Andrea Chénier en el Teatro Real (27-03-2010)

Después de décadas sin aparecer en los escenarios madrileños, la obra más famosa de Umberto Giordano se ha representado en el Real suscitando varias polémicas. Por un lado, las viejas discusiones sobre la calidad de su música y su estética, adscrita a una mezcla de verismo y romanticismo tardío sobre cuya vigencia pueden existir dudas (como existen acerca de la inspiración del autor, ciertamente irregular). Por otro lado, las funciones se han saldado con varias cancelaciones por parte del tenor del primer reparto, abucheos al del segundo y un escándalo con acusaciones de amplificación de las voces contra el teatro. En lo vocal, como era de esperar, la representación de día 27 transcurrió por los cauces de una rutina honesta salvo por algunos destellos de Daniela Dessì y las señoras (en todos los sentidos) que hacían de Madelon y la Condesa.

Desde siempre, la principal dificultad para poner en escena "Andrea Chénier" es encontrar un protagonista capaz de abarcar el amplio rango expresivo del papel. En efecto, Chénier ha de ser igualmente convincente en las efusivas melodías amorosas del amante y poeta y en la amplitud heroica del soldado. Como es característico en los compositores de la "Giovane Scuola", se exige una zona de passaggio no sólo perfectamente recogida sino además robusta, espesa y potente para hacer frente a la pesada escritura en esa zona. Además, lo cual es menos común en los tenores de la citada escuela, la tesitura frecuenta el sib y aun el si natural en numerosos ataques di forza, serio impedimento tanto para los tenores baritonales veristas como para los tenores líricos. En esta ocasión se contó con un tenor que en cierta forma logró disimular, que no compensar, sus grandes carencias vocales. La voz de Fabio Armiliato es de escasa calidad y está emitida con tantos trucos que no se sabe cuál es su timbre verdadero, a ratos blanquecino y gangoso, a ratos evidentemente entubado para compensar su falta de densidad. Aunque es de justicia reconocerle seguridad en toda la tesitura, nunca llega a emitir un agudo realmente liberado y con mordiente. Por otro lado tiene que estar muy agradecido por el volumen ridículamente camerístico de la orquesta, que en otro caso lo habría sepultado . No se le debe quitar mérito a un Chénier sin incidentes, pero en ningún momento fue un protagonista excitante ni conmovedor. Por lo menos demostró tener una idea sensible del papel, acorde con su calibre de tenor lírico, como en los ataques en plausible media voz de "Ora soave" y "Ne viene a noi dal cielo". Herido - es de suponer - tras el fracaso de su anterior actuación, su entrega no se discute, pero no es suficiente.

Daniela Dessì es la última representante de la cuerda de soprano italiana de medio carácter, la lírico spinto típica del Verdi tardío y el verismo. También es una cantante de escuela verdadera, como demostró en su estupenda "La mamma morta": una interpretación meditada, planificada con mimo y compromiso expresivo desde la mezzavoce inicial. El papel en realidad le queda algo pesado, pero sabe cantarlo sin que se note demasiado. El timbre sigue teniendo un esmalte especial, pero sobre todo en las medias voces: en el extremo agudo sin embargo suena desabrido y mate, abierto de hecho, mostrando el desgaste de una larga carrera cantando exigentes papeles. También se percibió (particularmente en el último dúo) el temido vibrato lento, a veces comprometiendo la afinación. Sin embargo su línea de canto en "Eravate possente" fue estupenda, por las sfumature y el cuidado legato.

De Felice (Gérard) tiene voz de barítono, por desgracia algo que no puede darse por hecho, pero sólo sabe cantar forte y por encima del mi3 el sonido adquiere el típico tono grueso y sin brillo de los cantantes que no saben hacer el correspondiente giro de la emisión. Igualmente grueso fue el personaje creado, un verdadero marmolillo de acento monocorde. Un barítono que en tiempos no habría pasado de Roucher.

Como ya se ha comentado, las veteranas Larissa Diadkova (Madelon) y Stefania Toczyska (Condesa) fueron un lujo en sus papeles y demostraron cuánto ha declinado el canto en los últimos veinte años: emisiones aún firmes, voces sonoras y más personalidad en sus breves intervenciones que el presunto protagonista en toda la ópera. También Moncloa y Rodríguez-Cusí fueron adecuados en sus papeles.

Víctor Pablo Pérez debería abstenerse de dirigir una música que se nota que le importa más bien poco. Dirigió pulcramente pero sin vigor, sin una sola frase que atacara con slancio, irritantemente parsimonioso en el primer acto. Había momentos en que apenas se escuchaba a la orquesta, aunque esto ha de suponerse que fue un pacto con los cantantes. Fue en cambio bochornosa la charanga final, una especie de demostración del ruido que habría podido hacer si hubiese querido. El coro sí intervino con fuerza y buen sonido en las escenas de masas.

La puesta en escena de Giancarlo del Monaco es digna de verse, de un realismo lujoso y detallista, como corresponde a una ópera que no tiene segundas intenciones sicológicas ni metafísicas. Por ello desentonó mucho la idea de hacer trepar por el enrejado a los protagonistas en vez de sugerir la escena final de la guillotina. Decorados deslumbrantes y vestuarios vistosos, lo que espera el público de un "Andrea Chénier", pero además una dirección de actores trabajada, sin tiempos muertos ni excentricidades.

Chopin

Fryderyk Franciszek Chopin nació en Mazovia hace 200 años, aceptándose el 1 de marzo como fecha más probable. Como es habitual en la Barra Libre, conmemoro la efemérides con un sencillo recuerdo de mis primeras experiencias de su música. El primer disco de Chopin que compré fue una recopilación de "piezas favoritas" con Vladimir Ashkenazy al piano. La selección incluía la Fantasía-Impromptu, Op. 66, pista que habría podido gastar de tanto repetirla. Esta partitura es una síntesis maravillosa del universo chopiniano: si hubiera que explicar cómo era la música del autor con una sola pieza, bien podría ser la elegida. En ella conviven el virtuosismo de la febril filigrana que abre la pieza, la intensidad de la obsesiva segunda idea y el nostálgico melodismo de la sección central, inolvidablemente citada en la coda. La interpretación de Ashkenazy mostraba su acostumbrado sonido musculoso y metálico, demasiado exhibicionista, por lo cual selecciono esta vez la inmarcesible grabación de Artur Rubinstein, máximo defensor del autor durante el Siglo XX. El pianista polaco nos enamora por la dulzura y belleza de su toque - que puede ser poderoso pero siempre conservando su morbidez - la incomparable tersura del legato (atención a la segunda idea en semicorcheas) y el romanticismo de su fraseo, de un lirismo mágico en la sección intermedia. Una página inolvidable.

En el blog del "Criminoso" podéis acceder a la excepcional integral de las grabaciones con música de Chopin de Rubinstein. Una oportunidad inmejorable de recordar a ambos genios.

Grandes cantantes del pasado: Irina Arjipova

La reciente muerte de la cantante rusa ha hecho injustificable que se siguiera aplazando este nuevo capítulo, largamente pensado.

Vida y carrera:

Irina Konstantinovna Arjipova (Ирина Константиновна Архипова) nace en Sverdlovsk, actual Ekaterimburgo, en 1925 (1). Además de seguir la carrera de Arquitectura, estudia en el Conservatorio local y posteriormente en Moscú, debutando en la Ópera de su ciudad en 1953. Con su victoria en el Concurso Internacional de Varsovia (1955) se abren las puertas del Bolshoi de Moscú, teatro donde desarrollará su carrera como principal mezzosoprano: Marfa, Marina, Amneris, Carmen y Éboli se suceden, siempre cantadas en ruso, con creciente autoridad. Durante las dos décadas siguientes llegaron los éxitos en Londres, San Francisco, Roma, Orange y Milán; entonces cantando en el idioma original. Su actividad se extendió más allá de los años ochenta, frecuentando papeles de carácter como Filipevna o la Condesa. Se dedicó a la enseñanza del canto en Moscú, instituyendo un concurso en 1993. Archipova ostentaba el título de Artista del Pueblo de la U.R.S.S. y cuando aparecía en el escenario del Bolshoi, el público la aplaudía en plena representación como se hacía con las estrellas en el MET. Murió el 11 de febrero de 2010 en la capital rusa.

La voz, la cantante:

Archipova poseía un instrumento de mezzo acuto genuino, sin gangas, defectos ni trucos. La fonación era irreprochable en toda la extensión, con un uso de la máscara que la vinculaba a la escuela clásica italiana: esto era reconocible en la perfecta unión y equilibrio entre registros, el grave aterciopelado y la admirable zona aguda, squillante y desahogada. Esta extensión superior le permitió frecuentar algún papel de soprano como Juana ("La Doncella de Orleans") y la Leonore de Beethoven. El timbre era pleno, vibrante y redondo, sin las aristas y guturalidades que empezaban a caracterizar en los 50 a los cantantes de escuela soviética. Además de poseer un color bellísimo, cálido y excepcionalmente mediterráneo, fue un timbre caudaloso, casi torrencial, pero no se quedaba en eso: el magistral apoyo del sonido le permitía un juego dinámico amplio, con medias voces y pianissimi canónicos. Por si todo ello fuera poco, su dicción era modélica en cualquier idioma y su pronunciación del italiano apenas revelaba sus orígenes eslavos. Estas cualidades la destinaban a los papeles de mezzo verdiana, en los que además jugaba con una ventaja adicional: como intérprete, la rusa parecía impermeable a las peores costumbres del verismo, cuya influencia se percibe incluso en sus más ilustres colegas italianas de posguerra. Archipova no se entregaba a los efectos fáciles, no declamaba, no abría los sonidos, ni prolongaba notas hasta agotar el aire. Tampoco fue una intérprete analítica o intelectual: ajena a la moderna escuela de disección del texto, en ella se prolongó la tradición del cantante instrumento que también era actor vocal. Las claves de su canto se encontraban en la elegancia suprema del legato, la infalible sensibilidad para situar el claroscuro dentro de la melodía y relacionarlo con la palabra, el acento señorial y la bravura del verdadero cantante de teatro.
La maestría técnica y la sensatez para administrar sus medios le permitieron conservar una forma óptima durante décadas, invadiendo la tesitura de contralto sin artimañas y manteniéndose fiel al canto en los papeles de carácter, tantas veces refugio de quienes en realidad ya no cantan.

Audiciones.

