Hijo espiritual

La anterior audición nos sirve de excusa para proponer una de las escasas obras que siguieron la senda abierta por Beethoven en sus últimos Cuartetos.

Cuando se habla de la precocidad creativa de Mendelssohn suelen destacarse el Octeto de cuerdas o la Obertura "El Sueño de una noche de verano", compuestos a una edad tempranísima. Incluso se ha sugerido que probablemente nunca repitió la frescura de inspiración de estas partituras aunque ganara evidentemente en oficio con los años. Sin embargo es una obra menos conocida, el Cuarteto nº 2 (1827) la que muestra los más impresionantes rasgos de madurez y, aun más, de osadía. Mendelssohn hizo un explícito homenaje a Beethoven en esta obra, de una admirable cercanía expresiva a los últimos Cuartetos del compositor de Bonn - que seguramente conoció durante su infancia en los conciertos que se celebraban en la residencia familiar. El adolescente Mendelssohn asume el lenguaje beethoveniano, en particular del monumental Op. 132, con una soltura e inspiración asombrosas. Quizá en la Historia de la música no haya un caso semejante de genialidad tan temprana. Este hecho aislado, no sólo en su producción sino único entre sus contemporáneos, no tuvo inexplicablemente continuidad; en sus obras de cámara de madurez se mostrará hijo de su tiempo, el Romanticismo, creando obras magistrales como el Cuarteto Op. 80 o el Trío en re menor, pero que ya no miraban hacia el futuro.

Este Cuarteto está planteado en los cuatro movimientos habituales, pero cada uno de ellos presenta variaciones de tempo; el primero tiene una serena introducción, casi un canto llano, que se crispa de improviso para dar paso al "Allegro vivace", marcado por la nerviosa entrada en canon de los cuatro instrumentos. Es particularmente memorable la apasionada idea que cierra la exposición (viola y después violín)

El Adagio está estructurado en tres secciones; las extremas basadas en un pacífico canto. La central es una fuga que mira sin duda hacia Bach (otro de los dioses del universo estético de Mendelssohn) pero repitiendo el logro beethoveniano de su plena integración expresiva en un tiempo lento.

Después del homenaje a la forma abstracta por excelencia, sorprende la extrema sencillez del Intermezzo, con la melodía de sabor popular confiada al violín y apenas acompañada por pizzicati. Más aun desconcierta la recapitulación, tras el movido "Trío", resumida abruptamente, concluida en enigmático susurro.

El final comienza con un dramático recitativo (viola) sobre un fondo de trémolos que lleva el título "Ist de wahr?" ("¿es verdad?"), una referencia al Op. 135 de Beethoven. Sin embargo es el Op. 132 el citado en el agitadísimo Presto, de desarrollo fugado. Se sucede una transición al Adagio donde reaparece la fuga del "Adagio non lento" y se resuelve finalmente el conflicto con una cita de la Introducción del Tempo I. Por tanto, incluso se adelanta la "forma cíclica" que tanto explotará el Romanticismo tardío.

Las damas del Klenke Quartet nos ofrecen esta maravillosa música. Es otra sugerencia de Lord Illingworth.

Cuarteto nº 2 en la menor, Op. 13

I Adagio – Allegro vivace
II Adagio non lento
III Intermezzo: Allegretto con moto – Allegro di molto
IV Presto – Adagio non lento

La música del interior

Recientemente nuestro amigo el forero Lord Illingworth, alias Poindexter, antes CELLETTI, ha demostrado que la teoría evolutiva es válida, pues tras mucho años ha sido capaz de aprender a subir música a internet superando así su estado de simio informático.

La primera propuesta que hago en esta casa con sus obsequios es una vieja grabación de una de las músicas más singulares, profundas y emocionantes de la historia. Perteneciente al último periodo creativo de Ludwig van Beethoven, el Cuarteto de cuerda nº 14 en do sostenido menor, Op. 131 es considerado por muchos como la cumbre del ciclo de cuartetos - una de las de toda la música occidental. Tales son la libertad, la complejidad, la novedad de su rango expresivo que fue mposible de comprender en su época (excepto por unos pocos privilegiados de talento similar al del propio Beethoven: caso de Franz Schubert, que se sintió conmocionado al escucharlo) Aún hoy el Op. 131 representa la gran barrera que el oyente ha de superar para sumergirse en una música, la de las últimas Sonatas y Cuartetos de Beethoven, que apenas parece haber sido hecha para sonar en otro sitio que no fuera el interior de su autor. La lacerante contemplación del Adagio fugado inicial, la amable cantilena del Andante , la despreocupación del quinto tiempo, la doliente gravedad del sexto, la desafiante actividad del Allegro; son estados psicológicos y poéticos tan alejados entre sí como coherentes en conjunto.

