Digresiones sobre la muerte de Dietrich Fischer-Dieskau

El pasado viernes desaparecía uno de los pocos cantantes de los que se puede decir que cambiaron para siempre su arte. De los nuevos caminos que Dietrich Fischer-Dieskau abrió en la interpretación del Lied podría escribirse un libro: quizá el mismo tendría un epílogo amargo, dados los malentendidos que sus seguidores, alumnos e imitadores han perpetuado.

Los comienzos de la carrera de Fischer-Dieskau se sitúan en las ruinas de Alemania: en tal contexto de locura y desolación, la racionalidad extrema de su arte se presenta como una vindicación de la belleza e incluso de la misma civilización europea. Tampoco se puede decir esto de muchos cantantes: aun menos si pensamos en los derroteros que en los años 50 tomaron las cuerdas masculinas.

Su actividad contribuyó a establecer un nuevo paradigma de cantante que ya nunca más podría dejar de ser también y antes que nada, músico. También su relación con el estudio de grabación fue simbólica de los nuevos tiempos: el disco como diario sonoro, como registro casi continuo de la evolución del artista. También de su progresiva pérdida de espontaneidad y una ambición enciclopédica.

Quizá no sea el momento de desarrollar estos pensamientos sueltos. Quizá ese momento nunca llegue. Entre tanto proponemos la siguiente audición. Un "Dichterliebe" recogido en el "Concert of the Century" en el que un cantante que ya había pasado su mejor forma vocal (en "Ich grolle nicht" acaba prácticamente gritando) consuma una de las cimas de sutileza y profundidad de toda su carrera. A su lado, el genial y estimulante acompañamiento de Vladimir Horowitz.

Dietrich Fischer-Dieskau;Vladimir Horowitz – Dichterliebe, Op. 48: I. Im wunderschonen Monat Mai,... : Langsam, zart.

Clásicos revisitados: Die Zauberflöte (Herbert von Karajan, 1950)

La plasmación en disco de La Flauta Mágica es una historia de falsos antagonismos. Si hoy el debate interpretativo se centra en si la Flauta es en sí la ópera prerromántica (y por prerromática quiere decirse preexcesiva) por la que históricamente se ha tenido, o si es, por el contrario, un cristalino trabajo posbarroco, como la “auténtica” escritura, orquestación, contexto, vocalidad, afinación y estilo parecen reivindicar (antagonismo, como dije, falsísimo), en las décadas precedentes el debate, no menos mendaz, fue muy diferente. Se trataba entonces de descubrir si La Flauta Mágica, esa historia con princesas raptadas, serpientes amenazantes, sabios, pruebas mortales, héroes y hombres vestidos de pájaro, era más un dulcísimo cuento de hadas (visión cuyo arquetipo discográfico había sido la “mágica” primera grabación de la partitura bajo la dirección de Thomas Beecham) o un monumento casi sacerdotal, teñido de claves masonas pero sin ser cautivo de las mismas, a recónditos y profundísimos significados universales de solidaridad entre los hombres e “iniciación” en la Virtud universal, tal y como entendieron la obra, paradigmáticamente, Wilhelm Furtwängler y, sobre todo, Otto Klemperer.

Nuevamente, el antagonismo no es sincero. Porque no cabe duda de que en una ópera como La Flauta Mágica, ese singspiel sobre princesas raptadas, sacerdotes, héroes, filosofía, serpientes amenazantes, claves masonas, hombres vestidos de pájaro y hermandad universal, hay algo de todo ello, y el talento consiste en sintetizar esos elementos para expresar una tesis propia. En el fondo, preguntarse si la Flauta trata más sobre Tamino que sobre Papageno es como querer saber si Ariadne auf Naxos es una obra “de Ariadne” o “de Zerbinetta”, o si aquel genial dramma giocoso, como bautizó Mozart a su Don Giovanni, es más dramma o más giocoso (y no nos engañemos: todos esos debates han existido). La perspectiva de la discografía comparada debe, pues, permitirnos acceder a la iridiscencia interpretativa (y mucho más en La Flauta Mágica) sin ser rehenes de dogmas ni lecturas platónicas.

Sin embargo, y por improcedente que nos resulte la distinción a los ojos actuales, la crítica discográfica “clásica” no sólo ha distinguido las lecturas, por decirlo así, “papagenistas” de las “taministas” de esta ópera, sino que ha mostrado, además, una notoria preferencia intelectual por esta segunda perspectiva, que ha sido empleada para afirmar, en primer lugar, lo errado de considerar la música de Mozart como un mero divertimento para aristócratas (como si hiciera falta encontrar significados secretos a la música tan espontáneamente genial como la del salzburgués para advertir esa citada genialidad), pero sobre todo, para emparentarlo con la música germánica de los siglos venideros (confesadamente con Beethoven o Weber, y quizá, en algún lugar de su subconsciente, con Wagner, Mahler o incluso Bruckner). Y así, a las batutas que realzaban el elemento mágico, fabuloso, de la obra, por muy bien cantadas y dirigidas que hayan estado, se les ha reprochado haber escogido el camino “fácil”, el haber contado “únicamente” el cuento de hadas.

