10/4/20

En memoria de Mirella Freni (I): Elogio.

El pasado día 9 de febrero falleció una de las cantantes más queridas de la segunda mitad del siglo XX. Una de mis voces favoritas desde mis inicios en la ópera. Mirella Freni fue amada, más que idolatrada, por su personalidad accesible y franca, pero sobre todo por el encanto irresistible de su voz: ambos aspectos se han destacado en casi todos los obituarios.
Puede decirse que la voz de Mirella Freni reflejó como pocas los ideales del canto a la italiana. Se sabe que fue una niña prodigio: cantó a una tierna edad "Un bel dì vedremo" en la radio. Beniamino Gigli aconsejó a sus padres que interrumpieran ese tipo de exhibiciones y estudiara en serio más tarde. Esta anécdota permite por tanto que se hable de voz "de natura", de uno de esos privilegiados "nacidos para cantar". Pero conviene no exagerar la importancia de este talento innato: fue una técnica de primer rango la que permitió expresarse a esta calidad natural, magnificándola (y marcando sus límites, como veremos). Es un caso similar al de Pavarotti, con quien siempre se la ha emparejado justamente. En cambio, es bien conocido como otras voces naturalmente privilegiadas se arruinaron en pocos años por falta de sustento técnico. Por escoger un caso comparable con Freni, se puede citar a Katia Ricciarelli, 
Lo que maravilla de esta voz, aún después de tantos años de escucharla, es que no se le encuentran aristas, estridencias, ni impurezas: parece imposible escuchar un sonido mejor torneado, con un mejor equilibrio entre la luminosidad y la morbidez. Una voz de mujer de carne y hueso, cuyas frescura y suavidad evocaban una perenne juventud. Un paradigma de la voz de soprano lírica, pero adaptado al gusto moderno. Como la mayor parte de las cantantes de su generación, Freni se apartó de tendencias pasadas en el tratamiento de la llamada "voz de pecho", a la que en su caso se acercó con muchas precauciones, siguiendo las modernas teorías que la consideraban peligrosa y una especie de resabio verista. Para obtener la deseada igualdad entre registros, podría decirse que esta resonancia se incorporó muy aligerada - o "elevada" - a fin de no producir los temidos "escalones". El sonido así construido, tenía un buen equilibrio entre claridad y amplitud, pero carecía de la "pasta" o,  por usar un término aun más figurado, de la "profundidad" que se percibe en voces como Renata Tebaldi o Claudia Muzio, sobre todo en la octava grave. A cambio, es sabido que Freni aseguró un registro agudo límpido durante décadas. Desde este punto de vista, no hay más objeciones: en el intervalo que va del mi3 al do5, no puede imaginarse una emisión más fácil, tersa y nítida, como si la técnica no existiera o fuera en ella natural. Rodolfo Celletti escribió que era la única cantante a la que se podía imitar sin peligro.  En sus primeros años, cierta crítica de provincias la clasificó como soprano ligera (Pavarotti y Freni fueron bautizados como "los pajaritos de Módena"): rápidamente estas opiniones desaparecieron según iba cantando papeles de enjundia en plazas importantes. Con una voz resuelta Freni además acreditaba una buena preparación musical. Aunque se ha llegado a escribir que, como Pavarotti, no sabía leer música de forma profesional, ninguna actuación suya registrada permite confirmar esto en cuanto a cuadratura musical. En línea con el renacimiento del belcanto de los años 60, Freni sabía cantar legato, como muestran también sus tempranas actuaciones en óperas de Mozart, más interesantes que sus acercamientos a Donizetti o Bellini. En estos papeles, fue un soplo de aire fresco italiano frente a la nueva escuela centroeuropea  de sonidos cristalinos, pero a menudo fijos y sin "cuerpo". Suele citarse como modelo de síntesis entre línea depurada y una vocalidad mórbida, plenamente femenina, el aria de Susanna de "Le Nozze di Figaro", con su sugerente caída al la grave.
Deh, viene non tardar
Vedrai, carino
Batti, batti, o bel Masetto
Si naturalidad es una palabra que parece definir bien la voz, también es ajustada al arte de Mirella Freni. Sus papeles más afines eran los que retrataban a una mujer joven, franca, un poco ingenua pero con encanto. En el caso de Puccini, se añadía la nota patética del sufrimiento asociado a una fatalidad "cotidiana" antes que a una gran tragedia. La cantante, como sus más importantes compañeros de generación, poseía una dicción nítida, perfectamente integrada en el legato. Puccini ofrecía además la dialéctica del "canto conversacional" de la Giovane Scuola. La Freni estaba en su salsa en estos pasajes de tesitura medio-alta: sabía acentuar un texto, comprendía  y transmitía el sentido de la palabra, siempre dentro de los límites de un temperamento que le valió, tanto como las precauciones que rigieron su carrera, el sobrenombre de "La Prudentissima". Al igual que la emisión, la acentuación siempre daba la impresión de frescura y espontaneidad. En cuanto al carácter de sus personajes, Freni pareció conformarse con esta elogiada habilidad para retratar mujeres "corrientes". En cambio, se le escapaba un poco lo señorial y, sobre todo, el acento altisonante verdiano. No fue una cantante trágica. Por ello en Mozart siempre fue Zerlina (nunca Elvira e inimaginable como Anna), siempre Susanna, no la Condesa. Por ello sus papeles más justamente famosos fueron Micaela (tan querido por ella que bautizó así a su única hija) y, sobre todo, la Mimì de "La Bohème", un personaje esencial en su carrera desde que Herbert von Karajan la escogió para su histórica producción con Zeffirelli. Poco se puede añadir a la abundante crítica sobre esta encarnación.  Podemos tomar las palabras de Celletti sobre su grabación berlinesa con Karajan: "Consigue ser frágil  sin resultar jamás amanerada, triste sin resultar lacrimógena, elocuente sin exagerar". Aunque sus solos son memorables (por ejemplo, el famoso crescendo desde el pianissimo en "Ma, quando vien lo sgelo") la identificación con el personaje se aprecia mejor en los pasajes conversados de los actos tercero y último. También explotó esta misma vena patética como Liù, si bien este personaje se caracteriza por una tesitura elevada que suponía un desafío. Más reservas suscitó su encarnación de Butterfly, sólo en disco, excepto en lo que refiere a la resplandeciente belleza del gran dúo con Pavarotti. Tanto a Freni como a Karajan se les ha acusado de conformarse con la dimensión sonora de la ópera, suavizando la tragedia.
Sí, mi chiamano Mimì
Speravo di trovarvi qui
Donde lieta uscì
Sono andati.
Signore, ascolta
Tu, che di gel sei cinta
Vieni la sera.
Además de su superlativa Mimì, fueron famosas la Suzel, protagonizada en La Scala y luego grabada con Pavarotti (primera ópera registrada juntos) y la Micaela, otro papel perfeccionado con Karajan, el que más cantó en el repertorio francés junto a Marguerite de "Faust". Son papeles que bordean lo sentimental, pero que ella salvaba mediante la sinceridad y la deslumbrante belleza del sonido. Durante los 60, Freni frecuentó la Manon de Massenet, pero siempre en italiano. En esta ópera nos ha dejado uno de los raros ejemplos en los que la intérprete llegó a perder el control. Fue durante una incendiaria escena de Saint-Sulpice cantada en La Scala.
Non mi resta che il pianto
Ah! Ditela per me, quella parola
Ma mère, je la vois!
Je dis, que rien ne m'épouvante!
Escena de Saint-Suplice