La versión que escuchamos nos traslada a un pasado, los años de Entreguerras, cuando la música de cámara se hacía de forma distinta a la que nos hemos acostumbrado. Más cálida, más íntima, cargada de un humanismo que la Segunda Guerra Mundial pareció borrar de la interpretación musical; así lo creen los conocedores de su historia. Una de las grandes formaciones de aquella época fue el Cuarteto Busch. Su Beethoven se mueve en una escala de verdad camerística, sin rastro de pretender alcanzar dimensión orquestal, manteniendo un sonido muelle y ligado, calidísimo. Nada que ver con el despiadado furor rítmico que se escucha al Alban Berg o el Emerson. (Escúchese como ejemplo el Allegro final.) Algunos rasgos que llamarán también la atención, típicos de esos años, son la profusión del portamento y la prominencia del primer violín (de Adolf Busch)

Busch Quartet, 1936

"Cortigiani, vil razza dannata"

No repetiré la importancia que tiene la escena de la "Invectiva" dentro del retrato de Rigoletto. La presente entrada nos sirve para comprobar cómo se acercaba la vieja escuela a esta página.

Titta Ruffo

Carlo Galeffi

Apollo Granforte

Giuseppe Danise

Pasquale Amato

Riccardo Stracciari

Giuseppe de Luca

Lawrence Tibbett


Empezando por Titta Ruffo, quien estableció el paradigma de Rigoletto dramático y colosal que podía atronar hasta el último rincón de La Scala. En realidad escuchamos dos grabaciones, una con la Invectiva y otra con el "Miei signori". La primera es un ejemplo del Ruffo más colérico, con esa voz broncínea que cien años después de ser grabada sigue transmitiendo una energía incontenible: atención al rallentando "ma mia figlia è impagabil tesor!" o al estentóreo sol agudo ("Diffende"). En el cantabile Ruffo comienza contenido y modulando su caudal descomunal, pero a partir del primer "Tutto al mondo è tal figlia per me", con ese enorme calderón, le imprime el sello que le distinguió de la vieja escuela: canto abiertamente verista, a la búsqueda de la verdad dramática. Y esto en su vertiente más extrovertida, siempre en rango forte, con alguna rotura de legato y varios sollozos (todo ello condensado en el "Ridate a me la figlia" que culmina la página). En mi opinión, impresionante pero termina por tener límites expresivos.


Carlo Galeffi debutó el papel en La Scala en 1912 y hasta 1940 cantó sesenta funciones, veinticinco de ellas bajo la dirección de Toscanini. Galeffi ocupó el espacio que dejó libre Ruffo como Rigoletto preferido de La Scala, no sólo en el sentido figurado, sino físico; para ser concretos en el sonoro. Las crónicas de la primera mitad de su carrera describen la voz de Galeffi como enorme y squillante, hasta el punto de que para los espectadores de las primeras filas era una experiencia aplastante. Con posterioridad moderó el volumen para conseguir sonidos más mórbidos, que fueron igualmente exitosos.
Según se cuenta, tras escuchar a Galeffi en el enorme teatro Titta Ruffo comentó: "Quel ragazzo mi fa paura".
G. asumió buena parte de los modos de la nueva escuela, pero siempre fue más afín a Caruso que a Ruffo, cuyo oscuro y voluminoso timbre resistió la tentación de imitar. En cambio compartió con el tenor el carácter emotivo de sus interpretaciones y el acento lacrimoso del timbre.
Ambas características marcan su "Cortigiani" desde las primeras frases, más suplicantes que agresivas. Galeffi confía más en el acento patético de su fraseo y en la morbidez de su voz, que suscita la simpatía del oyente, que en los contrastes dinámicos para afrontar "Miei signori".

Con Apollo Granforte se pueden percibir las claves de la decadencia de la cuerda que llegaría en los 50: aun teniendo una voz estupenda, emisión controlada y buena escuela, opta por declamar en la invectiva y aunque intenso, resulta pobre de modulaciones y menos respetuoso con el legato en “Miei signori”.

Giuseppe Danise, un dramático genuino, exhibe la Invectiva más potente, moderna y sin excesos, culminada además con un sol agudo tremendo (que ataca sin las notas de apoyo escuchadas en otros casos). Si bien no se percibe tan claramente la diferenciación dinámica de Amato entre secciones, ni es tan dulce en las vocalizaciones como Stracciari, su cantabile es óptimo por el mayor rigor en las ligaduras y la facilidad con que regula el volumen a cualquier altura, lo que habla de un control del fiato inatacable. En efecto, "Miei signori, perdono" queda enmarcado magistralmente: desde el filado de “Tu taci” hasta la messa di voce en “Pietà”, de resultado expresivo doloroso. A atesorar la maestría con que smorza en "Tal figlia è per me" o la facilidad con que asciende al agudo.

Giuseppe de Luca enfoca la invectiva como corresponde a sus medios de barítono nobile (en La Scala causó dudas su volumen sonoro en comparación con Galeffi): sin énfasis ni alardes atléticos. Destaca la nitidez de la dicción y la nobleza del fraseo, para algunos algo preciosista. De Luca es la imagen opuesta a Ruffo: claro, ligero, contenido. La fidelidad al legato en “Miei signori, perdono” es absoluta, no hay lugar para los sollozos, todo se expresa a través del canto.