Por ello, la lectura de Herbert von Karajan para EMI en 1950 se revela, casi de forma involuntaria, de una modernidad sorprendente. Sorprendente, en primer lugar, hacía sí misma, pues buena parte del equipo vocal (fundamentalmente femenino) responde a dejes expresivos y estilísticos embelesadores, sí, pero bastante decadentes (aparte de que la toma sonora, siendo más que aceptable, no deja de recordarnos de que se trata de una grabación mono de 1950). Pero Karajan (que sin duda ha estudiado bien la grabación de Beecham, y que sin duda no conoce la de Klemperer, que se hará 13 años después), apoyado en la espléndida respuesta de la Filarmónica de Viena, opta por contar el relato con encanto y entusiasmo, pero sin apretar, permitiendo que la fábula aparentemente inofensiva “respire” y sugiera sus propios significados sin llegar a enfatizar ninguno. Así, Karajan resulta menos edulcorado (e incluso podría decirse que menos previsible) que Beecham, y por descontado, menos solemne que Klemperer y Furt (cuya visión muy probablemente conoció -en la época de la grabación era Furtwängler que dirigía prácticamente al mismo cast en Salzburgo, de lo que nos ha llegado un testimonio en vivo- y del que no es descabellado pensar que quisiera diferenciarse), pero indudablemente personal, basado en un lirismo que equilibra muy bien el empuje con el sosiego, con una enorme dulzura y amor por esta música y una fluidez narrativa en el umbral de la magia. Desde el albor de la discografía de la obra, Karajan demuestra así que la contradicción intríseca e inconciliable, la dicotomía nuclear vista por la crítica en esta ópera, carecía de fundamento.

El cast responde satisfactoriamente. Nunca la complementariedad entre Tamino y Papageno ha estado tan bien descrita mediante el fraseo de los cantantes como en el caso de Anton Dermota y Erich Kunz. Ambos cantantes responden así a un mismo universo prosódico que prima el sentido de la palabra y de la frase (más palabra en el caso de Kunz, más frase en el de Dermota) por encima de la mera ejecución musical. El impresionante talento de Dermota para crear los más variados claroscuros lo inscribe directamente en la cumbre de Taminos mitológicos, sin la luz vocal de Wunderlich ni la dulzura de Simoneau, pero con una pericia única en el “decir cantando” que constituye su sello personal. Kunz es un pajarero de insólita elegancia, con una articulación portentosa y un gusto por el detalle vedaderamente exquisito. También Ludwig Weber hace con el fraseo, algo menos imaginativo que el de sus colegas, lo que la voz comienza a no poder hacer (la desigualdad de registros pasa de lo llamativo), mientras que el voluminoso Orador de George London impone casi más que Sarastro. Únicamente Peter Klein resulta indiferente en un Monostatos artesanal.

No andan tan bien las cosas entre las voces femeninas. La mejor de todas es Irmgaard Seefried, gran conocedora de la parte, radiante, joven y expresiva, con un encanto que compensa la relativa modestia del instrumento y la exagerada fijeza de los agudos. Fijeza a la que tampoco es ajena Sena Jurinac (algunos agudos en piano son de existencia dudosa), que comanda un trío de damas no especialmente afortunado. Tampoco lo es en exceso el trío de niños, tres mujeres que han recibido la orden clara de limitar su vibrato natural y asemejarse lo más posible a unas voces blancas. El esfuerzo, sin duda, es loable, pero el resultado tiene algo de impostado que le resta magia a la maravillosa música de estos personajes. Y Wilma Lipp, estimada Reina en su momento por su capacidad de hacer de hacer frente a la escritura estratosférica del papel, no destaca por su habilidad técnica: la emisión no siempre es estable y la coloratura es bastante aproximada, además de que su voz de ligera y su falta de intensidad en el fraseo superficializan el retrato de la Reina. Al menos Emmy Loose, al despojarse de su papel de Primer Niño, se lo pasa bomba cantando con Erich Kunz el dúo de Papageno y Papagena.

En síntesis, un disco de los de siempre al que, si se vuelve sin prejuicios, es capaz de encontrársele nuevos y sugerentes perfiles, mucho más actuales de lo que se pudiera pensar, además de un buen puñado de artistas del canto mozartiano de otrora, dueños de unas personalidades musicales hoy muy difíciles de encontrar.

Brahms, siempre Brahms

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Pocas razones existen, como no sean las programáticas, que justifiquen la presencia en concierto de la Obertura de la música incidental de "Turandot" de Carl Maria von Weber. Se trata de una aburrida y repetitiva pieza de escasísimo valor que no hay forma de hacer interesante. A continuación Guschlbauer dirigió un pulcro pero poco inspirado Concierto nº 23. Al piano, el interesante Javier Perianes, quien mostró más vuelo en el bellísimo Adagio, con expresivas dinámicas suaves. Sin embargo pareció un poco borroso en algunos momentos y su discurso da la impresión de discontinuidad, como si estuviera basado en impulsos de corto recorrido.

