28/8/09

La discografía de Rigoletto (IX): Los grandes en la sombra (1)

Después del deseable - para todos - paréntesis, retomamos el tema para fijarnos en una serie de intérpretes de "Rigoletto" que por distintas razones no alcanzaron el debido reconocimiento.

La genealogía del barítono made in U.S.A. - raza hoy extinta - se remonta a los años treinta, cuando dos nombres comenzaban a aparecer asiduamente en el MET: Lawrence Tibbett y Robert Weede. Sobre Tibbett ya nos extendimos merecidamente y es sin duda el más famoso de los dos, mientras sobre Weede (1903-1972) ha caído el olvido. Nacido en Baltimore, dio sus primeros pasos profesionales en compañías de provincias americanas y la radio de Nueva York. Ganó el Caruso Memorial Price, lo que le permitió estudiar en Milán. Cantó en el MET entre 1936 y 1945, pero el teatro donde desarrolló su carrera de forma estable fue el War Memorial de San Francisco. También actuó en musicales y operetas. Su voz, ciertamente más modesta que la de Tibbett, no era particularmente agradable aunque sí bien emitida y sólida, dotada de agudos firmes y timbrados pero también capaz de adelgazarse de forma modélica. Su dicción, aunque delataba ocasionalmente sus orígenes, era bastante buena. De uno de sus principales papeles, Rigoletto, nos ha quedado un testimonio valioso:

Metropolitan Opera House
31 de enero de 1942

Rigoletto...............Robert Weede
Gilda...................Hilde Reggiani
Duque de Mantua..........Bruno Landi
Maddalena...............Bruna Castagna
Sparafucile.............Nicola Moscona
Monterone...............Lansing Hatfield
Borsa...................Alessio De Paolis
Marullo.................George Cehanovsky
Conde de Ceprano...........Wilfred Engelman
Condesa de Ceprano........Maxine Stellman
Giovanna................Helen Olheim
Paje....................Edith Herlick

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Ettore Panizza

Weede parece acentuar intencionadamente los colores menos agraciados (nasales y guturales) de su timbre en algunos pasajes - "Fa ch'io rida", "Sì, vendetta", "Solo per me l'infamia" - como si quisiera con ello retratar la deformidad del personaje. Sin embargo también sabe emitir medias voces ligeras y timbradas para expresar sus sentimientos más nobles y sinceros: a pesar de la imprecisión rítmica es conmovedor su ataque a "Deh, non parlare", mientras en "Piangi fanciulla" llega incluso a crear la ilusión de una voz bella a través de la morbidez y dulzura del legato. En cuanto a los monólogos, está particularmente inspirado en "Pari siamo", mostrando todos los claroscuros expresivos tantas veces ignorados. Weede no era un barítono dramático como Tibbett, pero la amplitud del fraseo y la agresividad del acento sí son genuinamente dramáticos. En cuanto a la "Invectiva" su arrojo es efectivo, destacando la firmeza del agudo. En "Miei signori" hay cierta tendencia al mezzoforte, pero existe un patetismo sincero (como en la escena final) En definitiva, un verdadero Rigoletto.