La difusión en occidente de los registros soviéticos de A. es muy limitada: apenas se está superando esta carencia gracias a las redes de internet. Por suerte se cuenta con sendos registros de dos papeles verdianos que demuestran que sólo el Telón de Acero evitó que ocupara uno de los primeros lugares en la lírica internacional. De un "Don Carlo" grabado en 1963 con dirección de Naidenov, se seleccionan los dos solos de Éboli y la escena de los jardines (desafortunadamente cortada, pues se omitió "Al mio furor sfuggite invano"). El dominio de la coloratura exhibido en la Canción del velo sitúa esta interpretación entre las mejores documentadas en disco. La ligereza de la emisión le consiente sostener la peligrosa tesitura con gracia y serpentear por los melismas de las cadencias con fluidez. Las notas picadas son impecables e incluso las canta piano cuando se requiere. Las primeras frases muestran la base de la variedad de su fraseo: un continuo balanceo dinámico del legato, elegantísimo y embrujador. Este canto señorial se completa con una rara comprensión del carácter folclórico de la pieza. En el Terceto con Carlo y Posa destaca el timbre squillante, casi sopranil, mientras quizá falte algo de ferocidad en el acento. "O don fatale" hace las mayores exigencias en ambos extremos de la tesitura de esta especie de mezzo Falcon que es Éboli. El recitativo resulta impecable: solemne, agitado, fiero y patético según se requiere en página tan teatral. Lo culmina con un espléndido dob5 que opta por ligar a la frase anterior. El cantabile "O mia Regina" es un modelo de canto ligadísimo y mórbido, notándose sólo un poco de incomodidad en las notas graves. La bravura de la última sección es compatible con la nobilísima línea, que ignora los agudos preparados, despegados de las frases y prolongados sin gusto.
Amneris es un papel de mezzo sin ambigüedades: Archipova dominaba sus dificultades con la misma seguridad, empezando por ese recitativo cantado con que comienza su escena del cuarto Acto. La expresión de esa alternancia entre ira y sentimientos amorosos se apoya en la capacidad de encontrar siempre el sonido adecuado, tanto a través del color como la sonoridad del timbre. Su "Radamès qui venga" (sib2) es autoritario, el timbre oscuro y compacto pero no forzadamente. En "Già i sacerdoti adunansi" el tono es mayestático y amenazador: se admira la perfecta colocación en este tesitura tan grave. Al prorrumpir en "Morir! ah!… tu dêi vivere!…" el timbre adquiere tonalidades sopraniles, la expresión es amorosa (Verdi indica cantabile). La explosión de ira "Chi ti salva" es un torbellino de energía bajo perfecto control. Nuevamente hay que resaltar la ejemplar línea en los ascensos al sib agudo, squillantissimi (es habitual escuchar pausas para tomarlos). En su breve recitativo ("Ohimè!… morir mi sento…") no respeta (como es habitual) el pp que prescribe Verdi. Sin embargo la acentuación es adecuada y no exagera los graves. En la escena del juicio esta Amneris no pierde la dignidad ni se entrega a exclamaciones histéricas, bien que transmite nerviosismo: no es necesario si se respetan así los silencios previstos ("Numi pietà"). Al imprecar a los sacerdotes vuelve a imponerse la nitidez y mordiente de su escansión: semejante capacidad para proyectar el texto ("Nè di sangue son paghi giammai… Sacerdote, compiste un delitto") con tanta energía y claridad, mientras se canta con legato ejemplar, sólo está al alcance de maestros. Las amplias frases ("Voi la terra ed i Numi oltraggiate… Voi punite chi colpa non ha") sobre la rugiente orquesta y el coro entusiasman por la facilidad para lanzar esas oleadas de sonido campaneante, timbradísimo, que podrían atravesar cualquier acompañamiento. Su anatema final, feroz pero siempre señorial, concluye con un gran la agudo. Una fiera en ropajes reales.

En ambos casos, acompañó a Irina Konstantinovna el tenor Zurab Andjaparidze, de voz un tanto engolada pero registro agudo nítido y potente, además de poseer una línea de canto honorable. La "Aida" es una grabación en vivo realizada en el Bolshoi en 1961.

Al contrario que la inmensa mayoría de cantantes rusos hasta entonces, A. cantaba con soltura en italiano y los públicos occidentales pudieron comprobarlo durante los años setenta. En Orange se disfrutó de su Azucena en 1972. Ya cercana a la cincuentena, las claves de su canto seguían refulgiendo. A pesar de no reproducir el trino en "Vampa", convence el recogimiento y la gravedad de su canto. Las dinámicas en "Urli di gioia intorno echeggiano; cinta di sgherri donna s'avanza" son un modelo de lo que debe ser el canto en un racconto. La voz se despliega y recoge alternativamente sugiriendo el recuerdo, la mirada dentro de uno mismo; es decir, narración que es también soliloquio, pensamiento en voz alta. Además el descenso al grave de "S'avanza" no está exagerado.

Su papel más popular en Occidente,sin embargo, fue posiblemente Carmen, que además cantó junto a del Monaco. La temible "Escena de las cartas", cruz de muchas intérpretes, no le supone ninguna dificultad vocal. Es demoledora la intensidad de la media voz con que ataca "En vain, pour éviter les réponses amères", pero aun lo es más la dureza de su recitación al anunciar la muerte. Una Carmen de estatura trágica.

Los fondos discográficos soviéticos esconden tesoros como este "Fidelio", protagonizado por una Leonore de facilidad y dulzura sopraniles. Florestán es el gran Giorgi Nielepp, tenor spinto a la antigua, squillante y poderoso.

Dentro de sus papeles rusos, una curiosidad pero de valor inestimable. Esta Romanza de "La Dama de Picas" muestra el talento de la artista para la canción de inspiración popular y su afinidad hacia el melancólico melodismo de la ópera rusa. Sólo suscitan ciertas reservas los graves finales, demasiado "poitrinées", pero bien ligados.




La Marfa de Archipova fue admirada en La Scala además de en el Bolshoi. El personaje, omnipresente en la trama, misterioso y conmovedor, era perfecto para una señora del canto. Este vídeo corresponde a la escena de la adivinación. Uno difícilmente puede imaginar algo más bello y conmovedor que el canto de A. desde 1:11, cuando Marfa profetiza la caída de Galitzin: "¡Príncipe! Os veo amenazado por la desgracia y el exilio a una tierra lejana". Se puede describir la belleza nostálgica del timbre, que se funde con la melodía más que reproducirla, el patetismo del acento, la morbidez de la media voz; pero el efecto sobre el oyente escapa a las palabras. Una página de antología.



Feliz audición.

http://rapidshare.com/files/354014964/Archipova.zip

Se agradecen al forero Iurodivi sus continuas aportaciones de material relacionado con esta artista.

(1) En el Diccionario Kutsch-Riemens se indica 1929.

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (II)

La Segunda comienza, por así expresarlo, con el mismo sentimiento de comunión con la Naturaleza que presidía el final de la Primera. La introducción, con sus llamadas de las trompas, establece un clima de cálido amanecer. La transición al Allegro non troppo es perfecta: el diálogo de violines y maderas se anima y la nítida figuración del bajo en 1:43 asegura la construcción del pasaje. Las ideas se suceden con una parsimonia llena de confiada vitalidad. La preparación de la recapitulación, tras un vibrante desarrollo en la cuerda, es grandiosa (7:09) con frases telúricas de los metales (8:06) que, como siempre, están integrados en la gran voz de la orquesta El retorno de la tercera idea (11:12) nos muestra como en esta ocasión la claridad de las voces y la acentuación de los ritmos, que en la Primera sugerían conflicto, aquí son un elemento de feliz coincidencia. La coda incluye una nueva aportación espléndida de las trompas.

El maravilloso comienzo del Adagio non troppo no sería lo mismo sin el expresivo pasaje de los chelos “a media voz” en 0:35. En 1:15 las voces agudas toman la conmovedora cantinela, pero sin adelantar las luminosas intervenciones que llegarán en 2:49 y 3.57, con esa inconfundible línea expresiva brahmsiana en los violines. En 4:32 una transición se resuelve de forma diáfana con el diseño del bajo tomando más presencia, de esta forma impulsando el discurso: de nuevo arquitectura y narración magistralmente aliadas. En 6:18 el sotto voce de los violines nos lleva de la mano hacia el corazón del movimiento, uno de esos susurros del alma que parecen demasiado bellos para ser explicados (6:48). Tras la catarsis de 7:44 (de una construcción admirable) sobreviene la melancolía, pues en 9:20 los timbales extienden una inquietante zona de sombra. Música de inacabables claroscuros, ambiguamente serena: Brahms en estado puro.

Las maderas canturrean el Andantino con un afortunado tempo de paseo. El episodio bailable de la cuerda es robusto pero el contraste no se acentúa demasiado. En 4:40 aparece la expresiva frase de los violines pero se mantiene la transparencia camerística.

Aunque un acercamiento exuberante al Allegro con spirito pueda tener más atractivo, uno debe admirar como Giulini es coherente con su visión de Brahms hasta sus últimas consecuencias. El director plantea este Final como un divertimento cuyas claves se reservan para uno mismo, no llegándose a expresar en voz alta hasta el final: a este respecto el sotto voce inicial es muy elocuente. Se excluyen por tanto las concesiones al gesto extrovertido y desenfrenado, sobre todo en los tutti. Hay que aclarar que no faltan energía y verdadero “spirito” en la dirección, con un vigoroso desarrollo de la cuerda en 3:54 o un fulminante ataque de la ripresa en 05:54. Además, el correspondiente pasaje reflexivo que culmina en 5:10, otras veces ignorado, aquí se expone con mimo. Como retroalimentada por el propio discurso, la recapitulación gana más y más energía (7:44 en adelante) para preparar la coda. En 8:38 un súbito accelerando del bajo impulsa la carrera final de las cuerdas, que enlazan y sostienen las festivas aportaciones de los metales.

Sólo queda desearos una feliz audición.

Sinfonían nº 2 en Re, Op. 73. (Orquesta Philharmonia de Londres)

Los Peores (VIII): Peter Schreier

Nuestro protagonista, como tantos cantantes del S. XX, dio sus primeros pasos en la música como niño contralto. Lo particular del caso es que aun después del cambio de voz el timbre de Peter Schreier nunca perdió una enojosa y amanerada blancura de niño cantor. Uno podría pensar en una especie de Peter Pan que se negó a crecer. Detrás de esa anomalía, sin embargo, no había nada mágico, sino una emisión que no parecía estar basada más que en una especie de falsete - plano y descolorido - abombado de manera que además se añadía un agrio color gutural. Al llegar a la zona de paso la inconsistencia de esta adulteración quedaba aún más al descubierto; ignorada la necesaria cobertura, desde ahí cualquier ataque en forte a un simple la agudo resultaba en un sonido paupérrimo, estridente y lastimosamente abierto. Por mucho que uno busque no encontrará en las grabaciones de Schreier una sola nota bien timbrada, robusta o vibrante. Fue un adelantado, el primero de tantos supuestos tenores de voces absurdamente andróginas, más cercanas en realidad a la de contratenor, que se han adueñado de ciertos repertorios: basta recordar a especímenes como Prégardien, Bostridge y los representantes del movimiento historicista.

Schreier vino desarrollando una prestigiosa carrera en Alemania Oriental durante los años sesenta; se suele señalar que su ascenso fue siempre paralelo al de Theo Adam. Tras la desaparición de Wunderlich, las discográficas decidieron que sería el principal tenor mozartiano de los años setenta y ochenta. En esto también fue el precursor de una larga serie de tenores con voces de comprimarios, incompetentes como vocalistas, que han establecido una ridícula tradición de raquitismo vocal para cantar Mozart. Si ya resulta incómodo escuchar este fraude en la lengua que S. dominaba, en las óperas italianas además hay que sufrir una pronunciación más bien desaliñada. Poco importó: envalentonado por el éxito, llegó incluso a explorar terrenos como Idomeneo, Max o "La Canción de la Tierra", donde sus insuficiencias vocales y dramáticas resultan incluso embarazosas. El disco, como el papel, no siempre lo aguanta todo. El intérprete tampoco podía jactarse de muchas cualidades más allá de las que se suponen a un profesional. En realidad, con todo el respeto que merece esta partitura, sólo tenía temperamento para el Evangelista de la "Pasión según San Mateo". Resta su prestigio como intérprete de Lieder, repertorio éste donde también el gusto del público se ha desplazado hacia ejecutantes áfonos que más que cantar diseccionan la música como entomólogos. Aburrimiento disfrazado de intelectualismo.