La segunda parte compensó la ligera monotonía con una ejecución más que respetable - sólo faltó algo de empaque en la última variación - de las "Haydn-Variationen". Esta magistral partitura representa la esencia de la música de Brahms: nunca igual a sí misma, tan pronto como surge ya distinta, en cambio permanente. La experiencia musical como símbolo de la percepción heraclitiana del mundo y de nuestra propia existencia: en el mismo instante ya nada es lo mismo. Pese a la pretensión de recuperar este espíritu inquieto, no hay ninguna profundidad en las Metamorfosis sinfónicas de Hindemith. Música estéril y aparatosa en la que para remate reaparece la machacona chinería de Weber. La orquesta, que en las partituras del S. XX está más cómoda, ofreció una interpretación sólida.

Referencias: Il canto (IV)

Historicismo y prevaricación.
Mención aparte merece el capítulo dedicado a las "arbitrariedades y falsificaciones" que entonces comenzaban a invadir la ejecución historicista del melodrama barroco. El tiempo ha confirmado los miedos de Celletti respecto de la extensión de dos prácticas vocales que hoy son dogma: la asignación de los papeles de los castrados a los llamados contratenores y la veda ejercida contra la técnica basada en la máscara. En el primer caso se señala que incluso el término es absolutamente falaz desde el punto de vista histórico, algo bastante irónico desde luego: nunca hubo una cuerda de contratenor, sino una voz intermedia en la escritura polifónica usualmente asignada a un tenor. El "falsetista artificial" nunca pisó un teatro de ópera, habiendo sido su función histórica la de un "faute de mieux" cuando las mujeres no podían cantar en la iglesia. Tras la desaparición de los castrati, la evidencia histórica muestra que se confió sus papeles a las contraltos: los tratadistas de la época además tenían muy claras las deficiencias de los falsetistas para cantar en un teatro. Por otro lado, las consideraciones realizadas sobre la técnica de los "contratenores" siguen teniendo validez a pesar de las mejoras que han conseguido en los últimos veinte años: la impostación basada en el sonido fijo y poco flexible, condenado a moverse entre lo estridente o lo endeble; la ausencia del colorido y la morbidez que sólo pueden obtenerse mediante la unión entre registros y la emisión "coperta". Actualmente incluso en una voz de calidad como la de Bejun Mehta se detecta falta de apoyo en las regulaciones y sonidos forzados en los intervalos grandes o los ataques comprometidos al agudo. No hay que darle muchas vueltas: los castrados, como las mujeres, estudiaban la técnica para fusionar la robustez del registro de pecho con el squillo del superior (llamado de cabeza en general); los falsetistas sólo funcionan con las resonancias superiores y si por casualidad emiten un grave en registro de pecho, la ruptura de color es anticanónica. La de los falsetistas es la realización más paradigmática de los preceptos de la nueva escuela vocal historicista. Celletti cuenta que en una oportunidad dialogaba con un director de orquesta inglés que estaba al frente de unas representaciones de una ópera de Jommelli. Durante los ensayos exigió al reparto que abandonara la impostación canónica en favor del típico sonido fijo - es decir, no sombreado desde el pasaje - que aspiraba a ser auténtico. Dos de los cantantes italianos fingieron seguir el juego hasta la "prima", cuando cantaron según las buenas reglas, dejando al resto de intérpretes en evidencia. Este canto auténtico, según el nuevo dogma, pretende desvincularse de la escuela de Manuel García (hijo), como si el canto sul fiato, el pasaje entre registros y el enmascaramiento hubiesen sido su invención: "García no inventó nada. Se limitó a codificar y a ordenar lo que había aprendido de su padre, tenor educado en el Settecento tardío. Pero antes de él las enseñanzas de la escuela del Settecento se habían expuesto en el "Méthode du chant du Conservatoire" (1804), redactado por el tenor Mengozzi (...), que recogía, por mediación de su maestro Guarducci, a la escuela boloñesa de comienzos del Settecento (Pistocchi, Bernacchi). El llamado canto sul fiato, conectado estrechamente al sonido enmascarado, fue objeto de teorías por parte de Tosi en 1723 y de Mancini en 1774. (...) Mancini recomendaba la emisión sobre el aliento porque permitía hacer vibrar la voz (...) Ambos teorizaron sobre el pasaje entre registros". Por desgracia las nuevas teorías, a través de su dictatorial aplicación, han terminado siendo aceptadas por los oyentes y hoy es posible leer en los foros que para abordar el Barroco no hay que usar la técnica basada en el apoyo y la máscara. Hace un tiempo me contaban una historia similar a la relatada por Celletti. Por lo visto hay una profesora de canto en un Conservatorio Superior (no diré de qué ciudad) que aconseja a sus alumnos evitar la resonancia del "antifaz" (sic) y dirigir la voz hacia el "palomar" de la frente. También se les anima a cantar sin preocuparse del apoyo. Los resultados son los esperados: tenores de voz blanqueada que se mueven entre el falsete y el grito, bajos y barítonos incapaces de emitir una nota cubierta por encima del re, sopranos estridentes que han hecho dogma de los defectos de las escuelas anglosajonas de posguerra, contraltos con la voz embotellada en la faringe; en general, poca capacidad para ligar y modular el sonido, resultado inevitable del descuido del apoyo en beneficio de la colocación artificial en los resonadores de la frente. En consonancia con la interdicción sobre la "escuela de García", esta falsificación de ha extendido también de las óperas italianas de Mozart, objeto de otro capítulo ("Mozart masacrado") y del Lied. Con respecto al salzburgués, Celletti lamenta también la falta de fantasía en los recitativos y la frigidez expresiva impuestas por los directores anglosajones. Más de veinte años después, discutir todo esto parece tener poco sentido ante los hechos consumados.

