Noches de ópera. "Lohengrin" con Sándor Kónya

Las representaciones de "Lohengrin" durante el Festival de Bayreuth de 1958 supusieron el comienzo de la triunfal carrera de Sándor Kónya como principal Caballero del Cisne de la posguerra. Enseña del tenor romántico desde el estreno de la ópera, grandes cantantes de todas las nacionalidades habían tenido el personaje en su repertorio llegando a convertirse en el paradigma del llamado belcanto wagneriano del primer tercio de S. XX. Esto pareció cambiar con la consolidación de las escuelas nacionales, muy en particular al desecharse definitivamente la posibilidad de cantar el papel en otros idiomas. Desde la reinauguración del Festival, Windgassen había sido un protagonista un tanto pálido y desde luego ajeno a la pureza del canto legato también santo y seña de cantantes de filiación germánica como Wittrisch, Völker o Melchior. Con Kónya pareció restaurarse esta tradición, aunque no con la firmeza que a veces se supone. Efectivamente, este Lohengrin abre la boca ("Nun sein bedankt") y cincela con extrema finura un susurro de plata que nos llega como de otro mundo. Desde luego el dominio de estas resonancias mixtas suscita el parangón con grandes tenores del pasado que también las aplicaron, por su tersura y pureza, para caracterizar un personaje de castidad angelical. Una escucha atenta de la voz plena revela sin embargo que la tesitura de paso y el agudo mostraban indicios del sonido descubierto, por tanto más pálidos, menos timbrados ("Segenvoll", "Elsa, ich liebe dich"). Por otro lado al formular la prohibición ("Nie sollst du mich befragen") empieza a ponerse de relevancia que en realidad carecía de la robustez y el carácter del lado heroico del papel. Durante el desafío a Telramund su emisión resulta un poco feble y la exclamación "Durch Gottes Sieg" menos que convincente. En el segundo Acto de nuevo parece faltarle metal para responder al apabullante Blanc, pero al reclamar la confianza de los nobles es más robusto y eficaz. Es el tercer Acto donde debe confirmarse un Lohengrin. Su canto es terso y amoroso al comienzo de "Das süsse Lied" y acentúa con mayor cercanía en la emocionante "Elsa, mein Weib", lo que permite apreciar la evolución del personaje hacia los sentimientos humanos. La calidad tímbrica y la pudorosa intimidad del canto desde "Atmest du nicht" hacen pensar en el Lohengrin que no fue de Jussi Björling, con quien compartía el bellísimo color pero no el metal refulgente. Sin embargo es evidente que en zonas comprometidas el intérprete tiende a conformarse con dinámicas medias. La cambiante tesitura de la admonición ("Höchstes Vertraun") le resulta incómoda desde el comienzo y la falta de carácter queda aun más en evidencia ante una Elsa del temperamento de Rysanek. En el relato caballeresco adquiere más intensidad el acento, pero nuevamente el empuje vocal no es el requerido: los agudos son pálidos, hay incluso un pequeño gallo en "Das einz'ge" y el que debería ser culminante la agudo en "Glanz" se percibe un poco engolado. Al inicio de la última escena falta solemnidad debido a la mejorable firmeza del recitado. En cierta forma Kónya se concentraba al máximo sólo en los momentos de lucimiento, porque su comienzo de "In fernem Land" convence no sólo por la estupenda media voz, sino por el carácter noble, heráldico, confesional. Una vez más su emisión se percibe forzada en "Es heisst der Gral!" y la amplitud de la estrofa "Wer nun der Gral" parece quedarle algo grande. Desde "Selbst war von ihm" el canto, notable, parece un poco llano de intenciones, sin el tono épico que también ha de transmitir la página. Por otro lado, los las naturales siguen sin campanear. Lo mejor de su actuación es posiblemente la primera sección de "Mein lieber Schwan", una joya por el precioso color de su mezzavoce, seguramente obtenido mediante un refinado uso de las resonancias mixtas en toda la gama. La unción de su recitado cambia con fortuna al despedirse de Elsa ("O Elsa!"), donde adopta una expresión más pasional. Se apunta así a un Lohengrin en su dualidad espíritu/carne, tantas veces ignorada en favor de un personaje un tanto plano. Sin embargo la famosa estrofa que comienza en "Komm er dann heim", en la que tantas maravillas pueden escucharse en los registros antiguos, parece un poco decepcionante pese al fervor del acento puesto que en los versos más sentidos (los dos últimos) mantiene la plena voz e incluso ignora el piano en la repetición de "mein Gedenken". Los adioses suenan firmes y amplios, a falta de squillo. En definitiva un Lohengrin bellísimo pero no completo; hay coincidencia en que Kónya nunca llegó a corregir sus lagunas en este papel, principalmente porque en el origen de las mismas estaba la cuestión técnica.