Pasquale Amato se lanza de lleno contra la grandiosidad Huguiana de la página; hay que incidir en la progresión dinámica de su interpretación, desde la dramática y estentórea de “Cortigiani” (un tanto teatral), que modera en “Ebben, io piango”, para hacerse delicada y a flor de labios al atacar “Miei signori, perdono”, donde las sfumature y modulaciones son estupefacientes ("A voi nulla ora costa", “Tal figlia è per me” o el “Pietà” final) Se refleja así la destrucción sicológica de Rigoletto a través del progresivo recogimiento vocal. La voz es la más perjudicada por la toma.

Ricardo Stracciari es seguramente el que mejor canta la “Invectiva”, con un legato irreprochable. Su manera de atacar los agudos (a la antigua) con portamento no resulta muy limpia. Aunque de nuevo es posiblemente el que canta con más fluidez (las notas breves del comienzo son una caricia) el cantabile, creo que tiene un tono un poco teatral que suena menos “actual” que en Danise (quizá por esa dicción un pelín gutural) ni tiene el abandono y la creatividad de Amato.

Lawrence Tibbett ataca la invectiva con ciertos matices espurios para sonar más agresivo, algún portamento y un tono nasal ostensible, aparte de que se percibe un vibrato notorio. El cambio de acentuación hacia lo suplicante en “Ebben io piango” es muy afortunado. Tibbett no posee la facilidad de Amato o Danise, hay algo ligeramente trabajoso en su legato, pero las intenciones y la variedad dinámica son encomiables.

Quisiera hacer hincapié en diferentes aspectos respetados por la mayoría de los presentes que distinguen a un verdadero barítono verdiano:

- Ausencia de declamaciones en el “Cortigiani” (Stracciari es el máximo ejemplo en mi opinión, de la adhesión absoluta al canto)
- Respeto a las indicaciones “con lágrimas” a través de la realización correcta de las expresivas vocalizaciones (“Pietate”, “Ridate”) y la acentuación, nunca sollozos (Ruffo es quien rompe esta regla)
- Capacidad para mantener la media voz en cualquier altura y variar el volumen de una nota (Danise y aun más Amato son insuperables en este apartado). Si se vuelve sobre las audiciones propuestas anteriormente, ni siquiera en los casos de Taddei, Warren o MacNeil se encontrará algo semejante.
- Un punto importante es el primer “Tal figlia è per me”. La mayoría modulan el ataque o lo hacen a media voz. Compruébese la decisión de Ruffo (un calderón tremebundo) buscando la supuesta verdad dramática, volcando hacia el exterior el mundo expresivo del personaje, proyectándolo hacia el público. Amato es el paradigma opuesto: la concentración, la recreación de un estado poético y psicológico sobre el que el oyente ha de reflexionar.

Les propongo encuesta sobre el tema.

La Discografía de Rigoletto (VI)

Prosiguiendo el recorrido por la discografía oficial, llegamos a los años marcados por el renacimiento poscallasiano del belcanto. Este movimiento alcanzó lentamente a la producción verdiana y con aun mayor dificultad a las cuerdas masculinas, pero los primeros resultados se escuchan claramente en varios casos. Por tanto los cantantes que aún se adherían a los modos veristas quedan aun más en evidencia.

Ricordi (1960) Ettore Bastianini, Renata Scotto, Alfredo Kraus, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Maggio Musicale Florentino, Gianandrea Gavazzeni