Beethoven, por fin

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Faltaba la prueba de Beethoven para constatar la evolución de la Orquesta bajo la titularidad de Edmon Colomer y la superó con creces. Tras una sólida obertura "Coriolano", en la que la dirección destacó las dinámicas con agudeza dramática, sucedió la mejor interpretación de música de Beethoven escuchada en Málaga desde que Barenboim dirigió "Leonore III" hace unos años. Además de un Colomer flexible y atento a la atmósfera arrobada de esta singular obra, se escuchó un trabajo solista excepcional. El pianista libanés Abder Ramán el Bacha causó admiración por su radiante claridad, particularmente por la belleza y nitidez del toque en las dinámicas suaves. Recitó su parte con la variedad de inflexiones de un poeta y no faltaron los necesarios contrastes en el primer tiempo, donde predomina el ensimismamiento lírico pero también hay lugar para lo heroico y lo humorístico. En el sobrenatural Andante brilló su habilidad para cantar e insufló una vitalidad irresistible al Rondó. La orquesta confirmó casi por completo con la Séptima Sinfonía las virtudes percibidas en la primera parte. Violonchelos y contrabajos parecen cada vez más motivados y tuvieron suficiente brío en las codas de los tiempos extremos, fragmentos donde una orquesta debe demostrar que posee un sonido "construido" desde abajo. Sólo hubo que lamentar la falta de presencia de la cuerda aguda en las escalas ascendentes de la introducción Poco Sostenuto: el pasaje quedó reducido a los acordes de los vientos. Además de equilibrio (particularmente en el fugato del Allegretto) y acertada elección de tempi, la dirección aportó la imprescindible cuota de riesgo con una percusión siempre bien presente y un planteamiento exigentísimo en el Allegro con brio. Durante el desarrollo de este movimiento Colomer aplicó una retención quizá un poco extravagante, pero uno también agradece que no todo sea previsible. Un concierto que permite esperar mucho del futuro de la orquesta.

Mahler y la ternura

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Nuevo concierto de la Filarmónica centrado con buena fortuna en la música de Mahler. Edmon Colomer ha dirigido estupendamente las estremecedoras "Canciones para los niños muertos". Poco o nada que desear: sugirió estados de ánimo mediante los timbres, desde la negra melancolía del inicio hasta la dulzura consoladora del inmaterial posludio (con un solo de trompa algo dubitativo); existió claridad pero no frialdad disectora y cantó junto al solista con libertad y sencillez (en algún momento cubriéndolo).

El barítono J. A. López se sitúa en las coordenadas esperables actualmente; un seguidor (imitador) de Fischer-Dieskau en cuanto a emisión y "filosofía", con problemas serios en las franjas de pasaje y superior, que suenan afalsetadas en piano y forzadas en forte. Sin embargo ilumina cada palabra con emociones auténticas y consigue efectos dinámicos y de color plausibles con una agudeza que nada tiene que envidiar a los más famosos especialistas actuales del género (que tampoco es que lo aventajen técnicamente, la verdad). En resumen, más que suficiente para que estas canciones sobrecojan de principio a fin. Quizá no exista otra música que transmita tal sentimiento de ternura plasmada con tan profunda tristeza. El público recibió el mensaje con calidez.

Después de algo así, la bellísima música de Strauss sonó incluso rimbombante. Quizá por unos trombones motivados en exceso, se percibió cierto desequilibrio entre cuerda y metal y la sensación de que los clímax se sucedían un poco caóticamente.

El programa incluyó dos piezas contemporáneas. La extensa "Canción de Otoño" es una interesante composición fuertemente gestual y fragmentaria en la que se perciben influjos de Mahler y Bartók. La breve "Mahler-Moment" es la típica música que llega a su fin antes de que el oyente haya podido encontrar razones para que comenzara, pese a la clara cita de la Novena.

Referencias: "Il canto" (III)

Ejemplos en disco sobre las voces de tenor, barítono y bajo

"En sus apuntes de canto (...) Pertile escribe acerca de una zona de pasaje, entre el mi bemol del cuarto espacio y el fa sostenido sobre la quinta línea, explicando que es a partir del mib cuando un tenor percibe la necesidad de redondear y sombrear el sonido. Esto significa preparar el el pasaje entre registros, no ponerlo en práctica. La nota de pasaje es, para Pertile, el fa# mientras el sol ya pertenece al registro de cabeza. Ya he hecho notar que Caruso, una vez perfeccionada su técnica, pasaba entre registros sobre el fa, por tanto medio tono antes que Pertile. Pero su voz era más amplia y casi baritonal con respecto a la de Pertile. Éste, sobre el fa de "(Celeste Ai)da", "(forma divi)na", redondea el sonido, pero no pasa entre registros. Pasa, en cambio, sobre el fa# de "(mistico ser)to". Si se desea un ejemplo de sonido que prepara el pasaje y uno que lo realiza, nótese el fa de "(il mio pensie)ro" e inmediatamente después el sol de "tu (sei regina)". Sobre la vocal E puede suceder que Pertile anticipe el pasaje al fa (ataque de "Ergerti un trono" en la primera parte del aria) pero esto sucede a veces sobre la vocal U ("Si chiuda il ciel" del dúo con Aida). Independiente de esto, la habilidad de Pertile hace que el sonido sea homogéneo tanto en la preparación como en el pasaje. 

