaba completamente resuelto. El agudo, al principio amplio y timbrado, empezó a sonar forzado y abierto; el estupendo instrumento, cada vez más engolado y desigual. Durante los últimos años, además de errática, su carrera ha tomado un rumbo incluso hilarante con el abandono de La Scala en plena "Aida" o su estrafalario concierto del Real.
Con esos antecedentes, se cumplieron los peores presagios. A pesar de su afinidad por los papeles franceses, Alagna siempre fue un tenor alla italiana, caracterizado por una expresividad exuberante y un poco superficial. Los únicos rasgos del antiguo estilo francés (Thill, Ansseau, d'Arkor, Villabella) que ha exhibido Alagna son la dicción nítida y la pronunciación genuina (bien que a veces exagerada en ciertas consonantes guturales y la nasalidad de las vocales) Aun con estos presupuestos, se puede cantar Nadir siempre que la técnica y la voz respondan. Lamentablemente el declive de Alagna es más que notorio: la voz sigue teniendo atractivo en el franja central, pero en el resto de la tesitura apenas es ya reconocible. Se ha instalado un tono engolado en el timbre que le impide correr libremente por el teatro y se hace más fuerte al intentar cualquier modulación. Se percibio así al comienzo de "Au fond du temple saint" o "Ton coeur n'a pas compris le mien". En el citado dúo con Zurga, probó primero a emitir los agudos en piano, quedando el sonido mate; en la segunda parte optó por el forte, pero sin obtener mejoras audibles. El descalabro llegó en el aria, que cantó de principio a fin en un falsete sin valor estético alguno. En el repertorio francés fue tradición el empleo de la esquiva voz mixta para obtener el sonido dulce e irreal que exige este hermoso nocturno; desaparecida esta técnica, hay que elegir entre el falsete o la emisión de los agudos en voz plena. Alagna evidentemente ya no está para sostener esta tesitura sino desgarrándose en el peor estilo verista. Una vez elegido el falsete, hay que decir que los puede haber peores o mejores, según la técnica con que se refuerce. En su caso fue irregular, desprovisto de firmeza, por momentos inaudible, heterogéneo. Durante el inexplicable bis del aria, incluso desafinó en el da capo; impresentable para un profesional, en suma. El resto de la ópera, de dificultad asumible, la recorrió con un monótono mezzoforte, en la más anónima rutina, excepto por sus absurdos paseos entrando y saliendo del escenario.
Nathalie Manfrino empezó floja (reprodujo realmente mal la bellísima escala descendente con que acaba el concertante del primer Acto) pero ella sí canta como una profesional seria. Tuvo problemas para conectar el registro superior, por momentos abierto, pero mostró inteligencia al regular los ataques desde el mezzoforte al forte. Finalmente el agudo llegó a adquirir plenitud y brillo, destacando a través de la orquesta y el resto del reparto (con la excepción del que remata del dúo con Zurga, que fue más bien chillado). Además Manfrino sabe recoger la emisión en timbrados pianissimi (en el dúo con Nadir y el da capo de su aria) La voz tiene un color lírico agradable y ciertamente acentuó con gusto, dejando muy en evidencia a sus compañeros. Si en principio suscita cierta hilaridad la presencia de Manfrino, pues al ser cuñada de Alagna puede suponerse que éste la impone en el reparto, en justicia demostró que debe ser ella la que con el tiempo tenga que colocar a su famoso pariente.
Zurga y Nourabad fueron servidos por cantantes gruesos, con la acostumbrada técnica incompleta de las voces graves actuales. Mientras canten en el registro central, todo marcha sin sobresaltos: pero el fraseo es inerte, la pobreza de claroscuros apenas hace justicia a la melodía, no hay caracterización. Cada vez que Barrard tenía que atacar un agudo, dejaba ver una muestra un poco cómica de su escasa preparación, pues doblaba las rodillas y hacía una especie de movimiento de levantador de pesas.
Halffter dirigió muy bien los pasajes con instrumental reducido (las "reminiscencias" del motivo de Leïla) pero en cuanto había que movilizar los tutti, la orquesta sonó deslabazada y sin dirección: no puede ser de otra forma cuando la cuerda no tiene cuerpo ni mordiente. Sólo quedaban los metales a todo volumen y una lentitud extraña en varios pasajes, aunque en general respetó a los cantantes. De éstos, salvo la soprano, obviamente no extrajo nada valioso. Por último, añadir que se optó por la versión breve del final de la ópera, que amputa un pasaje donde Zurga es asesinado por la multitud enfurecida.