Bastianini no llegó a hacer de Rigoletto uno de sus papeles importantes y este alejamiento en su carrera, simbólico de sus dificultades para convencer de verdad en Verdi, se explica escuchando esta grabación. No existe el mínimo reflejo de la psicología del personaje, en primer lugar debido a su incapacidad para emitir verdaderas medias voces. Escuchar cantinelas como “Deh, non parlare al misero” en un invariable mezzoforte, pesado y ayuno de claroscuros y modulaciones, se convierte en una experiencia monótona, inacabable. Bastianini delata su extracción verista con un resonante timbre forjado en un metal atractivo pero monocorde; una emisión expuesta a nasalidades y sonidos opacos en la zona alta; el recurso a los detestables ataques aspirados en las vocalizaciones y los sollozos para disimular problemas de fiato. Añadamos cierta inercia dramática y el resultado es un fraseo de escaso interés – ambos monólogos pasan sin pena ni gloria – que incluso hace añorar la imaginación de Gobbi.
Scotto (29 años) aún no tiene madurado el personaje y su voz aparece ligeramente chillona y aniñada, pero la variedad dinámica de su canto y su seguridad en toda la tesitura bastan para poner en evidencia a Bastianini. Aunque suena muy ligera en varios momentos, cincela un fraseo sutil que la aleja de las sopranos jilguero.
Un joven Kraus ya es un espléndido Duca, de vocalità impetuosa pero adherido a la tradición galante del personaje. En efecto su voz aparece squillante y luminosa, con ese característico tono argénteo pero algo monocromo y carente de calidez. La variedad de ataques (desde el pleno de fulgor metálico al mórbido) y las regulaciones de volumen perfectamente integradas en un fraseo ligadísimo ya recrean de forma incomparable la compleja escena del Acto II, en su interpretación un ejemplo de verdadero canto di grazia. Además incorpora la cabaletta “Possente amor” con un virtuosismo estrepitoso (no falta ni una nota y canta re4 al final). Se le puede reprochar cierta seriedad en el Acto III o la carencia de expansión voluptuosa en el Cuarteto, acaso necesaria para haberlo distinguido de la galantería de “É il sol dell’anima” (donde raya a altura similar a “Parmi veder”)
Vinco y Cossotto aún no son la estupenda pareja del posterior registro de Kubelík, pero frasean con gracia y sin rastro de vulgaridad.
Gavazzeni ofrece al fin un acompañamiento cálido, de sonidos alternativamente muelles y nerviosos, predominando una cantabilidad flexible. Destaca el entendimiento con Kraus en “Questa o quella” y “Possente amor”, donde le permite pequeños rubati demostrando que la fidelidad a lo escrito es compatible el respeto a la tradición. Por supuesto aún se conservan las puntature habituales excepto, aleluya, el reb de Gilda en el Cuarteto (pieza dirigida con estupendo equilibrio entre solistas) Sin embargo se echan de menos las cadencias de “Parmi veder” y “É il sol dell’anima”. La toma sonora no es muy nítida por desgracia, con las voces ligeramente veladas.

Decca (1961) Cornell Macneil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagú. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Nino Sanzogno

MacNeil en su mejor papel y también en su trabajo discográfico más conseguido. Los resultados rememoran a los grandes barítonos de los 20 con un canto de una belleza inaudita en su cuerda tras la II Guerra Mundial: voz oscura y densa (lo que le aleja de aquéllos) pero acariciadora, dúctil y ligera cuando es necesario, incluso en zonas elevadas del pentagrama. MacNeil poseía la robustez vocal precisa y un fraseo de gran amplitud que llena los momentos dramáticos del papel: el monólogo y la imprecación admiten pocas comparaciones con barítonos contemporáneos y mucho menos posteriores (remitimos a los comentarios de la anterior entrega). Sin embargo su canto destaca más por los claroscuros, los ensimismamientos líricos que potencian la faceta paterna del personaje, rebosante de ternura. Esto es especialmente cierto en los dúos con Sutherland, que en las voces de ambos reciben las mejores versiones de la discografía. Ningún barítono – repito, ninguno – de la segunda mitad de siglo XX ha igualado la dulzura y ductilidad de las medias voces y la fluidez del legato de “Ah, deh, non parlare al misero”, “Veglia, o donna” (ensoñador, mágico) o “Piangi, fanciulla”. Según Elvio Giudici, de esta manera se “restituye a Rigoletto la capacidad de regresar, en la primera escena con su hija, a los años de felicidad perdida, expresada en la pastosidad de las medias voces verdaderas. Si se quiere, tampoco él es muy efectivo en materia de fraseo, pero la expresividad indirecta que proviene de tal perfección de canto, expresa en su caso la emoción por medio de una suerte de estilización sublimada. Puede no gustar, es cierto. Pero mientras en el teatro lírico el medio de expresión sea el canto, no veo las razones por las que la perfección vocal máxima unida un mínimo de fraseo deba considerarse más aburrido y reprensible que su exacto contrario; es más, a mi parecer es totalmente al revés." Algo que puede considerarse una bandera en los tiempos que corren.
Joan Sutherland exhibe un insuperable virtuosismo en “Caro nome”, con los trinos – los pequeños y los más conspicuos – perfectamente definidos, las notas picadas de precisión absoluta y una estupefaciente cadencia. Quizá se puede reprochar la lantitud del tempo elegido o la profusión de portamenti. El personaje adquiere verdadera personalidad en su voz bellísima, sonora, amplia y de una nitidez argentina (su famosa veladura del medium era discreta en 1961). Si añadimos su sencilla y directa expresividad y un fraseo bien modulado (“Quanto affetto!... quali cure!” es de una dulzura subyugante) tenemos la encarnación de la soprano angelical del S. XIX.
Cioni, entonces bajo la protección del Clan Bonynge, tiene un timbre desigual, en ocasiones agradable pero tendente a un color nasal y antipático por ejemplo en “La donna è mobile”. Sorprendentemente sus mejores momentos están en “Parmi veder”, donde busca con honestidad un fraseo contrastado, si bien recurre al destimbramiento para apianar el sonido (como todas las veces que lo intenta) La emisión se opaca sobre el passaggio (resulta apuradísima en las frases ascendentes de “È il sol dell’anima”) y bordea el berrido por encima del la natural. A su favor, la naturalidad tenoril de su canto, superficial pero espontánea. No es extraño que su carrera durara pocos años.
Siepi, más engolado que en su primer Sparafucile, sigue luciendo el mismo fraseo inteligente que arranca al personaje de la vulgaridad. Discreta Malagú.
Hay que atribuir parte de mérito a Sanzogno en el rendimiento de MacNeil (se recuerda la esporádica frialdad de su Renato con Solti) y Sutherland (normalmente incómoda sin Bonynge) No puede dejar de elogiarse la supresión de la gran mayoría de cortes. Por lo demás, su orquesta acompaña sin sugerir demasiados matices y en algunos momentos es algo pesante y excesivamente sonora. Se le puede reprochar que no eliminara el mi bemol del Cuarteto o los horribles gritos de Rigoletto al final del Acto I.