No se pone en duda que Schreier fuera un músico serio y competente (durante los últimos años ha desarrollado una sólida carrera como director de orquesta). Simplemente hay que recordar que para ser cantante también se debe tener voz.

Decíamos ayer...

En la reciente entrada sobre "Roberto Devereux" y acerca del desempeño de Piero Cappuccilli en el papel de Nottingham:

"Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea."

Recientemente escuchada la versión de Renato Bruson, se confirman aquellas impresiones. La melodía de Donizetti nunca está completa cuando se canta en voz plena. Bruson siempre fue un barítono con límites severos en la extensión, pero su técnica le permitía usar una expresiva y noble mezzavoce que ponía de manifiesto todas las cualidades de la escritura de Donizetti. La perfección del legato, el timbre aterciopelado y la distinguida acentuación completaban el retrato de un personaje áulico, lejos del tono de cornudo vociferante que la sombra del verismo ha traído a los barítonos del melodrama. La cantilena "Che mai nel cor degli angeli" flota, al fin, alada y elegíaca. Posteriormente Bruson resulta un tanto frío en la cabaletta, perjudicado en parte por el acompañamiento.

"Forse in quel cor sensibile... Qui ribelle ognun ti chiama".

La audición proviene de un viejo LP de arias de Donizetti grabado por el barítono padovano en los años 70. La Decca nunca lo ha editado en CD. El forero Carl Tunner ha proporcionado generosamente este corte.

El tenor de "Das Lied von der Erde" (II)

Recuperamos este asunto con ocasión de haber escuchado recientemente esta versión de "Das Lied von der Erde" publicada en 2009.



Klaus Florian Vogt pasa actualmente por ser la "gran esperanza blanca" de la cuerda de Heldentenor, habiéndose ya acercado a Siegmund y Parsifal tras establecerse en los teatros europeos (Bayreuth incluido) como Lohengrin y Walther. Reproduzco a continuación los comentarios que me hacía llegar Lord Illingworth cuando llamó mi atención sobre este registro:

"Nagano es un director frío, analítico, que poco o nada tiene que ver con el repertorio romántico; aquí lo hace todo muy trasparente, muy bonito, pero de "Angst", cero patatero. Luego está Christian Gerhaher; si a mí un barítono en esta parte me interesa poquísimo, no digo ya un barítono eurometrosexual que parece estar tarareando canciones de Loewe. Y luego tenemos a la verdadera estrella del show, el señor Klaus Florian Vogt. No te lo pierdas porque es de lo más alucinante que he oído en mi vida: justo entra en la primera canción y yo pensé que había algun problema de audio: ¡se oía una voz como de contratenor salido de un registro de ópera de Haendel dirigida por William Christie! No salí de mi asombro.

¿Pero qué burla es ésta? Es que este individuo no llega ni a la categoría de lírico-ligero: sin graves, sin centro, agudos abiertos y forzados, timbre desagradablemente fijo, expresión monótona y afeminada... en las canciones 2ª y 5ª oscila entre el falsetista y el crooner, en la primera me sugirió a Orlando Bloom interpretando a Vito Corleone.

Grotesco sería poco decir."

Pululando por la www he encontrado este comentario de un usuario de Amazon, el único que parece haberse enterado de algo:

"Klaus Florian Vogt is billed as a Heldentenor who has sung Walther in Die Meistersinger and debuted at the Met as Lohengrin. Yet here he seems to have a tiny lyric tenor, and he creamily croons his way through the opening song, which contains torment and anguish, without turning a hair. I was nonplussed and, frankly, a bit repelled. Reactions to voices are highly personal, so sample before purchasing."

Ya era consciente de que V. posee una voz bastante descolorida, con acusada tendencia al falsete, y que como intérprete ronda la abulia peligrosamente, pero ni siquiera el aviso del Lord me preparó para la impresión al comenzar la escucha. En la primera frase ("Schon winkt der Wein im goldnen Pokale") uno percibe atónito que una vocecilla destimbrada y afalsetada, fija y sin rastro de metal, recita las palabras como un escolar en clase de literatura. Llega la primera subida heroica a la zona aguda ("soll auflachend in die Seele euch klingen") y Vogt emite un canturreo ridículo y afeminado, como si estuviese tarareando un canción infantil. Éstas son las directrices de toda su interpretación: acentuación casi amateur, tan desvaída e insignificante como su actuación vocal y musical. La última sección, comenzando por "Seht dort hinab! / Im Mondschein auf den Gräbern/ Hockt eine wild-gespenstische Gestalt" ronda el esperpento, inane de expresión, inexistente la voz en el grave, fibrosa y abierta en el agudo. Los sucesivos "Dunkel ist das Leben" caen en el falsete más inadmisible. No se trata sólo de la peor versión que se haya escuchado de esta "Trinklied"; además es ridícula, produce vergüenza ajena. Tampoco se puede dejar de mencionar la sospecha de que la ingeniería de sonido ha ayudado bastante a que el resultado no fuese incluso peor. Las otras dos canciones del tenor son más clementes con su exigua vocalità , aunque se mantienen el tono absurdamente infantil (¿qué pintaría Nagano en todo esto?) y el timbre andrógino hasta resultar repelente. Además, sobre todo en "Der Trunkene im Frühling", se pone de manifiesto la defectuosa técnica respiratoria en los alientos a destiempo, la colocación errática (el registro medio como tal es difícil de identificar, si es que realmente lo hay) y los cabeceos del sonido en los finales de frase. Sólo se puede dejar espacio a una explicación para el éxito de Vogt: que sea una voz de extrañas características que escapan a los modernos estudios de grabación. Es una hipótesis altamente improbable, pero hasta la escucha en vivo no puede descartarse más que al 99,9%.

Se propone la audición por medio de Spotify.

Das Trinklied von Jammer der Erde.
Von der Jugend.
Der Trunkene im Frühling.

Para resarcirnos de semejante despropósito se ofrecen dos alternativas complementarias. Primero un tenor lírico, por tanto de medios en principio inadecuados para este cometido, como fue Anton Dermota (aunque al lado de Vogt parezca un tenor heroico). A continuación, el tenor cuyo puesto como principal protagonista wagneriano supuestamente está ocupando el divo alemán: Ben Heppner.

En la "Trinklied" Dermota canta en todo momento, algo tremendamente meritorio en esta página y más tratándose de un tenor de esta ligereza. Sólo se le percibe forzado en el gran agudo final. El timbre de Dermota tenía una extraña veladura; pero una metálica, de plata, que le daba un toque punzante en toda la tesitura. Y así consigue un sonido penetrante, no heroico desde luego, en las continuas subidas. Compárese su "soll auflachend in die Seele euch klingen" con el escuchado a Vogt. La corrección de su emisión es por tanto clave para salir airoso de la prueba. Como intérprete es algo rígido (a tono con la dirección de Klemperer) sin el frenesí ni el abandono que debería producir esta partitura.
Con Heppner tenemos una voz más robusta y hermosa (pero sin el metal de Dermota) que también canta con timbre mórbido y sonoro y además sin forzar ni en los pasajes más arduos. Algún sonido es un poco gutural pero lo que importa es que su seguridad técnica le permite cantar con abandono y resulta muy convincente. La despiadada escritura del clímax ("Im Mondschein auf den Gräbern... Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!") está resuelta brillantemente y estremece al oyente. Se echa de menos que no intente modular los ataques a los "Dunkel ist das leben": se pierde así un bello efecto (sobre todo en el último) que habría redondeado la interpretación. Parece una cosa de locos que en el espacio de pocos años lo mejor que puedan ofrecer las discográficas en el lugar de Heppner sea Vogt. El acompañamiento de Gary Bertini (un nombre postergado y a recuperar como intérprete de Mahler) está muy en sintonía con su solista: lleno de una energía muelle y cantabile, quizá limando parcialmente las asperezas de esta música tan frenética, pero vibrante y exaltado. Es un placer la escucha del pasaje instrumental entre la segunda y la última estrofa: por los colores suscitados en los timbres, los detalles fascinantes.

En "Von der Jugend" Dermota ofrece aquello que Vogt sólo remedaba: un sonido claro, dulce y ligero. El tono es sencillo, ensoñador, conversacional. A pesar del tempo ligeramente más vivo, Heppner resulta menos aéreo (como ejemplo, los últimos "trinken, plaudern") aunque se esfuerza por aligerar la emisión con buenos resultados. En general tampoco tiene la gracia del esloveno ("Wunderlich im Spiegelbilde"). Bertini resulta en cambio más chispeante que Klemperer.

Asimismo, parece que las sobrias texturas de Klemperer y las lujosas de Bertini hacen palidecer el acompañamiento de Nagano.

Dermota/Klemperer.
Heppner/Bertini.

Concierto de Diana Damrau en el Teatro Real

Con vuestro permiso, me tomo la licencia de ofrecer la conclusión de estas notas antes de su desarrollo: para tratarse de una cantante que llegaba con aureola de super virtuosa, el concierto del día 23 de diciembre ha sido una decepción.


En primer lugar se debe hablar del programa elegido. Algo falla cuando pasan tres cuartos de hora y resulta que sólo se han escuchado quince minutos cantados. No es de recibo incluir la "Pequeña Serenata", K.525 en un concierto de voz solista, pero sobre todo no se puede hacer lo que hizo López-Cobos con esta música: limitarse a que la orquesta tocara las notas con su acostumbrada abulia y para colmo con tiempos y articulación de hace cuarenta años. De esta forma se convierte al pobre Mozart en algo decorativo, ideal como acompañamiento mientras se toma café (porque además al conjunto de cámara se le escuchaba lógicamente en sordina en un recinto como el Real). ¿No era más razonable, sensato y conveniente programar una Obertura de una ópera de Mozart? Por desgracia, la falta de coherencia se extendió igualmente a la segunda mitad del programa. Ha de reconocerse, pues, que la presentación de Diana Damrau (1971) como concertista no se daba en las condiciones más adecuadas.

Damrau tiene un instrumento de soprano ligera, no de lírico ligera como parece que últimamente se concede a modo de convalidación discográfica. En la octava superior la voz está generalmente bien colocada, y así lo corrobora la estupenda dicción en los tres idiomas escuchados. El registro central muestra irregularidades con una posición que tiende a caer notablemente, perdiendo el sonido mucha nitidez y presencia (así se comprobaba en las frases "O vos animae beatae" del "Exsultate, jubilate"). Estos problemas de impostación en el centro son mucho menos aceptables que la lógica debilidad del grave. Por encima del do5 la emisión es solvente pero no tanto como era de esperar, puesto que las notas no siempre están liberadas del todo. En mi opinión se percibía claramente que sólo una fracción del timbre sonaba con libertad y ligereza aérea, incluso con punta, mientras otra parte no llegaba a correr por la sala: parecía chocar contra un techo físico. En cuanto a la ejecución técnico vocal, hubo alguna agilidad aspirada, respiraciones muy audibles y apuradas, la cadencia del aria "Mitridate" resultó como poco fallida y algunos trinos fueron glóticos. En fin, que en el apartado de estricto virtuosismo decepcionó.