El coro se lució con un sonido amplio y compacto, que aprovechando la estupenda acústica llenó la sala. Resultó quizá algo exagerado en el forte, lo cual dio lugar a puntuales asperezas del agudo.
La función obtuvo un gran éxito, realmente excesivo y un poco provinciano en su unanimidad, aunque no tanto como para merecer el bis indicado en "Je crois entendre" (que suponemos pactado con Halffter). El público, huérfano de las referencias apropiadas, paga y aplaude. Sin embargo hay que decir que cuando uno tiene la oportunidad de escuchar a una soprano que canta correctamente debería tener el criterio preciso para darse cuenta de que algo no funciona con el tenor, por mucho que éste sea una estrella. Mención especial merece la claque del paraíso, que seguramente se pegaría una buena cena a la salud de M'sieur Alagna. Sitios no faltan en Sevilla.
Roberto Alagna, Nadir
Nathalie Manfrino, Leïla
Marc Barrard, Zurga
Nicolas Courjal, Nourabad
Pedro Halffter
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza
(Versión de concierto)
6 de junio de 2009
Cuando Roberto Alagna apareció en la escena internacional, a mediados de los noventa, se estableció rápidamente como el primer tenor lírico en los repertorios italiano y francés. Recuerdo que enseguida me llamó la atención su primer recital grabado para la Emi. Poseedor de una voz extensa, robusta y hermosa, Alagna fue además uno de los últimos tenores en mostrar una técnica por lo menos solvente. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de su idolatrado Luciano Pavarotti, pronto se inclinó por incorporar papeles de mayor peso, tanto verdianos como veristas y decidió dirigir su carrera según criterios más publicitarios que musicales. Los problemas comenzaron al estar desprovisto de la seguridad técnica de Pavarotti, ya que su pasaje entre registros en realidad no estaba completamente resuelto. El agudo, al principio amplio y timbrado, empezó a sonar forzado y abierto; el estupendo instrumento, cada vez más engolado y desigual. Durante los últimos años, además de errática, su carrera ha tomado un rumbo incluso hilarante con el abandono de La Scala en plena "Aida" o su estrafalario concierto del Real.
Con esos antecedentes, se cumplieron los peores presagios. A pesar de su afinidad por los papeles franceses, Alagna siempre fue un tenor alla italiana, caracterizado por una expresividad exuberante y un poco superficial. Los únicos rasgos del antiguo estilo francés (Thill, Ansseau, d'Arkor, Villabella) que ha exhibido Alagna son la dicción nítida y la pronunciación genuina (bien que a veces exagerada en ciertas consonantes guturales y la nasalidad de las vocales) Aun con estos presupuestos, se puede cantar Nadir siempre que la técnica y la voz respondan. Lamentablemente el declive de Alagna es más que notorio: la voz sigue teniendo atractivo en el franja central, pero en el resto de la tesitura apenas es ya reconocible. Se ha instalado un tono engolado en el timbre que le impide correr libremente por el teatro y se hace más fuerte al intentar cualquier modulación. Se percibio así al comienzo de "Au fond du temple saint" o "Ton coeur n'a pas compris le mien". En el citado dúo con Zurga, probó primero a emitir los agudos en piano, quedando el sonido mate; en la segunda parte optó por el forte, pero sin obtener mejoras audibles. El descalabro llegó en el aria, que cantó de principio a fin en un falsete sin valor estético alguno. En el repertorio francés fue tradición el empleo de la esquiva voz mixta para obtener el sonido dulce e irreal que exige este hermoso nocturno; desaparecida esta técnica, hay que elegir entre el falsete o la emisión de los agudos en voz plena. Alagna evidentemente ya no está para sostener esta tesitura sino desgarrándose en el peor estilo verista. Una vez elegido el falsete, hay que decir que los puede haber peores o mejores, según la técnica con que se refuerce. En su caso fue irregular, desprovisto de firmeza, por momentos inaudible, heterogéneo. Durante el inexplicable bis del aria, incluso desafinó en el da capo; impresentable para un profesional, en suma. El resto de la ópera, de dificultad asumible, la recorrió con un monótono mezzoforte, en la más anónima rutina, excepto por sus absurdos paseos entrando y saliendo del escenario.