Sobre la importancia histórica de este registro, se expresa Rodolfo Celletti: “El recibimiento de la crítica no fue entusiástico. Sin embargo era notorio el nuevo rumbo respecto de las ediciones de los años cincuenta. Se anticipaba, de modo discontinuo y aproximativo, el derrumbamiento de dos falsos mitos: la opinión de que Verdi debía dirigirse a gran velocidad y suprimiendo buena parte de los signos de expresión; el equívoco de imponer sobre la interpretación la llamada verdad dramática, como por varios decenios la había diseñado la tendencia al canto declamatorio deducida del verismo y el drama musical. (…)
Como sea, con todos sus defectos e incoherencias, este es un “Rigoletto” de notable limpieza de las ediciones precedentes. A principios de los años sesenta, sin embargo, era difícil entenderlo. Nunca, quizá, MacNeil ha cantado tan bien: con una técnica excelentísima, es decir, línea espléndida, buen legato, voz dócil, sonidos impecables en toda la tesitura, medias voces auténticas. Quizá le falte una personalidad tímbrica o interpretativa de verdad irresistible. Sin embargo en Gramophone se habló de cierta inmadurez, mostrando el encaprichamiento de la crítica inglesa por los barítonos veristas” [en particular, por Gobbi]


D.G. (1963) Dietrich Fischer-Dieskau, Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Rafael Kubelík.