Por el contrario en las páginas de melodía tendida demostró que sabe cantar legato y con una media voz nítida, a veces muy bien emitida (por ejemplo, sostuvo apreciablemente un piano sobre "Il pianto" en "Ah, non credea" al final del programa). En el bellísimo Andante del Exsultate cantó con pulcritud y sensibilidad, aunque por momentos la orquesta la engullera (!) y los trinos al final (1) fueran casi imperceptibles (!!). En las arias de Pamina y Donna Anna (ésta ya en las propinas) fue una intérprete de categoría. En particular en "Non mi dir", puesto que las virtudes de su timbre (esta vez nítido, con metal y vibración) se apreciaron mejor que durante el resto de la noche y ni siquiera se echó de menos una voz con más cuerpo. Además de la línea pura y matizada, su interpretación tuvo distinción y reprodujo con mucho carácter las agilidades de la coda. En cambio las notas picadas del "Ach, ich fühl's" fueron más bien discretas.

Tras una primera parte dedicada íntegramente a Mozart (arias de Pamina y Aspasia y "Exsultate, jubilate") se escogió la cavatina de Rosina para comenzar la segunda. Aquí no parecieron adecuados ni los adornos (excesivos y no perfectos) ni la intención. Existen una serie de clisés que se han establecido entre las sopranos ligeras (jadeos, risillas) y tienen poco que ver con la comicidad del "Barbiere". Hacia el final del "Moderato" montó un numerito de baile que causó tanta incomodidad como a día de hoy puede provocar un intérprete "palo" en una ópera escenificada. Hay un momento y un lugar para cada cosa. En la escena de Manon la acentuación fue de nuevo un poco vulgar y el re5 (al final de "Je marche sur tous les chemins") sonó casi a chillido. Es difícil que una voz de este tipo llegue a convencer como "femme fatale" y en la Gavotte uno creía escuchar un personaje más bien infantil y petulante (aparte de que los sobreagudos no fueron precisamente bellos). En el aria de Amina ("La Sonnambula") resultó un poco ligera, pero moduló su canto dentro un rango suave y ligó con cuidado. En la cabaletta "Ah, non giunge" su intento de acentuar con entusiasmo derivó en cierto énfasis de inconfundible influencia gruberoviana. Esta imitación - ¿consciente? - de la diva de Bratislava también apareció en determinados ataques "planos" a los que luego iba dando vibrato. Damrau debería eliminar ambos detalles: primero porque la imitación nunca es recomendable; segundo porque esas acentuaciones quedan relamidas y amaneradas. En la sección central optó por interpolar un buen mib agudo y los "abbellimenti" de rigor en la repetición tuvieron interés.

En resumen: soporífera primera parte, concluida además con un "Aleluya" sin vuelo por parte de la batuta y discreta ejecución de agilidades de la solista. Siempre con las reservas apuntadas, tuvo más interés la segunda, pero el delirante programa, además de absurdo, no permitió que la intérprete tuviera continuidad. ¿Alguien puede explicar qué pintaban la Obertura de "La Scala di seta" y la Pavana de Ravel en ese contexto? López-Cobos, imagino que ya de vuelta, acompañó las arias con lentitud, casi demasiada incluso en el caso de la Flauta y produjo mucho ruido en la coda de "La Sonnambula", con los metales y percusión desaforados que ya estamos acostumbrados a padecer. En cambio mostró más atención, incluso mimo, hacia las sutiles sonoridades de esa maravilla que es la Pavane. Oír para creer, señor López-Cobos.

No parece justificada la aprobación apoteósica de la audiencia a un concierto de este nivel. Es de desear que Damrau sea consciente de lo engañoso de su trinfo anoche. Lo contrario sería preocupante, puesto que hay lagunas en su canto que debe solucionar. Reconocerlas a pesar de la adulación del público es el primer paso; no caer en el conformismo del éxito fácil, el siguiente.

(1) En realidad hay que aclarar este punto: en un principio estuve seguro que no haber escuchado esos dos trinos. Tras comprobarlo en un Youtube del concierto resulta evidente que sí los reprodujo. Lo que tengo claro es que no se percibieron desde mi butaca de Paraíso; quizá por el tono gutural y apagado que tuvieron, ¿un truco para hacerlos en pianissimo?

Jenůfa en el Teatro Real

Representación correspondiente al día 22 de diciembre de 2009; la última de la serie, por tanto. La ficha artística de la misma aquí.

La producción, contrariamente a la presenciada en Málaga el pasado mes de mayo, omite casi la totalidad de los aspectos populares de la ópera, con excepción del vestuario del coro. El interés de Stéphane Braunschweig parece haberse centrado en el reflejo de la sicología de los personajes, planteamiento lícito que Robert Carsen realizó brillantemente en la "Kát'a Kabanová" del año pasado. Así pues, escenarios prácticamente desnudos, dominados por paredes que se van cerrando en torno a Jenůfa desde el segundo acto (en el primero hubo una evidente falta de ideas). El problema reside en que semejante austeridad agota rápidamente su interés y a nivel escénico la representación depende exclusivamente del trabajo de los actores. No puede decirse que en este caso el resultado haya pasado de una rutina honorable pero sin suficiente fuerza.

Algo que también podría aplicarse a la actuación vocal, con una Jenůfa y una Sacristana que cantaron con solvencia pero sin convencer del todo. Amanda Roocrof ofreció una protagonista con carácter, más madura que la adolescente apocada que a veces se escucha. La voz es suficiente para el papel, aunque tendía a perder presencia en el registro central y los reguladores forte-piano fueron un tanto guturales. Su precupación por matizar, además no estar impecablemente resuelta, no terminó de hacer los hallazgos expresivos que exige un personaje tan patético. Deborah Polaski mantiene una rotundidad vocal que hacía esperar una Kostelnička mucho más impactante. Su actuación fue demasiado severa. En la escena con Steva del segundo acto ofreció un canto sumiso y bien ligado, pero siempre caracterizado por el distanciamiento. No impresionó especialmente en la exclamación con que concluye este acto, un bombón para cualquier cantante actriz. Tampoco es que la errática construcción del clímax por parte de la batuta fuera de ayuda, pero Polaski emitió un agudo abierto y sin penetración, concluyendo la frase prácticamente en un grito.

Miroslav Dvorský (Laca) resultó más convincente que cuando cantó el Steva en la ya citada función malagueña. La voz es gutural y monocorde, pero no le faltó implicación. De ahí a motivar la rendición definitiva de Jenůfa al amor verdadero, sin embargo medió un largo trecho. Nikolai Shukoff fue un Steva de timbre lírico que brilló aceptablemente en el final del primer acto ("Eres la más bonita de todas"). Podría esperarse algo más de él siempre que resolviera el paso entre registros y corrigiera la posición engolada.

El resto de cantantes tuvo un nivel más que aceptable, lo cual supone siempre una sorpresa.

Ivor Bolton dirigió con discontinuidad dramática, acentuada además por unos silencios prolongados más allá de lo razonable. El fracaso del juego de tensión-distensión en los clímax consiguió que la terrible perorata de los metales al final del segundo acto pasara casi como una fanfarria de pueblo, mientras que el final de la ópera careció de cualquier sensación de catarsis. La orquesta volvió a sonar débil y sin mordiente en sus secciones de cuerda, lo que motiva el acostumbrado desequilibrio a favor de metales y percusión. El coro, un tanto vociferante, tuvo varios pasajes donde los tenores no se empastaron. en el conjunto

La típica noche de rutina que pasa sin escandalizar, pero no deja nada en el recuerdo.

Los Tenores de las 78 R.P.M.

Publicados en 1997 en soporte VHS, TDK ha editado estos dos DVD's con la realización de Jan Schmidt-Jarre y producción de varias televisiones alemanas. "Belcanto: Tenors of the 78 Era" es un producto del máximo interés cultural, musical e histórico. Y eso a pesar de que la equívoca inclusión del término "Belcanto" en el título podría producir cierta desconfianza. Se trata de una serie de trece documentales de unos treinta minutos de duración cada uno dedicados a grandes cantantes de la primera mitad de Siglo XX. Todos ellos tienen en común haber grabado discos durante los años de los registros a setenta y ocho revoluciones por minuto. Debemos creer por tanto que el principal criterio para elegirlos ha sido la difusión que alcanzaron sus grabaciones y la importancia que éstas tuvieron para la popularidad del medio. De esta manera podemos comprender la inclusión de cantantes como Josef Schmidt y Richard Tauber en detrimento de Miguel Fleta (con el resultado de que no hay ningún español) o Lauri-Volpi (por nombrar a otro italiano). Esto también, sin duda, se puede explicar por el lógico gusto anglosajón que preside los documentales y que se percibe en oros aspectos de los mismos. La selección incluye a Caruso, Gigli, Schipa, Tauber, Slezak, Schmidt, Melchior, Rosvaenge, Björling, McCormack y Koslovski.

Cada capítulo ofrece en primer lugar una sintética pero útil semblanza de la carrera y la vida del cantante en cuestión. Esto incluye valiosos testimonios históricos que sin duda habrán exigido meticulosas investigaciones en hemeroteca. Además del valor informativo, las entrevistas o declaraciones seleccionadas son en muchos casos realmente emocionantes, puesto que aparecen allegados, familiares o colegas hablando desde la perspectiva del conocimiento personal e incluso íntimo. El sentimiento de nostalgia impregna la entrevista con la anciana que conoció a Slezak (y conservaba los dibujos que hizo de sus distintos vestuarios en la ópera de Viena) o la del amigo de Koslovski, que aún transmite tanta admiración por el artista y la persona. Curiosamente, no se incluyen más que un par de entrevistas con el propio cantante (Thill) cuando ha suponerse que deben de existir más. Sin embargo sí se cuenta con numerosos registros audiovisuales de actuaciones, tanto para el cine como la televisión. En nuestros días, cuando la publicidad nos bombardea con los falsos divos de turno en todos los formatos posibles, qué auténticas y entrañables parecen las bufonadas (sí, bufonadas) televisivas de Melchior, las sentimentaloides películas de Gigli, Slezak y Thill o la anticuada gestualidad de todos ellos cuando actuaban. Estos documentales no sólo son una mirada hacia un pasado reverenciado, realizada además a través de un acontecimiento traumático (la Segunda Guerra Mundial) que aun lo hace más lejano, sino un cofre de recuerdos preciosos, conservados como tesoros.