En el uso de la media voz Pertile es notablemente superior a Caruso y esto hace que sea más variado como fraseador y respetuoso con los signos de expresión de los compositores. En Verdi, además, Pertile tiene un acento claramente declamatorio, con algún exceso de énfasis. En "Aida" revela una capacidad excepcional de iluminar la palabra tanto en el recitativo como el cantabile. Basta con escuchar el fiero "Se quel guerrier io fossi" y el dulcísimo, íntimo "Se il mio sogno..." Pertile es un maestro dando relieve a estos contrastes mediante la mezzavoce durante la mayor parte del aria y emitiendo los agudos sin esfuerzo."

Aureliano Pertile – Aida: Celeste Aida 

Referencias: "Il canto" (II)

Ejemplos en disco sobre las voces de soprano y contralto.

"Una notabilísima ejecución de "Casta diva" es la de Anita Cerquetti, incluida en la colección "Grandi voci" de DECCA. Este disco recuerda a una de las sopranos más dotadas de la segunda posguerra hasta nuestros días, pero también nos recuerda también como un exceso de actividad puede destruir en pocos años a una cantante. La Cerquetti unía, a la amplitud e intensidad del sonido, morbidez y dulzura. Perteneció a ese grupo de sopranos que tras la aparición de Callas fueron definidas como "dramáticas de agilidad". Su grabación refleja con fidelidad un timbre aterciopelado, lo que acentúa la nobleza de la interpretación. El ataque de "Casta" muestra un la central perfectamente redondeado, a medio camino entre la "a" y la "o". Igualmente el sib de "Ques(te sacre"): una "e" cuyo sonido se redondea progresivamente cuando la voz, vocalizando, asciende al re4. Sobre "il bel sembiante" se presenta el segundo pasaje de registros, (sol#, la-fa) realizado con ligereza ejemplar. Cuando después, sobre el segundo "bel sembiante", la voz parte desde el si central y con una escala llega al la agudo, el pasaje se ejecuta con gran homogeneidad; no se percibe ninguna disparidad de timbre ni dónde se cambia del registro "mixto" al de "cabeza". Pero esto es posible porque ya en el registro medio la voz de Cerquetti emplea intensamente los resonadores faciales. En conclusión: canta sobre el aliento, en el sentido de que el sonido parece flotar y con dinámicas matizadas.

Sin duda Cerquetti poseía una disposición [para el canto] excepcional, pero podemos decir que cualquier soprano con menos talento natural estará en malas manos si no le enseñan desde las primeras lecciones a emitir notas centrales tersas y redondeadas como las de Cerquetti."

Anita Cerquetti – Norma "Casta Diva"

"En la jerga vocal suele emplearse la expresión "voz fabricada". No es fácil explicarla, pero la idea se refiere a voces que, menos ricas que otras en cuanto a calidad tímbrica y espontaneidad en la emisión, se valen de un estudio más profundo y una aplicación más puntillosa de los preceptos técnicos. En efecto, si después de escuchar "La mamma morta" interpretada por Maria Callas, la escuchamos en la versión de una Tebaldi al inicio de su fama, nos damos cuenta de que la voz de la Callas podría de hecho definirse como fabricada. Ambas cantantes disponen de una emisión impecable, pero la proyección del sonido hacia las cavidades faciales es, o parece, en la Tebaldi un hecho espontáneo. En Callas, en concreto en las franjas grave y central, se percibe el artificio técnico y sus repercusiones sobre el timbre. Su voz, muy extensa en el agudo, era exigua por naturaleza en el grave y las primeras notas centrales. En esta zona el enmascaramiento llevado al límite encontró poco a poco sonidos consistentes y óptimamente manejados, pero siempre afectados de cierta guturalidad y falta de naturalidad. Esto es mucho menos perceptible en las tesituras más agudas de soprano de agilidad ("Dinorah" y "Lakmé") que en las centrales de soprano verista, las que obligan a Callas a emitir tonos más densos en su franja menos dotada.

La misma aria en la voz de Tebaldi revela, ante todo, una riqueza y una facilidad excepcionales en el sonido mixto para emitir los graves y las primeras notas del centro. Por ejemplo, en frases como "Così fui sola" o "E intorno il nulla, fame e miseria", en las que la voz se mueve por el do sostenido grave. La admirable fonación se aprecia en toda el aria, en las arcadas de sonido que se refuerzan o difuminan de forma continua. Nace así una interpretación excepcionalmente rica en colores y contrastes. También la Tebaldi se confirma como renovadora del repertorio verista. Suprime todas las forzaduras de las sopranos antiguas y su análisis del fraseo no es menos revelador que el de Callas. En algunos momentos también es arrebatadora. Es de notar el acento.En Tebaldi es noble, áulico: uno de los ejemplos más radiantes del verdadero acento italiano."