Es probable que Fischer-Dieskau no cantara nunca el papel en vivo, por lo que su Rigoletto carece de tinta teatral genuina. A cambio su aproximación es la más fiel a la partitura de toda la discografía . En efecto encontramos a un músico sobresaliente que analiza cada palabra, compás y situación del libretto y ofrece una síntesis de todos estos aspectos de una cultura indudable. Pasajes como “È là? Non è vero?”, donde cada una de las tres repeticiones tiene un acento e intensidad distintos (pero cantando siempre) son muestra de la variedad a la que llega el fraseo de F-D. La principal virtud de este Rigoletto es la coherencia del personaje, recreado con una vulnerabilidad que suscita la simpatía del oyente. El Buffone irónico y ligero del primer cuadro es un actor que se quita el disfraz en el segundo: la morbidez y dulzura de las medias voces y el estupendo legato recrean un canto patético conmovedor junto a Gilda. Como era previsible, su timbre de barítono lírico - claro y delgado, descubierto además en el agudo - resulta ligero en el Acto II. Sin embargo, con el auxilio de Kubelík y las ventajas del estudio, F-D busca más la fuerza expresiva a cambio del impacto de verdadero barítono verdiano, profundizando así en la imagen de indefensión de Rigoletto. Las buenas intenciones tienen fortuna en “Cortigiani, vil razza” por la nitidez de su dicción, el acento perentorio y agitadísimo y la perfecta articulación de su canto, en la que cada nota tiene el peso correcto. Incluso está notable ante las tremendas dificultades que le opone “Sì, vendetta”, ejecución fascinante por el impulso común de solistas y dirección. Renata Scotto ha comentado las numerosas repeticiones de cada escena que exigió F-D, recalcando que Bastianini hizo bastantes menos. No todas las consecuencias de esta meticulosidad son positivas puesto que en algunos momentos es demasiado obvia y artificiosa, como si la búsqueda de matices en cada palabra fuera impuesta a la música por encima de la prosodia y el acento que exige por sí misma (por ejemplo la primera frase que le dirige a Gilda). En definitiva, un canto analítico que revela hasta el último detalle escrito pero más intentando decirlo todo de la partitura que del drama, como si tratara de una sucesión de Lieder y no de un personaje de ópera; en cierta forma ajeno al acento de melodrama, ese énfasis moderadamente teatral, que en cambio sí se puede reconocer en Taddei y MacNeil e incluso en interpretaciones menos pulcras como las de Merrill . Quizá sea el final lo más flojo de su actuación: aquí su fraseo termina por sonar algo relamido y se pone más de manifiesto la insuficiencia vocal. Palidece ante la magnífica actuación de Scotto. Por supuesto también se puede señalar el tenue destimbramiento de la mezzavoce, algunas notas (“O gioia!”) donde el sonido es plano en el ataque para luego darle vibrato, los graves abombados o la modesta riqueza del timbre, sobre todo al lado de los coloreadísimos del resto del reparto. En resumen, las objeciones a una voz que delata su extracción ajena al melodrama. Sin embargo, las cualidades apuntadas bastan en la mayor parte de los casos para elevar su bufón por encima de una larga lista de barítonos italianos de los años 60, lo cual es sangrante.
Renata Scotto muestra un timbre considerablemente más amplio que en su anterior registro, lo que de entrada le proporciona mayor personalidad a Gilda, pero además su fraseo ha crecido en modulaciones y variedad de acentos. Un simple recitativo como “Giovanna, ho dei rimorsi” nos da una impresión importante y por una vez no suena ñoño; nunca “Tutte le feste” ha expresado tal pasión y madurez (impresionante “dagl'occhi il cor, il cor parlò”) Mayor mérito tiene el relieve que consigue otorgar a su música en los dúos con Rigoletto, pues ya hemos comprobado como puede parecer decorativa (en otras sopranos) ante el patetismo de la que canta el barítono: “Quanto affetto!... quali cure!” exhibe legato y matices de alta escuela, hasta el punto de robarle protagonismo a Fischer-Dieskau. En “Caro nome” moldea la melodía con sutiles variaciones de volumen, sus trinos son estupendos y la coloratura nunca deriva hacia la exhibición. Sólo se puede reprochar la dificultad con que realiza la cadencia, donde aparecen con más intensidad los sonidos metálicos que caracterizarán el resto de su carrera. Están presentes esporádicamente y podría debatirse hasta que punto la riqueza del juego de intensidades es consecuencia o razón de los mismos.
Bergonzi se encontraba en la década de su máximo prestigio después de haber cantado la mayor parte de los papeles verdianos de peso. Era una técnica soberbia lo que le permitía aún afrontar la elevada tesitura del Duca, nunca cómoda para su voz, lírica pero algo corta. Tampoco su timbre es exactamente bello, pero sí posee un calor que unido a la elegancia del canto le permite ser seductor. El mayor mérito de este Duque es reunir la gentileza de un tenor di grazia y la expansión afectuosa que desde Caruso se asocia al papel, por supuesto atemperada por el músico riguroso que es Bergonzi. Sólo se echa de menos un punto más de arrogancia de Tenor en la Balada o la Canzona, por otro lado tan distinguidas como las de Kraus, y el agudo squillante que nunca poseyó. En el resto de la partitura, explota una voz bruñida y resonante pero bien capaz de hacerse mórbida en “È il sol dell’anima” (que conserva un matiz púdico adecuado a las palabras y a quien van dirigidas) o la conclusión de “Ella mi fu rapita!”(puede que el más bello de la discografía) El punto máximo (quizá de la grabación) llega con “Parmi veder le lagrime”, impecable desde el primer (y comprometido) sol agudo, ligadísima y acariciadora. Una ensoñación (acunada con mimo por Kubelík) de un individuo inconstante, capaz de creerse (y hacernos creer) su repentina ternura. La cadencia (no exactamente la escrita por Verdi) es una muestra de belcantismo rarísima en los tenores de los últimos 60 años.


Si la actuación del tenor romagnolo en “Bella figlia dell’amore” puede considerarse algo contenida se debe a la urbanidad con que todos los solistas se integran en la concertación: el resultado disculpa a Bergonzi, pues es el mejor Cuarteto que puede escucharse en disco: el equilibrio, la fluidez de la narración, la naturalidad con que se llega a los clímax, la oportunidad de escuchar por fin los amenazantes “io saprollo fulminar” del protagonista. Y es que a pesar de los cantantes reunidos, la importancia de esta grabación sigue agigantándose sobre todo por la dirección de Rafael Kubelík. Su orquesta nunca es de trazo grueso, no hay lugar para las explosiones resonantes, pero acompaña con un colorido que crea atmósferas, comenta sentimientos, en definitiva contribuye a la narración. En vez del embarullado acompañamiento habitual de “Cortigiani, vil razza”, escuchamos la sangre golpeando las sienes de Rigoletto en los intercambios entre secciones de la cuerda; en “Miei signori, perdono” el violonchelo y el corno inglés tiñen el canto de F-D de dolorosa tristeza. Sorprendentemente en un músico adherido a las corrientes musicales centroeuropeas, respeta y consigue integrar algunas de las tradiciones más comprometidas en una ejecución rigurosa: nunca antes (ni después) los agudos de “Sì, vendetta” sonaron más inevitables para culminar la que es además una interpretación soberbia (Kubelík hace escuchar un verdadero fulmine cuando las trompetas subrayan las palabras de Rigoletto “Te colpire”) Es decir, una lección para tantos directores que o bien se inclinaron por aceptarlas en toda su vulgaridad (Erede) o las eliminaron sin más (Muti y Sinopoli).
Ivo Vinco es un notable Sparafucile, aunque la voz es discreta y se le escapa el matiz irónico del personaje. Un lujo la autoritaria Maddalena de Cossotto: junto a la arrojadísima Scotto, ambos son instrumentos más de la magnífica orquesta que recrea una formidable escena de la tormenta.