"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Acto

A pesar de todo el bombo y platillo de los mass media, la lujosa retransmisión comenzó sin sonido durante un buen minuto y pico, con lo que se perdió parte del recitativo del Duque. A Grigolo volvieron a salvarle las buenas intenciones, la voluntad de hacer algo diferente, pero su tono en dicho recitativo fue plañidero hasta el hastío: una cosa incomprensible contando con la guía de un director como Mehta. La voz siguió pareciendo extraña, por lo menos, pero en algunos pasajes a voz desplegada se perciben posibilidades nada desdeñables; además en el cantabile alternó con gracia sus singulares medias voces. Lo que no parece de recibo es esa forma de respirar, ajena al buen canto, una especie de reaparición del jadeo erótico distefaniano . La extensión parece limitada y ya le cuesta tocar el si bemol con limpieza. De squillo o amplitud ni se habla. En "Possente amor" cantó sin extravagancias y el resultado fue positivo. La señorita Novikova demostró de nuevo que sabe cantar piano, pero sigue en el aire que sepa cantar forte. Al final de la segunda estrofa de "Tutte le feste" resultó endeble en lo vocal y sin carácter. Hay que decir en su favor que la pobre chica aguantó con estoicismo la catarata de sudor y saliva que Domingo le echó encima durante el via crucis que ha pasado en este segundo Acto. Uno se pregunta qué ha ganado y qué satisfacción ha podido extraer este hombre de semejante descalabro. Mientras pudo recitar en la franja central (escena con los cortesanos) la cosa transcurrió dentro de la dignidad, muy empeñado él en poner voz de barítono mediante la emisión esofágica. Llegó la invectiva y la farsa sencillamente se desmoronó. "Rigoletto" no consiste en ver a un señor mayor, por famoso que éste sea, pasando un mal rato; desfondado, expeliendo sonidos inclasificables como musicales, horrísonos, inconexos, ni remotamente parecidos a una línea de canto. Si "Piangi, fanciulla" le sirvió para recuperarse un poco, en la cabaletta prácticamente no hubo voz que se pudiera llamar cantada, carraspeos incluidos. Sin embargo, animoso y temerario como ningún cantante en la historia, se atrevió con el sol agudo de "Cortigiani" y el lab de "Sì, vendetta". Después de lo escuchado, resultaron incluso ofensivos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

"Rigoletto" en tiempo real. Primer Cuadro.

"Quiere darse un capricho", dijeron sus partidarios cuando Plácido Domingo anunció su intención de abordar papeles de barítono. Un capricho se lo da uno discretamente y una vez, pudieron pensar los demás oyentes según avanzaba con cada vez mayor publicidad la serie de representaciones dedicada a "Simon Boccanegra" por todo el mundo. Y a pesar de los resultados artísticos del excurso, más bien modestos, se sucedían los ditirambos por parte de la crítica más aduladora con el cantante, mientras se intentan acallar las pocas voces críticas con insultos y marrullería. Domingo, envanecido lógicamente, pareció animarse a probar suerte con otro hito del repertorio: Rigoletto. Papel que ha intimidado a generaciones de barítonos, al divo no parece haberle dado ningún miedo, puesto que ha elegido para presentar su propuesta un medio de máxima difusión como es la retransmisión televisiva mundial en directo. Hace unos días uno casi se reía a carcajadas al escucharle contar cuánto había tenido que esforzarse Andrea Andermann para convencerle de que se uniera al nuevo proyecto cinematográfico; él siempre tan reacio a acaparar el protagonismo.