Tebaldi – Andrea Chenier "La Mamma Morta"
Maria Callas – Andrea Chenier "La mamma morta"

Referencias: "Il canto" (I)

Este "testo divulgativo" de Rodolfo Celletti está pensado "per ogni amante della musica", pero más concretamente para aquéllos con inquietud por conocer y reconocer las bases del buen canto. El océano de términos, que oscila entre lo áridamente técnico y la alegoría más abstrusa, siempre ha sido un obstáculo para compaginar disfrute y conocimiento de causa. La escasa documentación moderna al respecto hace que un  libro escrito en estilo didáctico, ameno y atractivamente belicoso sea aun más invaluable. Quien no conociese las ideas del autor bien podría argumentar que el título de este libro debió ser "Il canto italiano", pues en ningún momento se trata otro repertorio que no sea el producido en la patria del melodrama. En este sentido sólo cabe hacerle un reproche: se percibe cierta voluntad excluyente manifiestada en posiciones que hoy parecen caducas, como la teoría sobre la antimusicalidad del idioma alemán (que cualquiera puede refutar con solo nombrar el Lied). Aclarada esta cuestión circunstancial, el espíritu del libro es encontrar y explicar las bases del método con las que Italia enseñó a cantar a toda Europa durante siglos y de paso mostrar las contaminaciones que lo han venido afectando.

El pasado remoto
Si bien Celletti fue crítico antes que musicólogo, el primer capítulo se centra en la historia de los manuales de canto. Tras un lúdico repaso por los ritos que los antiguos recomendaban para conservar la voz, se ofrece una conclusión desalentadora: antes del Tratado de Manuel García, la confusión en la terminología era tal que resulta imposible que un cantante saque alguna conclusión útil de todo lo escrito. En esto Celletti difiere de cantantes como Sutherland (que apreciaba mucho el manual de Tosi). Por tanto el primer paso en cualquier manual sobre el canto es aclarar los términos de la jerga, fijarlos en forma de ejemplos sonoros en las audiciones recomendadas y ofrecer al lector una serie de criterios básicos con los que valore por sí mismo su realización. En este aspecto didáctico "Il canto" cumple su objetivo de forma más satisfactoria que el reciente volumen editado por Arturo Reverter, "Ars canendi". Veamos cómo lo consigue.

El pecado capital
El segundo capítulo está dedicado al principal vicio que ha aquejado a generaciones de cantantes desde hace siglos: la imitación derivada de la idolatría. Es decir, no la emulación reflexiva de las virtudes reproducibles y transmisibles de los grandes cantantes, sino el mimetismo acrítico de sus rasgos irrepetibles. Desde la imitación del vibrato de Rubini hasta los intentos de "fotocopiar" el timbre de Caruso (¡o el timbre de Caruso registrado en disco!) decenas de cantantes han destruido sus voces en este camino. En el S. XVIII la aparición de un cantante excepcionalmente dotado para las vocalizaciones o los sobreagudos generaba una invasión de émulos más o menos afortunados. Posteriormente fueron la emisión vigorosa de Donzelli y los agudos en voz plena de Duprez los paradigmas de tenor con dinamita en la garganta. Con la aparición del sonido grabado, el S. XX posibilitó que la imitación de Caruso y Ruffo alcanzara la categoría de pandemia: se impuso el oscurecimiento de los timbres por sistema. El ejemplo de Caruso sigue vigente al margen del aspecto tímbrico, pues cambió para siempre los modos del tenor haciéndolo extrovertido y seductor. La extroversión en canto significa cantar mezzoforte o forte y ya está plantada la semilla que ha terminado por excluir la media voz de los recursos expresivos del tenor. De esta manera, las grabaciones de Lauri-Volpi, Bonci o de Lucia requieren un ajuste de mentalidad por parte del oyente para aceptar aquella forma galante y refinada de cincelar las palabras. Entre las mujeres el ejemplo máximo es Callas, quien inspiró a un grupo de sopranos que formaron una de las grandes generaciones de cantantes jamás documentadas, pero también produjo una serie de clones que sólo se quedaron con el timbre sofocado. La idolatría lleva incluso a imitar los defectos, como en el caso del distefanismo galopante de Marcelo Álvarez, que poco o nada parece haberse fijado en el amoroso tenore di grazia de los años cuarenta y sí mucho en el tenor vociferante y tramposo de "Tosca" e "Il Trovatore". En la actualidad la imitación supera todo lo imaginable cuando se escuchan todos los defectos de Leo Nucci aumentados y distorsionados hasta el esperpento en Marco Vratogna, presunto barítono verdiano.

Cosas de foniatras (I)

En los foros de ópera he podido leer varias veces, unas en tono amistoso y otras no, la acusación de que los aficionados que tenemos interés por la técnica vocal somos más foniatras que melómanos. Vamos a intentar demostrar que el verdadero canto relaciona íntimamente técnica, música y expresión. Dedico esta serie de audiciones en particular a mi amigo el forero Alberich.