RCA (1963) Robert Merrill, Anna Moffo, Alfredo Kraus, Ezio Flagello, Rosalin Elias. Orquesta y Coro de la RCA italiana, Georg Solti.

Robert Merrill es básicamente igual a sí mismo, con los inconvenientes de que su voz ha perdido algo de brillo en el agudo y suena menos mórbida (particularmente en los dúos con Gilda).
Anna Moffo poseía un timbre carnoso, cálido y sensual que le otorgaba una feminidad novedosa al papel; no obstante a veces la carnalidad de su canto es excesiva, más propia de Manon (uno de sus mejores papeles) por ejemplo en los portamenti o la acentuación esporádicamente melindrosa y lacrimógena (de alguna forma las exageraciones de Renée Fleming recuerdan a Moffo) Por otro lado su ascenso hacia el registro superior está ligeramente entubado (lo cual una vez más confirma el toque sensual de ciertas impurezas vocales) sus trinos y notas picadas no siempre son pulcros y el sobreagudo se hace estridente. Con todo, su Gilda es una mujer con una personalidad bien definida.
Alfredo Kraus, en estado de gracia, supera en algunos aspectos su anterior Duca. Sin embargo en “Questa o quella” o “Possente amor” está ligeramente encorsetado por los tempi de Solti, que delata así su fidelidad al credo toscaniniano de abolir la fantasía en el belcanto. En cambio su “É il sol dell’anima” muestra un fraseo sfumatissimo, cincelado con el abandono más genuino que quizá se le haya captado en disco: el abandono del virtuoso. Por supuesto mantiene la nitidez absoluta de la dicción, la articulación clarísima, el agudo squillante, el legato inquebrantable en toda tesitura y rango dinámico (algo así como el completo opuesto de di Stefano) Todo ello resplandece en “Parmi veder le lagrime”, de nuevo a gran altura y culminada con una cadencia excepcional, tanto que casi no se lamenta la supresión del si bemol (aun más extraña cuando canta otras puntature habituales). Quizá impulsado por Solti, Kraus redondea su Duca con la arrogancia del Cuarteto, siempre ajeno a la sensualidad de otros tenores por la propia naturaleza de su timbre, pero logrando un deseable contraste con el tono áulico que domina su concepto del personaje.
Sólido Flagello (no especialmente matizado) y pícara Elias como Maddalena, con un timbre muy apropiado.
Solti, casi como en sus cercanos registros de Don Carlo y Falstaff, extrae un sonido orquestal con un excesivo predominio (más propio del drama musical) de metales y percusión, pero el brío de su acompañamiento y su tono predominantemente sombrío (estupenda la escena entre Rigoletto y Sparafucile) son muy efectivos (con las salvedades apuntadas más arriba). Además limpia los añadidos menos afortunados de la tradición (algo que debió de agradecer Moffo) y respeta las cadencias escritas (del Duca) que cortaba Gavazzeni.

Electrocord (1965) Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Ion Buzea, Nicolae Rafael, Dorothea Palade. Orquesta y Coro de la Ópera de Bucarest, Jean Bobescu

