28/7/11

Cosas de foniatras (I)

En los foros de ópera he podido leer varias veces, unas en tono amistoso y otras no, la acusación de que los aficionados que tenemos interés por la técnica vocal somos más foniatras que melómanos. Vamos a intentar demostrar que el verdadero canto relaciona íntimamente técnica, música y expresión. Dedico esta serie de audiciones en particular a mi amigo el forero Alberich.

Cualquiera de los solos de tenor del "Réquiem" de Verdi que grabó Luciano Pavarotti con Herbert von Karajan podría servirnos de ejemplo. No conozco ningún otro registro donde se refleje la gama de colores e intensidades de la partitura con resultados expresivos tan emocionantes. Y, en fin, esa voz que casi parece venida de otro mundo: un timbre de tenor "tocado" como si fuera un violín, algo que parecía reservado a la voz de soprano. A Pavarotti le debió de quedar grabada la lección de Karajan, porque durante toda su carrera mostró haber interiorizado los recursos técnicos necesarios, incluso  bien entrados los años 80 y en declive (con Muti).


Por no extenderme demasiado, sólo una notas sobre el solo del "Hostias", unos 48 segundos celestiales. Esta página destruye el mito de Pavarotti como un tenor que se basaba sólo en unas dotes privilegiadas. Sólo con una bella voz bien impostada de natura en el registro medio no se canta así esta música. Pavarotti fue un cantante más reflexivo de lo que se le reconoce y meditó mucho la forma de atacar este solo, concretamente su primera nota. Ésta, un mi natural, no es nota de pasaje del tenor (que en el caso de Pavarotti era siempre el fa# y a veces el fa) sino de preparación, como se dice en jerga. Es decir, sólo debe empezar a aplicarse el sombreado de las vocales de forma ligera (la "a" cercana a la "o", la "o" casi como una "ou" francesa, etc). Sin embargo Verdi prescribe dolcissimo, se trata de una música que debe transmitir un sentimiento de unción, de recogimiento, de paz augusta. Se trata de encontrar antes que una dinámica (al contrario del aria, donde abundan los p y pp) un color y una textura que correspondan al radiante do mayor. Finalmente decidió seguir el ejemplo de Bergonzi y cubrir la emisión de la "o", es decir, adelantar el pasaje para acceder al registro superior y así poder emitir esa media voz nítida, pura, casi inmaterial. De hecho en todos los mis de la frase "Hostias et preces tibi" están ya en registro "de cabeza". La emisión cubierta se revela la base de la dinámica suave: el sonido abierto no puede regularse si no es afalsetándolo o velándolo en la garganta (escúchese a di Stefano). En "Domine" se mantiene la media voz y tenemos por tanto un re un poco redondeado (de preparación) seguido de un mi con apoyatura de nuevo "pasado" (increíblemente bello) y caída a un do central en la que conserva la posición del mi para conseguir aplicarle el diminuendo prescrito. Es decir, ¡un tenor llevando el registro superior a una nota que es plenamente "de pecho"! La técnica adaptándose al objetivo musical y expresivo. En la siguiente frase, ataca suavemente ("Tibi") y refuerza para cumplir con el crescendo hasta el sol agudo. En esta versión con Abbado incluso omite la pequeña toma de aire que hacía con Karajan. Todo limpiamente y con una soldadura entre registros desde el mi que hace difícil percibir que exista un pasaje. Ataca el fa y recoge a continuación la emisión ("Offerimus") para realizar la última escala descendente, siempre en registro superior, hasta el último do (de nuevo) con un bonito trino intermedio.

Canto, en fin, digno de entrar en cualquier antología de la Golden Age, que demuestra que Pavarotti sabía cantar medias voces auténticas en tesituras comprometidas, algo que no practicó con la debida constancia. El color de su mezzavoce recuerda un poco al de Beniamino Gigli, cuyo uso de las resonancias superiores es aun más intenso. La textura así obtenida es incluso más delicada, quizá un punto acaramelada, pero no le permite emitir un sol agudo squillante como el de Pavarotti. Éste fusiona esmalte y metal de una forma milagrosa.

Posteriormente se puede apreciar la diferencia técnica con Ghiaurov, que sí apunta el cambio de registro al atacar el la2 ("Hostias...") pero posteriormente canta con evidente predominio de la resonancia central. El resultado es que no puede ser dolcissimo pese a la magnífica calidad de su timbre.

17/7/11

Ha muerto Cornell MacNeil

"Lo tenía todo: voz, técnica y presencia. Pero por encima de eso era un gran señor". (Carlo Bergonzi)
Su carrera.