Nathalie Manfrino empezó floja (reprodujo realmente mal la bellísima escala descendente con que acaba el concertante del primer Acto) pero ella sí canta como una profesional seria. Tuvo problemas para conectar el registro superior, por momentos abierto, pero mostró inteligencia al regular los ataques desde el mezzoforte al forte. Finalmente el agudo llegó a adquirir plenitud y brillo, destacando a través de la orquesta y el resto del reparto (con la excepción del que remata del dúo con Zurga, que fue más bien chillado). Además Manfrino sabe recoger la emisión en timbrados pianissimi (en el dúo con Nadir y el da capo de su aria) La voz tiene un color lírico agradable y ciertamente acentuó con gusto, dejando muy en evidencia a sus compañeros. Si en principio suscita cierta hilaridad la presencia de Manfrino, pues al ser cuñada de Alagna puede suponerse que éste la impone en el reparto, en justicia demostró que debe ser ella la que con el tiempo tenga que colocar a su famoso pariente.
Zurga y Nourabad fueron servidos por cantantes gruesos, con la acostumbrada técnica incompleta de las voces graves actuales. Mientras canten en el registro central, todo marcha sin sobresaltos: pero el fraseo es inerte, la pobreza de claroscuros apenas hace justicia a la melodía, no hay caracterización. Cada vez que Barrard tenía que atacar un agudo, dejaba ver una muestra un poco cómica de su escasa preparación, pues doblaba las rodillas y hacía una especie de movimiento de levantador de pesas.
Halffter dirigió muy bien los pasajes con instrumental reducido (las "reminiscencias" del motivo de Leïla) pero en cuanto había que movilizar los tutti, la orquesta sonó deslabazada y sin dirección: no puede ser de otra forma cuando la cuerda no tiene cuerpo ni mordiente. Sólo quedaban los metales a todo volumen y una lentitud extraña en varios pasajes, aunque en general respetó a los cantantes. De éstos, salvo la soprano, obviamente no extrajo nada valioso. Por último, añadir que se optó por la versión breve del final de la ópera, que amputa un pasaje donde Zurga es asesinado por la multitud enfurecida.
El coro se lució con un sonido amplio y compacto, que aprovechando la estupenda acústica llenó la sala. Resultó quizá algo exagerado en el forte, lo cual dio lugar a puntuales asperezas del agudo.
La función obtuvo un gran éxito, realmente excesivo y un poco provinciano en su unanimidad, aunque no tanto como para merecer el bis indicado en "Je crois entendre" (que suponemos pactado con Halffter). El público, huérfano de las referencias apropiadas, paga y aplaude. Sin embargo hay que decir que cuando uno tiene la oportunidad de escuchar a una soprano que canta correctamente debería tener el criterio preciso para darse cuenta de que algo no funciona con el tenor, por mucho que éste sea una estrella. Mención especial merece la claque del paraíso, que seguramente se pegaría una buena cena a la salud de M'sieur Alagna. Sitios no faltan en Sevilla.
Alain Vanzo canta "Je Crois entendre encore"
Beniamino Gigli canta "Mi par di udir ancora"
Nicolai Gedda canta "Je Crois entendre encore"
Alfredo Kraus canta "Je crois entendre encore"
6 comentarios:
No deberían consentirse cosas tan vergonzosas como esta representación de Sevilla. Después de haber visto esta misma ópera con Kraus, es complicado que te guste lo que venga después, pero lo de Alagna ha sido un timo.
Gracias por la crónica y sobre todo por los ejemplos.
El mejor con diferencia Alain Vanzo (in mai opínion)
Lo de Alagna ya empieza a ser insoportable, y no parece tener intenciones de apresurar su retirada... A este paso va a pasar de ser uno de los tenores más justamente destacados a ser candidato de integrar una eventual edición de "los peores contemporáneos". Por cierto, ¿está descartada esa posibilidad? Hay más de un gritón atormentándonos que bien se lo merecería.
Quizás deberías haber incluido entre las audiciones el aria cantada por Alagna en el pasado, aunque sólo fuese para recordar sus buenos tiempos.
En mi humilde opinión, los mejores han sido y serán para Nadir y Zurga, Alfredo Kraus y Barry McDaniel: http://www.youtube.com/watch?v=ZORqZv3odh8&feature=related No está completo el recitativo (sólo faltan unos segundos del inicio) pero es una joya.
Sin duda una espléndida versión. Kraus con este repertorio es difícilmente superable. Es aparte un placer verlo cantar con esa cara comodidad total. Y McDaniel (no lo conocía) completa estupendamente también. ¡Gracias!
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