El aspecto musical es sin embargo el de mayor peso, y está dominado por el análisis de Jürgen Kesting, autor de "Los grandes cantantes". El crítico alemán se reserva la semblanza general de cada artista y el certero análisis de una audición completa, por lo general escogida entre lo mejor de su legado discográfico (véase la de la escena de Florestán de Rosvaenge). En varios de casos también aparece Stefan Zucker, con su forma de expresarse insoportablemente amanerada pero con el interés que ofrecen sus opiniones de técnica vocal al haber estudiado con Schipa. En cada documental se cuenta con al menos otro invitado, destacando la presencia de Rodolfo Celletti, quien muestra su perfil más agresivo para tratar la figura de Beniamino Gigli. De hecho algunos de sus juicios se antojan exagerados, como el sumario "carecía de buen gusto". O es directamente inexacto al afirmar que "no tenía el do". También sorprenderá Zucker cuando concluye que Schipa cantaba realmente sin técnica (pero a continuación señala contradictoriamente que fue uno de los pocos en conciliar legato y dicción, algo imposible sin una técnica consumada). Sin embargo este tono crítico es mucho más suave en general y no se encontrará mención de los problemas de emisión de Tauber, lo exiguo de las carreras teatrales de McCormack y Schmidt, la errática musicalidad de Koslovski o las dificultades de Björling para incorporar una recitación verdadera en su canto. Esto se explica recordando que es la perspectiva anglosajona la que domina el trabajo, siempre menos atenta a ciertos aspectos canoros. Mención aparte merece el tono exegético de los comentaristas - franceses - en el caso de Thill. Al margen de estas consideraciones críticas más o menos discutibles, el rigor y la seriedad no se pueden poner en duda. Kesting profundiza en sus juicios estéticos más allá del canto, incidiendo en los rasgos de estilo que caracterizaban a la nueva y a la vieja escuela. Obviamente el documental dedicado a Caruso incide en el gran cambio de estética que intérpretes y compositores operaron con el verismo (a este respecto, la divertida comparación con Bonci en "La donna è mobile" que hace el caballero que conoció a Caruso es clarificadora) Kesting va más lejos y expone una interesante teoría: el intérprete es hijo de su época y su canto es parcialmente reflejo de la cultura y aun el régimen político que le tocaron vivir. Aún hoy, es difícil determinar hasta qué punto la demagogia de los regímenes del S. XX pudo influir en el alejamiento del cantante de la formas de expresión áulicas del Novecento para hacerse más verosímil y espontáneo, más "del pueblo". En este punto no se evita la espinosa relación de Gigli, Schipa y Rosvaenge con los fascismos. Mientras Celletti se muestra comprensivo con sus compatriotas ("Si se hubieran manifestado contra Mussolini nunca más habrían cantado en Italia") y los familiares de Rosvaenge intentan echar tierra sobre el asunto, el oyente reconocerá la grandeza auténtica en la renuncia de Melchior a participar en la pantomima nazi de Bayreuth en una fecha tan temprana como 1931.

Además de los doce cantantes que encabezan la serie, aparecen tres más de forma secundaria: Max Lorenz en un paralelismo con Rosvaenge y Fernando de Lucia y Alessandro Bonci en el capítulo dedicado al gramófono. Así se cierra el círculo que arrancaba con Caruso. En este caso el invitado es John B. Steane, como es sabido, una autoridad en lo que concierne al mundo de la fonografía. Menos interés - es quizá el punto negro de todo el trabajo - tienen las disertaciones de un profesor de filosofía sobre la significación del "instante perpetuado" que es el registro sonoro. Muchas de las imágenes y sonidos de "Tenors of the 78 Era" por el contrario quedarán en la mente del público como "instantes perpetuados". Imprescindible.

Noches de Ópera: "Roberto Devereux" y la soprano absoluta

Recientemente una inquieta forera me llamó la atención sobre la existencia de este libro: "The Assoluta Voice in Opera", de Geoffrey S. Riggs (McFarland and Company, 2003). Se trata de un estudio sobre un tipo de voz que dominó la creación operística del primer romanticismo: la de soprano dramática de agilidad. Riggs se centra en el período de 1797 a 1847 y dedica nueve capítulos a otros tantos papeles (1) que considera que reúnen las máximas exigencias de la cuerda: escritura de agilidad muy elaborada, extensión mínima desde el si agudo al sib grave y carácter heroico, incluyendo el del acompañamiento. Entre los analizados en profundidad destaca por la dificultad extrema la protagonista de "Roberto Devereux" de Donizetti. La creadora del papel, Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853) alternaba en su repertorio papeles como Norma y Bolena con el Romeo de Bellini, lo cual nos recuerda el origen de la soprano sfogato como extensión de la tesitura superior de la contralto. Esto explica la diabólica contraposición de ambos extremos de la que hace uso el papel. Tras la retirada de Maria Callas puede decirse que se perdió la posibilidad de asignarlo a una voz que reuniera todas las condiciones necesarias, sobre todo en lo relativo al registro inferior. Sin embargo Leyla Gencer fue capaz de iniciar la recuperación de la ópera para el repertorio, secundada inmediatamente por Beverly Sills y Montserrat Caballé, quien posiblemente fue quien más acercó a una interpretación sin fisuras. Debutó en el papel en 1965 y entre los registros que se conservan de su Elisabetta destaca el de esta función del Liceo de Barcelona de 1968. En el ápice absoluto de sus facultades Caballé exhibe un timbre de belleza casi paradisíaca, iridiscente, tornasolado y capaz incluso de producir squillo en la zona aguda, algo que no siempre fue una de sus características. Contradiciendo el tópico (tantas otras veces confirmado) su dicción es nítida incluso en tesituras incómodas, pero particularmente en los recitativos y en los enfáticos pasajes de canto declamatorio que constituyen el núcleo dramático de la ópera. El personaje creado adquiere una dimensión trágica, igualmente admirable en la cantinela elegíaca - su especialidad- la explosión dramática (donde se supera a sí misma) y los pasajes de agilidad: es decir, lo que se entiende que define a la soprano absoluta. Entramos en detalles a continuación siguiendo la guía de Riggs, aunque en su caso la interpretación que analiza es la de 1977 en Aix-en-Provence (conservada en vídeo).

Con la voz fría, su primer recitativo le plantea algún problema y se escuchan inflexiones de una glotis rebelde ("Ma d'altra colpa"). Sin embargo la temible frase "O quanta non sarebbe la mia vendetta" está magníficamente expuesta, con solidez en ambos extremos. Esta escritura es arquetípica de la soprano dramática belcantista y se reconoce en una versión aun más extrema en el recitativo de Abigaille ("Sdegno fatale"). La cavatina "L'amor suo mi fe'beata" por el contrario exige la máxima pureza para expresar la nostalgia de la felicidad pasada. Caballé asombra por la finura con que liga el inicio de "Le delizie della vita" en un hilo de voz angelical y extático. En la repetición de esta frase, reproduce con nitidez (un nuevo tópico desmentido) los tres trinos previstos en alturas desiguales. La cadencia es pura filigrana, con un sib agudo en un irreal pianissimo. La cabaletta "Ah! Ritorna qual ti spero" marca el límite superior de la tesitura del papel con seis ataques escritos al do agudo. Se ha señalado la equivalencia entre esta página y la correspondiente de Norma. Los agudos suenan fáciles y timbrados, tanto los pichettati como los desplegados, las escalas y volatas surgen con pasmosa precisión y en los adornos del da capo son sobrios pero sugieren perfectamente esa ilusión renovada de Elisabetta en la fidelidad de Roberto. En esta escena, en definitiva, Caballé canta con el virtuosismo de una soprano de agilidad pero sin derivar en lo caprichoso. Se sostiene el interés en la escena (recitativo) con Devereux: al comienzo el tono mantiene cierta compostura, pero al rememorar los días felices ("Allora i giorni miei scorrean soavi") se torna evocador (finísimo filado en "O rimembranza"). En este clima se inicia un cantabile ("Un tenero core") que nuevamente expresa el lado amoroso de la Reina mediante un canto ensoñador en una tesitura elevada ("Un sogno, un amore"). Al no responder Devereux a las demandas de Elisabetta, ésta se enerva y lanza "Un lampo, un lampo orribile", que es el primer solo de coloratura heroica. La escritura es elaborada y rítmicamente agitadísima e incide en la zona de los primeros agudos. Esto penaliza a las voces de lírico ligera, pero en este caso el timbre se mantiene punzante y pleno.

La vocalità dramática de la Reina se desarrolla plenamente en el segundo Acto, el más temible para la soprano. En la escena inicial se exige el primer descenso al grave dentro de un tono declamatorio ("Ho mille furie in petto"). Ésta era la zona menos sólida de la voz de Caballé, pero en 1968 de alguna forma accedía a ella sin caer en el registro de pecho puro (2). En el solemne larghetto con Nottingham (un nasal Cappuccilli) la soprano busca de forma algo forzada la densidad que exige esta tesitura, hecha a medida de Ronzi de Begnis. La segunda sección ("Taci: pietade o grazia") alterna los descensos al do con nueva coloratura di forza en la zona de paso al agudo: Caballé resuelve esta escritura di sbalzo sin desigualdades y corona el dúo con un magnífico agudo.
La escena de la condena es seguramente el punto de mayor valor de la ópera - una obra maestra - y la de mayores dificultades para la soprano. Entra Roberto y es recibido con un nuevo recitativo de gran aresividad ("Ecco l'indegno"): sigue la explosión de furia de "Un perfido, un vile, un mentitore", página de agilidad de clara inspiración rossiniana. Caballé ataca las notas agudas con bravura pero las escalas descendentes quizá sean un poco ligeras y hubieran precisado ser marcadas con más nitidez. A continuación Elisabetta lanza un Largo majestuoso ("Alma infida, ingrato core") que hace el uso más exigente del registro inferior, descendiendo al do y aun al si natural y el sib graves (dos veces). Escuchamos una realización magistral de la imposible frase "dal tremendo ottavo Enrico": tras un espléndido sib agudo el descenso de dos octavas al sib grave es seguro y sonoro. Caballé llega aun más lejos en la doliente "scender vivo nel sepolcro, tu dovevi, o traditor": la acentuación hondamente patética, el uso del rubato, la dicción mordiente del texto, todo unido a un legato estupendo, son una sublimación musical de los sentimientos de un personaje que, aun desgarrándose por el dolor y la rabia, no puede dejar de ser áulico. Un mundo de estilización que sólo se abre a los grandes intérpretes del Belcanto. Una vez incorporados al trío Nottingham y Essex, la línea vocal de la soprano culmina con un heroico do agudo: Caballé sobrevuela con pasmosa belleza el conjunto, además sobre una orquesta cada vez más sonora.
En la escena posterior se muestra menos contenida en sus imprecaciones, con unos “Parla!” un tanto abiertos. Al leer la condena además se dejan oír varios golpes de glotis (un vicio en el que incurrirá cada vez más a lo largo de su carrera). Sin embargo en “Va, va la morte” la tormenta de energía liberada está bajo control. La tesitura se centra en el pasaje (hasta trece veces se canta la agudo) y de nuevo la capacidad para dominar el conjunto se pone de manifiesto hasta la arrogante nota final (sib agudo).