Cualquiera de los solos de tenor del "Réquiem" de Verdi que grabó Luciano Pavarotti con Herbert von Karajan podría servirnos de ejemplo. No conozco ningún otro registro donde se refleje la gama de colores e intensidades de la partitura con resultados expresivos tan emocionantes. Y, en fin, esa voz que casi parece venida de otro mundo: un timbre de tenor "tocado" como si fuera un violín, algo que parecía reservado a la voz de soprano. A Pavarotti le debió de quedar grabada la lección de Karajan, porque durante toda su carrera mostró haber interiorizado los recursos técnicos necesarios, incluso  bien entrados los años 80 y en declive (con Muti).

Por no extenderme demasiado, sólo una notas sobre el solo del "Hostias", unos 48 segundos celestiales. Esta página destruye el mito de Pavarotti como un tenor que se basaba sólo en unas dotes privilegiadas. Sólo con una bella voz bien impostada de natura en el registro medio no se canta así esta música. Pavarotti fue un cantante más reflexivo de lo que se le reconoce y meditó mucho la forma de atacar este solo, concretamente su primera nota. Ésta, un mi natural, no es nota de pasaje del tenor (que en el caso de Pavarotti era siempre el fa# y a veces el fa) sino de preparación, como se dice en jerga. Es decir, sólo debe empezar a aplicarse el sombreado de las vocales de forma ligera (la "a" cercana a la "o", la "o" casi como una "ou" francesa, etc). Sin embargo Verdi prescribe dolcissimo, se trata de una música que debe transmitir un sentimiento de unción, de recogimiento, de paz augusta. Se trata de encontrar antes que una dinámica (al contrario del aria, donde abundan los p y pp) un color y una textura que correspondan al radiante do mayor. Finalmente decidió seguir el ejemplo de Bergonzi y cubrir la emisión de la "o", es decir, adelantar el pasaje para acceder al registro superior y así poder emitir esa media voz nítida, pura, casi inmaterial. De hecho en todos los mis de la frase "Hostias et preces tibi" están ya en registro "de cabeza". La emisión cubierta se revela la base de la dinámica suave: el sonido abierto no puede regularse si no es afalsetándolo o velándolo en la garganta (escúchese a di Stefano). En "Domine" se mantiene la media voz y tenemos por tanto un re un poco redondeado (de preparación) seguido de un mi con apoyatura de nuevo "pasado" (increíblemente bello) y caída a un do central en la que conserva la posición del mi para conseguir aplicarle el diminuendo prescrito. Es decir, ¡un tenor llevando el registro superior a una nota que es plenamente "de pecho"! La técnica adaptándose al objetivo musical y expresivo. En la siguiente frase, ataca suavemente ("Tibi") y refuerza para cumplir con el crescendo hasta el sol agudo. En esta versión con Abbado incluso omite la pequeña toma de aire que hacía con Karajan. Todo limpiamente y con una soldadura entre registros desde el mi que hace difícil percibir que exista un pasaje. Ataca el fa y recoge a continuación la emisión ("Offerimus") para realizar la última escala descendente, siempre en registro superior, hasta el último do (de nuevo) con un bonito trino intermedio.

Canto, en fin, digno de entrar en cualquier antología de la Golden Age, que demuestra que Pavarotti sabía cantar medias voces auténticas en tesituras comprometidas, algo que no practicó con la debida constancia. El color de su mezzavoce recuerda un poco al de Beniamino Gigli, cuyo uso de las resonancias superiores es aun más intenso. La textura así obtenida es incluso más delicada, quizá un punto acaramelada, pero no le permite emitir un sol agudo squillante como el de Pavarotti. Éste fusiona esmalte y metal de una forma milagrosa.

Posteriormente se puede apreciar la diferencia técnica con Ghiaurov, que sí apunta el cambio de registro al atacar el la2 ("Hostias...") pero posteriormente canta con evidente predominio de la resonancia central. El resultado es que no puede ser dolcissimo pese a la magnífica calidad de su timbre.

Ha muerto Cornell MacNeil

"Lo tenía todo: voz, técnica y presencia. Pero por encima de eso era un gran señor". (Carlo Bergonzi)

Su carrera.