Herlea vivía años de cierta fama en el momento de realizar esta grabación, pues debutaba en el MET en 1964, teatro al que volvía para cantar Rigoletto precisamente en ese mismo año, alternándose con MacNeil. Voz de barítono de noble dotada de un timbre sonoro y sombreado (recuerda a Taddei en más de un momento) adolecía del vicio verista de abombar el registro central. El resultado es que la tesitura del dúo del Acto I le resulta ardua (sobre todo al comienzo de “Deh, non parlare”) y ha de cantar a plena voz, mórbida y agradable, pero a plena voz. Tampoco los tempi lentísimos ayudan a superar la monotonía resultante. Su invectiva, salpicada en la escena previa de sonidos deformados, le muestra en la línea de la conmoción de Taddei, aunque su dicción es menos clara y su articulación no tan efectiva (resulta ligeramente irregular, concretamente para atacar el sol agudo tradicional) El cantabile “Miei signori, perdono” le muestra de nuevo cantando en mezzoforte y sin extraer demasiado contenido de las vocalizaciones. Un canto, en resumen, de acentos expresivos, a veces muy afortunados, pero que no profundiza en los claroscuros más sutiles. Resta el registro agudo, bien timbrado y potente en situaciones favorables (alguna nota aislada como la “Maledizione!” final)
Ianculescu tenía una Voz de soprano lírica, sonora y de bello colorido, pero la emisión en el registro agudo no parece enteramente controlada y aparece registrada de forma extraña, como si el sonido se desenfocara. Llama la atención algún filado hermoso, pero su canto es muy anónimo y decorativo en “Caro nome”.
Caso parecido a Herlea, el tenor Ion Buzea luce un timbre cálido y amplio en el centro, pero el paso hacia el agudo no es muy brillante: es llamativo como cambia la complicada “e” de “Se mi punge” (al final de la Balada) por una cómoda “a” para la que además toma aire (la misma trampa que usaba Tagliavini) También encuentra dificultades en las grandes frases de “È il sol dellánima” (la endiablada “D’invidia agl’uomini sarò per te”) En su gran escena hay varias faltas de estilo poco comprensibles, como las respiraciones del recitativo (hace muy mal efecto la de “Lo chiede il pianto Della mia dilecta”) No le ayuda nada el lentísimo tempo de “La donna è mobile” pero hace una sensual canzonetta al lanzar “Bella figlia dell’amore”. En general sus agudos son voluminosos y brillantes pero ligeramente abiertos, faltándole el nítido squillo de una emisión más correcta. La expresividad de Buzea está más ligada a una espontaneidad genérica que verdadero interés por frasear. Su dicción, eso sí, es la mejor de todo el reparto, que suena realmente exótico, con un Sparafucile muy engolado. La dirección es posiblemente la más mortecina que se haya escuchado.

Emi (1967) Cornell MacNeil, Reri Grist, Nicolai Gedda, Agostino Ferrin, Anna di Stasio. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Fancesco Molinari-Pradelli.

Casi coincidiendo con las representaciones del MET donde lo acompañó precisamente Nicolai Gedda, MacNeil registró de nuevo su principal papel. Si bien seguía en forma, resulta inferior a sí mismo debido a la presencia – aún tímida – del temido vibrato amplio junto a pequeñas economías de fiato. Se ha exagerado mucho sobre el desgaste que presentaba su voz, que sí se puede percibir en varios puntos. Empezando por un timbre que no exhibe la misma redondez y brillo en el agudo (aunque la voz de MacNeil nunca fue del todo fonogenica) un registro de paso oscilante y esporádicas irregularidades en la emisión. Carece además de la misma facilidad en “Deh non parlare”, donde se aprecia que la zona media no posee el terciopelo de antaño, ni su “Veglia o donna repite” el milagro de las medias voces aladas del registro Decca. Sin embargo, la prudencia que muestra en varios momentos tiene el efecto positivo de retratar un personaje más frágil, cada vez más refugiado en sonidos acariciadores, casi suspirados. De hecho MacNeil se muestra más incisivo de acento en su Monólogo (un “Pari siamo” tan matizado como siempre) y la escena con los cortesanos. La “Invectiva” tiene más impulso que la escuchada junto a Sanzogno, por ejemplo es notable como martillean sus “Assassini!” junto a la orquesta, pero es audible algún sonido forzado. En “Miei signori, perdono” busca matices más introvertidos que comunican la vulnerabilidad del personaje: un bellísimo “Tu taci” filado hasta el ppp o el cuidado puesto en adelgazar el timbre en el pasaje clave “Tutto al mondo, tal figlia è per me”, pero sostiene con esfuerzo la tesitura de la segunda parte, perjudicado además por realizar ligaduras no previstas. En cambio no existen problemas apreciables en la escena posterior con Gilda, donde escuchamos a un cantante entregado en exclusiva a la interpretación. En varios momentos supera la expresividad de su primer registro, por ejemplo la transida “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!” o al dirigirse a su hija moribunda como si entonara una canción de cuna (“Angiol caro, mi guarda, m'ascolta... parla, parlami, figlia diletta!”)
Lamentablemente esta vez no tiene una Gilda a la altura pues Reri Grist, ligerísima, ni siquiera es capaz de dulcificar su timbre metálico en los dúos. Tampoco tiene más interés su fraseo infantil y para colmo no exhibe un virtuosismo que a estas alturas llame la atención.
Gedda no frecuentó al papel y desde luego se entiende debido a lo poco que tenía que ver su personalidad vocal con el arrogante y sensual Duque. Por otro lado se percibe un medium algo ensanchado y gutural, lo que redunda en una falta de brillo en los registros de paso y superior sorprendente en este cantante (su ascenso al primer sib de “Bella figlia dell’amore” es menos que mediocre, aparte de la falta de gracia de la página) El único momento donde se identifica con la música y consigue modular su voz con intención es “È il sol dell’anima”. En el resto de la ópera su fraseo suena envarado y enfático.
Agostino Ferrin y di Stasio son una pareja de mercenarios poco relevantes. Sin saber hasta qué punto puede culparse a la transferencia a CD, la orquesta de Molinari-Pradelli es estruendosa, con una coda de “Sì, vendetta” que ronda lo chabacano.