Como señala Riggs, hay que admirar la sabiduría de Donizetti para caracterizar a un personaje de sentimientos patéticos (el amor reprimido y la venganza) que conserva su majestuosa terribilità pública. La extrema dificultad de la escritura tiene un sentido dramático: es un punto en el que la furia de Isabel ya no tiene retorno. En consecuencia, en la escena final las dificultades se moderan ligeramente, como se modera la expresión dramática. Así, en el recitativo “E Sara in questi orribili momento”) la Reina se muestra dispuesta a perdonar (“Il foco è spento del mio furor...) y finalmente renuncia a su propia felicidad. El solo “Vivi, ingrato” es una bellísima efusión lírica, una especie de catarsis. Quizá por cansancio, Caballé está por debajo de lo esperado en un aria donde la pureza vocal debe ser máxima. Además de usar el portamento con arrastre ("a-lei") roza el primer "m'abbandona" y al atacar el filado de "sospirar" resulta un poco imprecisa. En "Ah! si celi questo pianto" hay un par de inflexiones glóticas. Los graves en el centro de la memorable "ah! non sia chi dica in terra: la regina d'Inghilterra" suenan forzados. Al situarse la línea vocal en una zona más elevada la cantante se acomoda y por fin da la medida de su clase (dos filados sobre sendos síes agudos que son puro cristal). Llega la noticia de que no ha podido evitarse la muerte de Essex y de nuevo la desesperanza toma forma musical. En la cabaletta final se recupera la escritura con alternancia de registros, continuas subidas di forza al agudo y nerviosos pasajes de coloratura al final de cada estrofa ("ei solo perdono"). Las frases de este Maestoso tienen una amplitud tremenda: en el da capo, "Dov'era il mio trono s'innalza una tomba... In quella discendo... fu schiusa per me" se pide en un solo aliento (en total siete compases: Caballé hace pausas). El dominio de las asperezas es imponente y la única fractura seria se escucha tras el primer si4 en ff ("conceder potrà") al abrirse el sonido del ataque a "volgetevi a Dio". Por si fuera poco, se trata de una doble cabaletta; Isabel exclama: "Non regno, non vivo" y se repite la música con distinto texto. Este esquema exige del intérprete que introduzca variaciones en la repetición,algo no sólo destinado al lucimiento sino a la acentuación de las nuevas palabras. Aparte de la estupenda media voz con que la ataca, Caballé ignora este procedimiento pero se muestra aun más segura que en la primera secuencia y corona como se merece una de las grandes actuaciones de su carrera (para no quitarnos el buen sabor de boca, ignoraremos los horribles gimoteos durante la coda orquestal). En ese momento, en la fructífera competición establecida con Sutherland, Gencer y Sills, Caballé demostraba poseer las mayores cualidades (vocales, musicales y dramáticas) para ser considerada la sucesora de María Callas. Así de simple.


El resto del reparto sólo estuvo parcialmente a la altura de las circunstancias. En 1968 ya no era de recibo seguir cantando Donizetti como Bernabé Martí. La voz era sólida y amplia y el agudo más que desahogado, pero su emisión nasal y estentórea tenía poco que ver con el belcanto. Su interpretación está instalada en el rango forte durante casi toda la partitura, la recitación brilla por su ausencia y el legato es precario (compárese con Caballé durante su duetto). Sólo en "Come un spirto angelico" es capaz de buenas intenciones pasajeras (quizá el ejemplo de la consorte) pero basta que comience la cabaletta "Bagnato il sen" para que retornen los modos pedestres y el fraseo sin intención.

El Nottingham de Cappuccilli es una gran oportunidad perdida. Aunque inmejorablemente dotado de una voz bellísima y capaz de cantar con morbidezza, aquí se le percibe ya la tendencia a ensanchar y engrosar el registro medio. Resulta que la emisión aparece aquejada de un tono algo estentóreo (ausente en la función de 1964 con Gencer) y los agudos son grandes pero sin squillo (bien que la tesitura del papel no sea evidentemente la de un barítono puro). El canto es pesante y sin la elegancia debida a un personaje de esta clase. Escúchese el monótono mezzoforte de "Forse in quel cor sensibile": cuando la melodía debería ser alada y poética ("Che mai nel cor degli angeli") resulta en cambio plúmbea. Por otro lado las escenas del juicio y el Palacio de Nottingham le dan oportunidades de mostrar su gusto por una truculencia expresiva de tintes más bien veristas (si bien vocalmente debía de tener su impacto). La puesta al día de las voces graves del melodrama, una cuestión siempre pendiente.

Bianca Berini fue una favorita del Liceu en razón de su bella voz de mezzo, caudalosa y fácil en el agudo, pero también capaz de cantar con cierto recogimiento, buen sentido del legato y pianissimi timbrados (lo cual se aprecia en "All'afflitto è dolce il pianto"). Sin embargo su temperamento hacía que tendiera hacia un canto desplegado de forma algo ostentosa (aunque menos que en el caso de Cappuccilli) y un dramatismo más propio de una Amneris, además de impersonal.

Cillario, como siempre, acompaña a la diva con mimo pero no concierta al resto del reparto, que va a su aire. Sonido suficiente excepto al comienzo.

Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ
Roberto BERNABÉ MARTÍ
Notthingham PIERO CAPPUCCILLI
Sara BIANCA BERINI

Orquesta y Coros del Teatro del Liceo
CARLO FELICE CILLARIO
9-11-1968 (?)

http://rapidshare.com/files/305192996/Roberto_Devereux_1968.zip

Disfrutadlo.

(1) Medea, Armida, Rezia, Anna Bolena, Norma, Gemma di Vergy, Elisabetta (de "Roberto Devereux"), Abigaille y Lady MacBeth.
(2) Posteriormente, en cambio, Caballé caerá en la trampa del abuso de la resonancia de pecho, que realmente nunca dominó. El resultado fue que en menos de diez años el milagroso edificio vocal ya mostraba signos de deterioro: grave abierto y gutural, pérdida de la transparencia del timbre en el agudo (que se tornó duro) y sonidos oscilantes en el paso.

Libreto.

Grandes Cantantes del pasado: Helge Rosvaenge

Vida y carrera

El tenor danés Helge Anton Rosenvinge Hansen nació en Copenhage en 1897. Tras licenciarse en Químicas estudia canto en su ciudad natal y en Berlín, aunque fue en hasta cierto punto autodidacta. Debuta como Don José en Neustrelitz (1924). Durante esa década actúa en teatros por toda Alemania: en 1929 lo contrata la Ópera del Estado de Berlín y en 1930 la Ópera del Estado de Viena, desarrollando su actividad más intensa en la capital austriaca (también en los teatros de la Volksoper y an der Wien). Sus apariciones en teatros europeos fueron más escasas, destacando las del Covent Garden (1938), Roma (1941) y París (1941). Desde 1932 aparece habitualmente en el Festival de Salzburgo como Tamino y Hüon. En 1934 y 1936 interviene en Bayreuth como Parsifal (su único papel de Wagner) bajo la dirección de Richard Strauss. Sin embargo son los papeles verdianos los que sostienen su fama: Riccardo, Alvaro, Manrico, Arrigo y Radamès. Junto a directores como Fritz Busch y su amigo Leo Blech y cantantes como Heinrich Schlusnus, se le considera uno de los responsables de la "Verdi Renaissance" que condujo a un acontecimiento histórico en la temporada 1931-32: por vez primera, se representan en Alemania más óperas de Verdi que de Wagner. Esta fidelidad absoluta a los teatros germanos durante la dictadura de Hitler suscitó la acusación de simpatías nazis, forzando un retiro temporal tras la guerra durante el cual ejerció como químico en España. Sus allegados siempre han sostenido que, al contrario, era un hombre apolítico y no fue consciente de hasta qué punto su actividad artística podía ser interpretada como adhesión al régimen. Después de la S.G.M. siguió cantando sobre todo en Viena y Berlín Este: concede su recital de despedida en la Musikvereinsaal en 1959. Murió en Múnich.

La voz, el cantante.

Rosvaenge tuvo una de esas voces que en cierta forma constituyen en sí mismas una categoría, ya que en el S. XX hubo pocas de similares características. Es posible, sin embargo, encontrar en su árbol genealógico tenores como Lèon Escalaïs o Leo Slezak, lo cual nos dirige al S. XIX y al tenor dramático anterior al verismo y al drama musical. En primer habría que destacar la claridad del timbre, según Gualerzi "schiettamente tenorile" pero de cierta palidez. A continuación sobresalía la enorme extensión, puesto que incluso tocaba el re sobreagudo. El sector superior era extraordinariamente robusto y enérgico entre el sol y el si natural, con una cualidad "cortante" (según calificó John Steane) que distingue al verdadero tenor dramático. No eran extrañas las inflexiones nasales en la zona de pasaje, lo cual podía redundar en sonidos fijos o duros, típicamente nórdicos, que se alternaban con otros dotados de genuino squillo a la italiana. El colorido limitado y estas durezas permiten opinar que no se trataba de una voz bella. Otro rasgo que lo emparentaba con Slezak era el predominio de las llamadas resonancias de cabeza desde el do4 hacia arriba, lo que le permitía cantar estas notas con brillo y morbidez de tenor lírico, pero sin resabios falsetísticos (seguía siendo voz plena, timbrada y punzante) Contrariamente a lo habitual en otras voces de estirpe decimónica (por ejemplo, Lauri-Volpi, con quien compartía la facilidad del agudo) sus registros central e inferior tenían una firmeza y una densidad notables, lo cual le permitió afrontar el enfático fraseo central de los papeles veristas. Rosvaenge en definitiva fue dueño de una emisión que pese a los defectos apuntados le permitió soldar sus registros con homogeneidad y cantar medias voces timbradas en cualquier altura, incluyendo pianissimi donde nuevamente la "voz de cabeza" se fundía con la de pecho según la técnica antigua. Esta organización vocal encontró reflejo en el intérprete, inclinado hacia la expresión heroica, a veces un tanto altisonante, pero también capaz del recogimiento lírico y los pasajes ensimismados. Su principal afinidad fue el tenor romántico, desde Florestán y Max hasta Calaf, situándose Verdi en el centro de su repertorio. Su poderío en el agudo y la flexibilidad de la emisión le permitieron acercarse al tenor heroico de agilidad (Hüon de Burdeos en "Oberon"): un tipo de voz capaz de combinar escritura virtuosa y dramatismo expresivo del que se pueden encontrar herederos como Arrigo y Manrico. Naturalmente, según los usos de la época, todos sus papeles los cantó en alemán; su dicción agresivamente nítida enfatizaba los sonidos más metálicos del idioma, poniendo en riesgo en ocasiones el legato. Esta circunstancia aún juega en contra de su apreciación por el oyente actual. Todas sus virtudes son particularmente perceptibles en las grabaciones de los años treinta, mientras que en los cuarenta se acentuó el toque nasal. Aunque en los cincuenta mantuvo un instrumento de excepcional solidez, la tendencia a cantar "duro" se hizo excesiva y las dinámicas suaves se deslizaron hacia el falsete.