Sólo en los años ochenta, después de haber afrontado papeles más dramáticos, la emisión empezó a evidenciar el mecanismo o, mejor dicho, la alteración del mecanismo. No se sabe si por necesidad o por superstición, Freni empezó a distorsionar las vocales para acceder a la zona media-alta, reflejando las teorías que como enseñante intentaría transmitir más adelante (algunos las vinculan a Leone Magiera). Ella hablaría de que las vocales deben cantarse "sombreadas" a la francesa. Recuerda esto el método García pero sobre todo la creencia de que oscurecer la emisión la hace más apta para el repertorio dramático. En escena, se percibía una artificiosa "verticalización" de los labios y una exagerada apertura de la boca. El sonido perdió fluidez y luminosidad, apareció un vibrato irregular con el tiempo y la dicción empeoró. No obstante, el instrumento se mantuvo en buena forma hasta una edad avanzada, siendo un ejemplo de longevidad vocal. Hay quien dice que Freni podría haber cantado con cualquier técnica. Una de sus obras maestras en disco data de estos años de transición: la Margherita de "Mefistofele". Aquí tanto la intérprete como la voz han adquirido más espesor sin pérdida de la frescura. Si en "L'altra notte in fondo al mare" el canto es emotivo pero no llega ser trascendente, es a partir del diálogo posterior con Fausto donde Margherita describe el enterramiento de su pequeño hijo donde escuchamos eso tan difícil de alcanzar en Arte que se llama "Verdad". Su despedida, "Spunta l'aura pallida", es una página de antología: pura emoción.


Escena de la prisión



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