Esta grabación esconde un segundo artista de gran talla aun más olvidado si cabe, pues el tenor Bruno Landi (1905-1968) pertenece a esa generación de cantantes italianos (1) a la que la Segunda Guerra Mundial impidió desarrollar su carrera como habría correspondido a sus capacidades. Durante sus años como artista del MET desempeñó sobre todo papeles de tenor lírico ligero: Nemorino, Almaviva y Ernesto, pero también Rodolfo y Duque de Mantua. Landi es en realidad uno de los últimos ejemplos de tenore di grazia, una clasificación que tiene que ver más bien con un estilo de canto: el que se escucha en la elegancia y el virtuosismo con que afronta sobre todo las páginas "frívolas" del Duque. Su "La donna è mobile" está cincelada con una elegancia y una ironía despreocupada que no se han escuchado en los últimos tiempos ni siquiera a Alfredo Kraus (un Duque siempre más arrogante) y los pianissimi en "accento" nos devuelven de pronto al mundo de los virtuosos como Fleta, Koslovski o de Lucia. Una lástima el portamento usado en el si agudo en la cadencia. El mismo preciosismo se escucha en "Bella figlia dell'amore" ("Le mie pene consolar"). Sin embargo también es un intérprete moderno que diseña un personaje impulsivo: escúchese el recitativo "Ella mi fu rapita", incisivo, de fraseo amplio, o la alternancia de frases impetuosas en la Ballata y la Canzona. Es en las páginas "serias" donde mejor se refleja esa afortunada fusión entre canto di grazia a la antigua y la agresiva escuela posterior a Caruso. Su ataque a media voz de "Parmi veder" cautiva por la dulzura y estupendo legato y en "È il sol dell'anima" el uso del rubato y los reguladores son de verdadera escuela belcantista, pero en ambos casos impacta también el brío del acento, igualado por el brillo y plenitud con que domina la tesitura. Escuchándolo uno se da cuenta de hasta qué punto "lírico ligero" se ha convertido en una matrícula de la que se han apropiado tenores ligeros puros (a los que un papel como el Duque termina poniendo en su sitio). Landi no poseía una voz atractiva ni espectacular, pero técnicamente su Duque no tiene fisuras (el único pero es el reb de "Addio, addio") y en cuanto a estilo es de los más completos que se pueden escuchar.

Con Reggiani no hay sorpresas y es la típica Gilda ligera aunque su timbre penetrante le da algo de carácter en "Tutte le feste". En "Caro nome" en cambio resulta metálico y posiblemente crecido de afinación. Moscona hace un personaje válido (pero su fa grave en el primer Acto es inenarrable)

En cuanto a Panizza, la toma evidentemente no nos deja apreciar del todo su labor orquestal, electrizante como siempre aunque por momentos algo pasada de volumen. Lo que sí resplandece es el cuidado con que estimula la fantasía de sus cantantes, permitiéndoles usar el rubato y las medias voces. Su acompañamiento en "Parmi veder" y "È il sol dell'anima" es una lección para la mayor parte de directores italianos sucesivos sobre lo que ha de ser el concertador de melodrama. Por encima de todo, un director de voces.

La grabación tiene varios cortes breves pero inoportunos, aunque se deja escuchar.



Metropolitan Opera House
22 de junio de 1972

Rigoletto - Matteo Manuguerra
Gilda - Joan Sutherland
Duca - Luciano Pavarotti
Sparafucile - Ruggiero Raimondi
Maddalena - Joann Grillo
Monterone - Edmond Karlsrud
Giovanna - Carlotta Ordassy
Marullo - Russell Christopher
Borsa - Leo Goeke

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera
Director: Richard Bonynge

Durante los años 70 Rigoletto tuvo a Milnes y Cappuccilli como intérpretes más famosos. Matteo Manuguerra (1924-1998) no tuvo ni los medios suntuosos de Cappuccilli ni la zona aguda de Milnes, pero a cambio no caía en sus exhibiciones gratuitas y ante todo estaba pendiente de hacer un personaje. A poca distancia de la grabación Decca de la ópera, se representó en el MET una serie de funciones donde Milnes dejó constancia de su vacuo bufón, además con notables problemas vocales que el estudio disimularía. Un Rigoletto creíble sólo se escuchó en el segundo reparto, en la voz de un Manuguerra ya veterano (aunque debutó profesionalmente en 1962) Con una voz de barítono lírico, discreta y un poco nasal pero bien emitida, demostró que el personaje está en los matices, no en las explosiones coléricas ni en el disparo de agudos. Este Rigoletto es un ser herido y vulnerable, lleno de tristeza, como se escucha en el estupendo "Pari siamo", incluso en frases que suelen acentuarse con sarcasmo ("Questo padrone mio"). Manuguerra por tanto se decanta por el patetismo en sus monólogos y las efusiones líricas en los dúos con Gilda (aquí sin cortes en "Veglia, o donna"), habiendo sido quizá el último intérprete capaz de cantar las medias voces y pianissimi de la partitura (la cantinela de "Piangi, fanciulla" a partir del segundo verso, los signos de cresc. y dimin. en "Pari siamo") No pretende pasar por barítono heroico en la "Invectiva", que es más bien la expresión de un ser acorralado hasta el extremo, y en "Miei signori, perdono" - muy bien cantado - se acentúa esta perspectiva ("Tutto al mondo"). Un Rigoletto completo a pesar de que en algún momento se percibe falta de expansión y amplitud ("Ah! Moria" o "Dio! sii ringraziato")