Audiciones

R. escribió en su autobiografía que nunca se había sentido cómodo en el estudio de grabación, puesto que el micrófono le inspiraba incluso cierto temor: "Soy un hombre de teatro y sólo existe un medio en el que doy lo mejor de mí mismo: ante una audiencia real". Por suerte a pesar de esta actitud grabó profusamente durante sus mejores años, ya en la era de los registros eléctricos. Quizá sus grabaciones más accesibles al aficionado medio sean aquéllas en las que el alemán es el idioma original. Una de las más célebres es el aria de Tamino perteneciente al registro de "Die Zauberflöte" dirigido por Thomas Beecham en 1938. Una voz de este tipo hace justicia al tenor lírico heroico concebido por Mozart. Sin embargo hay algo de artificioso en la interpretación, como si estuviera planificada sin continuidad, rompiendo así la fluidez natural de la página. Cada frase parece encerrada en sí misma, algo de lo que quizá se pueda culpar a la continua repetición del diseño basado en ataque inicial forte, alguno ciertamente duro, seguido de diminuendo (apreciable desde "Das Bildnis ist bezaubernd schön") También se percibe cierto distanciamiento expresivo. Siguiendo la evolución del tenor alemán, llegamos a "Fidelio" y "Der Freischütz". Florestán fue uno de los papeles más importantes de su carrera y lo que conocemos de su creación no tiene igual ni antes ni después de él. Jürgen Kersting ("Los grandes cantantes") elogió su temprana grabación de la escena y aria como uno de sus mayores logros. El comienzo del recitativo estremece: un sol agudo ("Gott!") tremendo, cuyo ataque brusco y fulgurante sugiere de inmediato un estado de profunda angustia. Prosigue tenso, nervioso, hasta la explosión del la agudo de "Gottes Will". La amplitud heroica de esta voz queda demostrada en la última frase, desplegándose sobre las vocalizaciones de "Leiden" para recogerse a continuación y así enlazar con el Adagio cantabile. En éste se evita cuidadosamente la tentación de convertirlo en un aria al uso por medio de los contrastes a media voz, sostenida admirablemente, que crean el carácter perfecto de soliloquio. Además la acentuación alcanza un patetismo conmovedor: hay que atender al matiz sobre "Tagen", el contenido tono lloroso de "Willig duld' ich alle Schmerzen" o la dulzura de "Süßer, Trost in meinem Herzen". El golpe maestro definitivo llega en la sección final. R. responde a la melodía del oboe en una alucinada mezzavoce ("En un estado de exaltación similar a la locura pero manteniéndose tranquilo en su aspecto exterior", indica Beethoven) que se funde felizmente con el timbre del instrumento de madera. Esta extática media voz, más bien un susurro de media voz, se alterna con pasajes en que apenas desplegada se vuelve recoger de nuevo, creando una sensación raras veces escuchada en un disco. A continuación el cantante se desencadena completamente. No importa lo arduo de la escritura, que además de tocar el la y el sib incide una y otra vez sobre el sol; no hay una nota en la que Rosvaenge no mantenga un sonido timbradísimo, en particular los enérgicos ataques al sib ("himmlische Reich"). Compárese con los problemas que a todo un Jon Vickers le daba este pasaje. Compuesta tomando como modelo esta escena, la de Max destaca por la tesitura de tintes baritonales, que el tenor domina sin problemas. La fluidez que se echaba de menos en el aria de Tamino abunda en "Durch die Wälder", cuyo color popular y sentimental se capta mediante una línea de canto recogida y de sencilla emotividad donde brilla la ligereza que podía alcanzar su emisión (a pesar de que la tesitura invita a lo contrario). Desafortunadamente la grabación incluye el corte de la primera sección asociada a Samiel. El Allegro final en do menor es un escollo insalvable para los tenores ligeros que se han atrevido con el papel, pero para R. las dificultades no existen. La irrupción del modo mayor, al nombrar a Dios ("Gott"), no puede imaginarse mejor resuelto con un enorme la agudo. En la coda también las repeticiones de la frase "Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott!" muestran no sólo facilidad insultante, sino articulación y dicción magistrales, puesto que algunos además de desgañitarse parecen vérselas con un trabalenguas. Cierra con un suficiente descenso al do grave opcional. Muy diferente de este baritenore es Hüon de Burdeos, un verdadero papel dramático de agilidad. Su famoso solo "Seit früh'ster Jugend im Kampf und Streit" exige una voz potente capaz de reproducir escalas y vocalizaciones de carácter heroico. Estas agilidades las afronta R. con nitidez y timbre siempre squillante, destacando la escala sobre "Sieg", que muestra un dominio del aliento magistral al adelgazar primero la columna de aire en las notas breves y hacerlo crecer de nuevo en el agudo. Como contraste, en la sección central exhibe el mismo magisterio con un legato finísimo y una emisión de cabeza de singular morbidez que le permite cantar un pianissimo timbrado sobre "Liebe" en una tesitura prohibitiva. Nueva exhibición de bravura en el cierre, culminado con un fulmíneo la agudo. Menos conocida, pero igualmente hermosa, es la plegaria a las fuerzas de la Naturaleza "Du, der diese Prüfung schickt", aquí servida con una media voz bellísima que se torna incluso más acariciadora al nombrar a Rezia ("Schon' o schon' die teure Frau"), prácticamente un susurro en la invocación final ("teure"). Ambos números pertenecen a una retransmisión (en vivo) de la radio berlinesa del lejano 1937. A imagen de Hüon compone Glinka el papel de tenor de "Una Vida por el Zar", que tiene una escena de extraordinaria dificultad: R. supera los continuos ascensos al agudo con facilidad irrisoria y bravura genuina. También aquí hay una sección intermedia de canto ligado en una tesitura temible (escúchese el intervalo de 2:58). Espectacular escala brillantemente coronada al final con ayuda de un pequeño golpe de glotis.

Este tipo de tenor virtuoso se afirmó en la creación operística del segundo cuarto del S. XIX, convirtiéndose en el tenor prototípico de la "Grand Opéra", en particular en las obras del músico más influyente de aquellos años: Giacomo Meyerbeer ("Robert le diable", "Les Huguenots", "Le prophète"). De la citada en segundo lugar, escuchamos el aria de Raoul de Nangis. En esos años sólo Lauri-Volpi podía hacer frente a la tesitura del papel y captar su estilo "caballeresco" como se escucha aquí. La finura de la cadencia merece una escucha detenida. Aunque en años posteriores la escritura para tenor se alejó de las agilidades, consideradas como un elemento extraño a la verdad dramática, también es la influencia de Meyerbeer la que se percibe en dos personajes verdianos particularmente conflictivos. Rosvaenge frecuentó "Il Trovatore" e "I Vespri Siciliani" durante su carrera, existiendo registros completos de ambas óperas. A pesar de que el sib con que concluye "Giorno di pianto" está ligeramente calado, es una interpretación modélica desde el punto del carácter y la vocalità que exige este personaje. Basta escuchar el patetismo y la nitidez metálica de las frases ascendentes al final de cada estrofa ("Il cor piagato tutto perdè!"). Sobre la frase "La morte è men crudel" inserta un si agudo, éste sí, squillante y amplio. En cuanto a Manrico, además de la ópera íntegra se conserva una grabación anterior de su aria y cabaletta. En "Ah, sì, ben mio" de nuevo se aprecian las virtudes expresivas de su media voz y el control de los crescendi y diminuendi de la melodía. A pesar de la agresividad que podía tener su instrumento, el éxito en retratar un Trovador poético es indiscutible. Los grandes intervalos parecen no ofrecerle ninguna dificultad: en el segundo interpola el sib tradicional pero sin la nota de apoyo que también es norma. Apunta los trinos, pero son ciertamente guturales. Menos afortunada es la cadencia que desoye el reflexivo cierre del autor. En la "Pira" seguramente podría haber cantado con más corrección las semicorcheas, pero merece la pena escuchar los does monumentales. Se añade la grabación de la ópera completa, pues reproduce con más atención las citadas notas breves, que tienen un toque glótico. Aquí se escucha la stretta completa y los does son incluso mejores. El tempo escogido es un poco lento y en la scena previa (con la Leonora de Maria Reining) R. resulta un poco histriónico en sus órdenes a Ruiz. También escuchamos el dúo con Azucena, una interesante Inger Karén. El fraseo de Manrico es amplio y perentorio. Aunque de nuevo se percibe cierta dureza atribuible tanto al idioma como al timbre, los contrastes ("Quando arresta", "Mentre un grido") son eficaces. En la cabaletta de nuevo el tempo resulta lento. Como muestra del altísimo nivel del canto verdiano en Alemania durante el período de entreguerras, también se selecciona el final de la ópera desde "Parlar non vuoi", que el tenor danés canta con absoluta facilidad y fidelidad al legato incluso en las imprecaciones más desatadas. Reining canta con la belleza de una cantante de gran escuela, pero la tesitura del papel resulta incómoda para su voz lírica. Al lado del terceto que conocemos, el Conde de Hans H. Nissen, de voz un tanto oscura para el papel. Un Manrico tan completo como éste, hecha la salvedad del idioma, resulta difícil encontrarlo; en años posteriores sólo viene a la mente el de Jussi Björling. De nuevo se trata de una interpretación en vivo para la radio (en este caso, la de Stuttgart) de 1936.

Metidos de lleno en el principal repertorio del intérprete, Radamès era otro papel compuesto a su medida. Sorprende el tono ensoñador de la frase "Se quel guerrier io fossi", repondiendo en realidad a la introducción de las cuerdas. Con la misma poética, ha de irrumpir la exaltación belicosa tras las llamadas de los metales. R. canta el aria de forma ejemplar, sin percibirse dificultad motivada por las frases ("Celeste Aida") que recorren una octava entera entre el fa del primer espacio y el fa agudo. Respeta además las indicaciones dinámicas puntuales ("dolce" y pp en "Serto di luce") y los crescendi y diminuendi. En el "Il tuo bel cielo" seguramente no oigamos un sempre dolcissimo, pero la sección animando un poco culmina con verdadero entusiasmo. Regulador ("Ah" >) atendido para introducir el da capo, que exhibe el mismo rigor. Respeta además el ppp parlante. La versión ofrece uno de los acercamientos más afortunados a la conclusión, con atención de las continuas indicaciones que aparecen tras el estupendo sib de "Ergerti un trono": pppp, ppp, pp, diminuendo y el célebre morendo final, esa vuelta de tuerca verdiana al ensimismado lirismo de estos últimos compases (tantas veces convertidos en declamación estentórea). En esta nota de nuevo aparece el registro de cabeza puro, siempre dulcísimo y timbrado. Y de nuevo Rosvaenge nos devuelve a tiempos antiguos: los del tenor heroico capaz de la expresión amorosa púdica. Procedente de una selección de la ópera, escuchamos a nuestro tenor compañado del joven Hans Hotter (un sibilino Amonasro a pesar de la voz tremebunda) y de Hilde Scheppan (Aida): es el terceto del tercer acto, superado con facilidad, aunque con ataques al la agudo menos prolongados de lo esperable. Además de admiración, causa sorpresa la siguiente interpretación de "De'miei bollenti spiriti", puesto que de nuevo la emisión muelle le consiente el abandono lírico. Además la acentuación es idónea (el segundo "dell'amor"), el uso del rubato espléndido, se respetan los signos dinámicos y las subidas a la zona alta son ligeras, líricas. Y es el mismo tenor que realiza la más heroica "O mio rimorso" que se conozca (una rareza para la época). Las semicorcheas no está reproducidas con nitidez, pero el brío y la feroz nobleza del acento no son mejorables. Impresionante sib antes de la stretta, que canta completa y con un adorno antes del gran do agudo final. Demasiado para el personaje y la situación, pero como canto es inconmensurable. Si bien grabó el papel completo, tiene más interés escuchar esta temprana "La donna è mobile", ligera y elegante. El recorrido verdiano culmina con Otello, papel que debió hacer suyo en su madurez pero que se limitó a interpretar para la radio. Los fragmentos de mayor interés conservados son el duetto con Maria Reining y "Niun mi tema". Es posible que en los primeros compases de "Già nella notte" se perciba la intención de oscurecer el timbre, pero esto se hace sin comprometer la básica emisión sul fiato, la única que permite las modulaciones de la línea de canto ("Se dopo l'ira inmensa"). Merece la pena atender a dos pasajes donde la mayor parte de Moros se desgañitan: la messa di voce aplicada a "Per la tua pietà" y el piano en "E tu m'amavi". Tampoco pasará inadvertida la absorta media voz de "Già la pleiade ardente". Es de suponer que su resolución de los repetidos lab3 en piano sobre "Venere splende" no convencerá a todos, pues además surge la duda de su viabilidad en un teatro. Sin embargo, la inquietud por respetar la intención de Verdi es de aplaudir y, falsete o no, el sonido obtenido es musical. La muerte de Otelo refuerza dos convicciones que a estas alturas ya deberían ser firmes. La primera, que R. fue uno de esos casos rarísimos de tenore assoluto, el capaz de lo más lírico y lo más dramático; del canto virtuoso y el declamatorio. La segunda: que fue un grandísimo intérprete. Las primeras frases están vaciadas del énfasis estentóreo que han explotado tantos tenores. Por otro lado no se aprecia ningún esfuerzo para asumir la tesitura casi baritonal. Nuevamente la intución genial de responder al color sugerido por la maderas: "E tu, come sei pallida!" a flor de labios. Suavísimo ataque de "Pia criatura". El patetismo del canto se redobla con la contención de "Ah, morta". Ningún recurso extra musical en el momento de su suicidio y agonía. Es sólo el canto mostrando sus infinitas posibilidades expresivas en la ópera a la que suele acusarse de haber liquidado el canto italiano. Y es un tenor danés que canta en alemán quien nos lo tiene que recordar. Desconocemos las razones por las que esta lección se olvidó tras la S.G.M..