MacNeil nació el 24 de septiembre de 1922 en Minneapolis (Minnesota). Su madre era una cantante que llegó a estudiar con Ernestine Schumann-Heink. Muy indisciplinado para seguir la carrera de piano, acepta prepararse como barítono con Friedrich Schorr, entonces profesor en la Hartt School of Music de Hartford. Actúa en varios musicales junto a su esposa en Nueva York, alterna trabajos como operario en el teatro y en una fábrica de ordenadores. Finalmente (1950) llega la oportunidad de debutar profesionalmente en “The Consul” por elección de Gian Carlo Menotti (tras escucharle cantar “Eri tu”). Es el compositor quien le sugiere que prepare el repertorio tradicional. Tras más de dos años de estudio, se decide a abandonar su empleo y se une a la compañía de la New York City Opera con la que debuta en 1953 (“La Traviata”) Durante tres temporadas canta Escamillo, Rigoletto y Valentin, entre otros. Su carrera comienza a despegar con los debuts en San Francisco (1955) y Chicago (1957) pero es la recomendación de di Stefano (1) a la La Scala la que precipita su presentación (1959) en el teatro milanés; a pesar de no haber dispuesto de ensayos, tal es el éxito que Ghiringhelli le ofrece un contrato nada más concluir la representación de “Ernani”. Dieciséis días después aparece en el MET como Rigoletto y Bing lo compromete con el teatro, convirtiéndose en el principal barítono de la casa, tras la muerte de Leonard Warren, durante casi dos décadas. Las compañías discográficas comienzan a mostrar interés en MacNeil, aunque de forma intermitente, desde “La Fanciulla del West” para Decca. En junio de 1959 decide trasladar su residencia familiar a Roma: su intención es perfeccionar el idioma (y su pronunciación llegará a ser impecable). Al ligarse de esta forma a Italia, MacNeil logra un favor de los públicos peninsulares insólito en un cantante norteamericano: Roma, Palermo, Parma y Génova se unen al entusiasmo milanés durante la década de los 60. Sin embargo es la compañía del MET la que acumula mayor número sus actuaciones: seiscientas cuarenta y tres hasta diciembre de 1987, cuando decide despedirse (“Tosca”) debido a sus problemas cardiacos. Desde entonces su vida transcurre tranquilamente entre Ontario y Virginia, apenas relacionada con el mundo de la ópera. Murió el 16 de julio de 2011.

(1): Cantó Sharpless frente al Pinkerton del siciliano en Chicago (1957)

8/7/11

Audiciones intempestivas: "Christus"

Es difícil recordar alguna obra en la que un gran compositor pusiera tanta ambición y esfuerzo como Franz Liszt dedicó a "Christus" y que haya sido más incomprendida, cuando no sencillamente ignorada. Por un lado, las esperanzas del compositor en cuanto a reformar con ella la música religiosa de su tiempo nunca se cumplieron, empezando por el rechazo de la propia Iglesia católica hacia sus avanzadas propuestas. De otra parte, la partitura no ha logrado encontrar un sitio en las salas de concierto, seguramente debido a su exigencia y ambigua clasificación (como en el caso de las "Escenas del Fausto de Goethe" de Schumann). Iniciado en los años de Weimar, los más productivos de su vida, a Liszt le llevó más de trece años completar un monumental y atípico oratorio que incluye mucha de la mejor música que compuso.

Es inútil negar que también en este caso la escritura resulta prolija o decorativa en algunos pasajes, como la insistencia en la vena pastoril de la primera parte. Tampoco la fuga que remata la obra deja de parecer un tanto convencional pese a su espectacularidad. Sin embargo la partitura ofrece un retrato completo de las múltiples facetas de la inspiración de Liszt: iluminado, místico, audaz, humilde, recogido, lírico... Es además fascinante como hace suyas diferentes tradiciones de la música religiosa: el canto a cappella (con acompañamiento de órgano) en el sereno "Stabat Mater Speciosa", la letanía en las "Bienaventuranzas" y el Gregoriano en el "Himno de Pascua". En cambio, en el "Stabat Mater dolorosa" se percibe la influencia del primer Romanticismo (Rossini) y varias secuencias son Poemas Sinfónicos completamente desarrollados en un lenguaje plenamente moderno, como el del "Milagro", que está íntimamente relacionado con "Los años de peregrinaje". Quizá las cumbres se encuentren en "La marcha de los Reyes Magos" y "Tristis est anima mea". En el primer caso tenemos un poema sinfónico de fuerte color húngaro que incluye una felicísima invención melódica para representar la estrella de Belén. El segundo, que abre la "Pasión", es un recitativo y arioso de Jesús lleno de conflictivas armonías y una línea vocal que consigue ser a la vez augusta y desgarradora.

No existen más de tres grabaciones de "Christus". Particularmente había conocido la obra en la de Helmut Rilling (Hänssler Classics y Brilliant) pero en Spotify está disponible la de James Conlon, con un valor seguro como es el estupendo Tom Krause, superior a un Andreas Schmidt vocalmente mermado.


Seguro que para más de uno supone una revelación.