Sobre la magnífica interpretación de Pavarotti ya se habló hace un año. Sólo se puede añadir que habría sido una buena oportunidad para que Bonynge hubiese estimulado a Pavarotti a profundizar en las raíces belcantistas del papel, inclinándose más por su faceta de tenore di grazia (para empezar, incluyendo las cadencias). Como Duque arrogante y spavaldo es un verdadero fenómeno (el "Addio, addio" resulta estrepitoso) pero un pequeño contraste habría supuesto la perfección.

Joan Sutherland aún estaba en una forma estupenda y sólo se percibe alguna tensión en la exigentísima tesitura de "Quanto affetto! Quali cure!", en cualquier caso cantado con legato de alta escuela y un timbre argénteo y angelical. Se constata que la veladura del registro central quedaba más exagerada en el registro de estudio de 1971, percibiéndose aquí una dicción más nítida de lo que el tópico ha hecho creer. También su implicación es muy superior y en particular resulta mucho más conseguido el retrato del personaje. En "Caro nome" hay frases ("Ah! Fin l'ultimo sospir") que no sólo desprenden inocencia juvenil, sino un íntimo sentimiento de ensoñación amorosa: en definitiva, lo que exige la página. El virtuosismo en este caso sigue siendo asombroso, los portamenti no escritos son más discretos, la cadencia tiene una facilidad irreal y los trinos son magníficos (en especial con el que sale de escena roba el aliento por su belleza). En "Tutte le feste" los arcos de melodía ("Amor mi protestò") se acentúan con verdadero estilo y carácter verdianos, recogiendo la voz tras el forte. En el debe, la insistencia en las puntature del Cuarteto y el Trío del tercer Acto, parte de la herencia más antimusical de la ópera y por otro lado sin la facilidad de años atrás. En cambio el mib de la "Vendetta" es un estupendo remate a una interpretación excitante por parte de ambos artistas.

Raimondi nunca fue reconocible como timbre de bajo, pero al menos cantaba mórbido y sin estridencias.
La dirección de Bonynge es vibrante y llena de cantabilidad, aunque un poco uniforme (excepto acompañando a su señora esposa).

(1) Otros nombres que vienen a la cabeza: Giovanni Malipiero, Carlo Tagliabue o Cloë Elmo.


6 comentarios:

Spinoza dijo...

Muy, muy interesante lo de Landi. Un poco menos lo de Weede, al que penaliza mucho ese timbre tan ingrato a veces. Excelente toma, en cualquier caso. Y estupendo comentario, para variar. ;-)

Gino dijo...

Pues fíjese, mi estimado S., que a veces pienso que en muchos pasajes el Rigoletto ideal tendría una voz fea pero cantaría divinamente.

Lo que pasa es que una voz bella hace mucho, claro.

Le saludo agradezco el comenttario.

mitchum dijo...

Barítono "made in USA"... se me estaba viniendo a la cabeza Hampson, fíjese usté...

Le animo a que continúe con estos análisis de la discografía rigolettera con las versiones de Muti (Bruson y Zancanaro) y alguna otra reciente como la de Agache, o viejunas como Valdengo o Campolonghi.

Spinoza dijo...

Claro, Gino... esa sensación la comparto. Es lo mismo que me pasa con el Otello de Vickers. Hay pasajes donde el timbre afeado y leñoso traduce una dolencia sin igual, que escapa a la expresión de timbres más bruñidos y redondos.

Gino dijo...

Anda qué... Sr. Mitchum, mira que no faltan barítonos americanos, eh, qué obsesión con "Handsom".

Antes o después le meteré mano a la versión de Muti; la de Agache (¿Es con Leech?) no la tengo.

Mire bien el archivo del blog; la de Valdengo está comentada.

Saludos.

mitchum dijo...

No me deja tomarle el pelo...

Buscaré la de Agache por ahí, a ver qué encuentro. Ya le cuento.