Por último, una selección que le muestra en cometidos menos asociados a su carrera. No existen muestras del Parsifal de Helge Rosvaenge, pero sí del que podría haber sido uno de sus mejores papeles: Lohengrin. Su "In fernem Land" tiene sentido narrativo y nobleza, pero no la imaginación con que Völker enriquecía las sobrias dinámicas consignadas por Wagner (por no hablar de otras versiones en italiano). Recordamos el papel con el que debutó con un "Aria de la flor" que comienza ensimismada (atención a la suavidad del primer ataque) y concluye con un canto de mediterránea efusividad. La fidelidad de Rosvaenge al repertorio italiano no excluyó las óperas de la "Nuova Scuola". Su Canio fue famoso y en "Un tal gioco, credetemi" muestra las claves del repertorio: atención a la palabra (la nitidez de su dicción es absoluta), administración inteligente del énfasis (es notable como pasa de la ironía a la agresividad, algo que se aprecia a pesar del idioma) y un espesor vocal más que suficiente para sostener la pesada escritura sobre el centro y el paso, verdadera tortura de estos papeles ("Ma se Nedda sul serio" y frases sucesivas). Como en los mejores cantantes italianos de las décadas anteriores, este verismo es admirable por la fusión del viejo estilo (el introvertido comienzo, con un fa agudo emitido a media voz) con el desmelenamiento propio del nuevo: en las exclamaciones "Ridi, Pagliaccio" incorpora sollozos perfectamente fundidos en la poderosa línea vocal. Con Calaf acaba la saga del tenor heroico italiano. En el squillo trompetero de su zona aguda reconocemos el tipo de voz para el que Puccini pensó el papel (al margen de que tuviera que corregir el ataque al si agudo, en principio algo caído). No podían faltar dos de sus más míticas grabaciones, que son tan opuestas como es posible imaginar: la canción de Chapelau de "Le Postillon de Lonjumeau" y "Der Feuerreiter". El idioma no le sienta muy bien a la ligera pieza de Adam y al principio hay algún sonido fijo, pero en la repetición se escucha un prodigioso re sobreagudo atacado con precisión incomparable. Esta nota tiene el reconocible color de la resonancia "de cabeza", pero perfectamente integrada en la columna de aire de manera que hay squillo y no se producen problemas en la frase descendente posterior. Soberbio el do que corona la coda. Dentro de la monumental edición de la "Sociedad Hugo Wolf", que incluyó a los mejores cantantes de Lied de entreguerras, Walter Legge seleccionó al artista danés para "Der Feuerreiter". La elección demostró ser una intuición genial, pues se trata de una canción que explota al límite su talento para el estilo declamatorio. Los susurros, las exclamaciones, la excitación frenética, todo está traducido con la intensidad casi expresionista que exige la página. Una interpretación, como se ha señalado repetidamente, de una modernidad visionaria.

Disfrutadlo.

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Recital de Elīna Garanča en Sevilla

Para cumplir con la difícil papeleta de sustituir el recital previsto de Edita Gruberová, el Teatro de la Maestranza ha traído a una de las cantantes que más rápidamente se han situado en primera línea durante la última década, la mezzo letona Elīna Garanča. A pesar de la desconfianza que suelen inspirarme los nombres tan respaldados por la publicidad de las discográficas, lo escuchado hasta ahora en disco me pareció del suficiente interés para hacer el viaje.

- Mozart: Non so più ("Le Nozze di Figaro") y Parto, parto ("La Clemenza di Tito")
- Schumann: Frauenliebe und-leben
- Falla: "Siete Canciones Populares"
- Saint-Saëns: Mon coeur s'ouvre à ta voix ("Samson et Dalïla")
- Bizet: Habanera y Seguidilla ("Carmen")
- Chapí: Romanza de Socorro ("El Barquillero") y Carceleras ("Las Hijas del Zebedeo")

En primer lugar hay que hablar del programa elegido, pues no deja de ser un tanto incoherente; está bien que para presentarse ante un público uno quiera mostrar toda su versatilidad, pero pasar de Mozart al Lied y Falla, continuar con dos arias de ópera francesa y por último romanzas de Zarzuela parece un collage más bien difícil de ensamblar. Para remate, dos propinas tan desconcertantes como "Granada" y "Marechiare" (con un bonito trino de adorno). Parece haberse establecido entre las nuevas generaciones de cantantes esta costumbre de alternar repertorios casi antitéticos, como si fuera una declaración de principios contra la especialización.

La voz de Garanča corresponde a la de una mezzo aguda, de indudables amplitud y solidez, pero en esencia lírica. El timbre es muy bello aunque no personalísimo o inconfundible. La técnica de emisión es muy buena y esto es algo que ya la distingue de la mayor parte de cantantes que se presentan ante el público en la actualidad. El control de las dinámicas en cualquier altura es casi pleno y no fuerza nunca, lo que redunda en que el timbre mantiene su morbidezza en todo momento. Sólo se percibe alguna impureza en ciertos ataques con inflexiones guturales y en una dicción un tanto borrosa. El color es de mezzo sin trucos, el agudo amplio y fácil, capaz de llenar la sala pero sin squillo, y el grave bien resuelto y soldado al centro. Es decir, no estamos ante la típica soprano corta que se hace pasar por mezzo creándose un registro grave mediante resonancias espurias.

Además se trata de una intérprete que gana mucho en vivo, pues mostró una variedad de registros sobresaliente, pasando del recogimiento de la primera parte (Lieder y Mozart) a la extroversión de la segunda (Falla y sobre todo la Zarzuela). Frente a la monotonía de su último disco dedicado al belcanto romántico, el recital se caracterizó por la variedad de acentuaciones, la propiedad con que se adaptó al carácter de cada pieza y la capacidad para alternar lo íntimo con lo extrovertido, lo melancólico y lo exultante, lo culto y lo popular, lo camerístico y lo teatral.

Su timbre juvenil conviene a los papeles en travesti de adolescente, complementándolo con un canto nervioso, inquieto, ágil. Estuvo más cómoda en "Non so più" que en "Parto, parto", cuya sección final contiene vocalizaciones donde la voz perdió presencia, como si destimbrara para afrontarlas. Este defecto también se apreciaba en los pasajes floridos del citado disco. Es una cuestión técnica que podría solucionar manteniendo el apoyo correcto.

El bellísimo ciclo de Schumann recibió una interpretación sensible e inteligente. No se trataba simplemente de una cantante de ópera haciendo Lied: G. sabe bien lo que tiene entre manos y lo mostró a través de la contención de los medios y la expresión justa. El ciclo alcanzó en "Nun hast du mir ersten Schmerz getan" una atmósfera de intimidad muy meritoria.

En las Canciones Populares de Falla la falta de nitidez de su dicción se manifestó con más relevancia, pues apenas se le entendían palabras sueltas. Cantar bien con una dicción nítida es cosa de maestros: Garanča canta bien, muy bien de hecho, pero en este apartado tiene algo que mejorar. Sin embargo cada pieza gozó de sorprendente adecuación de estilo, destacando la genuina gracia de la "Jota". La última, la desgarrada "Polo", quizá le resulte demasiado grave .

Las únicas arias de ópera de la segunda parte cumplieron la expectativa que tuve en la primera: la de que siempre había una reserva de voz que se guardaba para el momento en que fuera necesaria. El inicio del aria de Dalila fue un poco extraño, empezando por el tempo presuroso, que pareció poco adecuado para un fragmento de ese abandono sensual. La voz recorrió con suficiencia la tesitura grave (en realidad de contralto) del aria y se desplegó en toda su belleza en la franja aguda. Incluyó en la conclusión la puntatura habitual (que está escrita en la particella de Sansón) pero tomándola en un bello piano; eso sí, con toda una nota de apoyo, un portamento demasiado ostensible. Estuvo refinada en la ejecución de las canciones de Carmen, salvo por la manía de alterar las ligaduras en la Habanera, haciendo portamenti que luego la obligaban a tomar aire a destiempo. Se nota la cercanía de las exitosas funciones londinenses en la intención teatral del acento. Menos convincente los "Tra la la" de las Seguidillas.

En las romanzas de zarzuela estuvo magnífica, incluso mejorando su dicción. Es de verdad sorprendente la chispa, la gracia y la intención que les da, con una implicación emocional insólita en un cantante extranjero. En "Cuando está tan hondo" además hubo detalles canto de escuela, como un agudo regulado de forte a piano fácilmente. Más dudosos los trinos, acusadoramente glóticos, al final de "Al pensar en el dueño de mis amores".

Además ser una mujer muy guapa, sabe estar en el escenario y acompañar el canto con una gestualidad económica pero atrayente.

Por último, una reflexión sobre el cambio de repertorio que Garanča supuestamente va a realizar hacia papeles de más peso, lo que viene a significar Verdi. Quizá sería conveniente que fuera progresivo y sin precipitación, puesto que a pesar de su solidez ésta es una voz lírica. Tampoco parece que esta nueva orientación sea una excusa para dejar sin corregir los problemas en las vocalizaciones: hay que recordar que también personajes como Azucena y Éboli tienen pasajes de agilidad. La técnica correcta es válida para todos los repertorios.

Charles Spencer es un estupendo acompañante: sostiene y arropa, pero también distingue planos e intensidades. En la primera parte interpretó un luminoso Adagio en si menor de Mozart.

Lo peor de la noche el otro acompañamiento (el de las toses) durante "Frauenliebe und-leben", liderado desde patio de butacas por una destacada solista.

Muy disfrutable.