MacNeil nació el 24 de septiembre de 1922 en Minneapolis (Minnesota). Su madre era una cantante que llegó a estudiar con Ernestine Schumann-Heink. Muy indisciplinado para seguir la carrera de piano, acepta prepararse como barítono con Friedrich Schorr, entonces profesor en la Hartt School of Music de Hartford. Actúa en varios musicales junto a su esposa en Nueva York, alterna trabajos como operario en el teatro y en una fábrica de ordenadores. Finalmente (1950) llega la oportunidad de debutar profesionalmente en “The Consul” por elección de Gian Carlo Menotti (tras escucharle cantar “Eri tu”). Es el compositor quien le sugiere que prepare el repertorio tradicional. Tras más de dos años de estudio, se decide a abandonar su empleo y se une a la compañía de la New York City Opera con la que debuta en 1953 (“La Traviata”) Durante tres temporadas canta Escamillo, Rigoletto y Valentin, entre otros. Su carrera comienza a despegar con los debuts en San Francisco (1955) y Chicago (1957) pero es la recomendación de di Stefano (1) a la La Scala la que precipita su presentación (1959) en el teatro milanés; a pesar de no haber dispuesto de ensayos, tal es el éxito que Ghiringhelli le ofrece un contrato nada más concluir la representación de “Ernani”. Dieciséis días después aparece en el MET como Rigoletto y Bing lo compromete con el teatro, convirtiéndose en el principal barítono de la casa, tras la muerte de Leonard Warren, durante casi dos décadas. Las compañías discográficas comienzan a mostrar interés en MacNeil, aunque de forma intermitente, desde “La Fanciulla del West” para Decca. En junio de 1959 decide trasladar su residencia familiar a Roma: su intención es perfeccionar el idioma (y su pronunciación llegará a ser impecable). Al ligarse de esta forma a Italia, MacNeil logra un favor de los públicos peninsulares insólito en un cantante norteamericano: Roma, Palermo, Parma y Génova se unen al entusiasmo milanés durante la década de los 60. Sin embargo es la compañía del MET la que acumula mayor número sus actuaciones: seiscientas cuarenta y tres hasta diciembre de 1987, cuando decide despedirse (“Tosca”) debido a sus problemas cardiacos. Desde entonces su vida transcurre tranquilamente entre Ontario y Virginia, apenas relacionada con el mundo de la ópera. Murió el 16 de julio de 2011.

(1): Cantó Sharpless frente al Pinkerton del siciliano en Chicago (1957)

Audiciones intempestivas: "Christus"

Es difícil recordar alguna obra en la que un gran compositor pusiera tanta ambición y esfuerzo como Franz Liszt dedicó a "Christus" y que haya sido más incomprendida, cuando no sencillamente ignorada. Por un lado, las esperanzas del compositor en cuanto a reformar con ella la música religiosa de su tiempo nunca se cumplieron, empezando por el rechazo de la propia Iglesia católica hacia sus avanzadas propuestas. De otra parte, la partitura no ha logrado encontrar un sitio en las salas de concierto, seguramente debido a su exigencia y ambigua clasificación (como en el caso de las "Escenas del Fausto de Goethe" de Schumann). Iniciado en los años de Weimar, los más productivos de su vida, a Liszt le llevó más de trece años completar un monumental y atípico oratorio que incluye mucha de la mejor música que compuso.

Es inútil negar que también en este caso la escritura resulta prolija o decorativa en algunos pasajes, como la insistencia en la vena pastoril de la primera parte. Tampoco la fuga que remata la obra deja de parecer un tanto convencional pese a su espectacularidad. Sin embargo la partitura ofrece un retrato completo de las múltiples facetas de la inspiración de Liszt: iluminado, místico, audaz, humilde, recogido, lírico... Es además fascinante como hace suyas diferentes tradiciones de la música religiosa: el canto a cappella (con acompañamiento de órgano) en el sereno "Stabat Mater Speciosa", la letanía en las "Bienaventuranzas" y el Gregoriano en el "Himno de Pascua". En cambio, en el "Stabat Mater dolorosa" se percibe la influencia del primer Romanticismo (Rossini) y varias secuencias son Poemas Sinfónicos completamente desarrollados en un lenguaje plenamente moderno, como el del "Milagro", que está íntimamente relacionado con "Los años de peregrinaje". Quizá las cumbres se encuentren en "La marcha de los Reyes Magos" y "Tristis est anima mea". En el primer caso tenemos un poema sinfónico de fuerte color húngaro que incluye una felicísima invención melódica para representar la estrella de Belén. El segundo, que abre la "Pasión", es un recitativo y arioso de Jesús lleno de conflictivas armonías y una línea vocal que consigue ser a la vez augusta y desgarradora.

No existen más de tres grabaciones de "Christus". Particularmente había conocido la obra en la de Helmut Rilling (Hänssler Classics y Brilliant) pero en Spotify está disponible la de James Conlon, con un valor seguro como es el estupendo Tom Krause, superior a un Andreas Schmidt vocalmente mermado.

Benita Valente, Marjana Lipovsek, Peter Lindroos, Tom Krause, James Conlon & Rotterdam Philharmonic Orchestra – Liszt : Christus

Seguro que para más de uno supone una revelación.

Grandes Cantantes del pasado: Margherita Grandi

Vida y carrera:

Margaret Gard (1892-1972) nació en Nueva Gales del Sur (o en Tasmania, según otras fuentes) en una familia irlandesa. Su talento para el canto destaca pronto y sus conciudadanos le financian un viaje de estudios a Europa en 1909. En París estudia con Jean de Reszke, en Londres con una beca en el Royal College of Music y de nuevo en París con Emma Calvé. Por aquellos años (1917-1922) debuta como mezzo lírica (Charlotte, Amadis), aunque su carrera no puede describirse con exactitud puesto que solía actuar bajo seudónimos (entre ellos, Djemma Vecla, anagrama de la Calvé). Casada con el escenógrafo Giovanni Grandi, se establece en Milán a mediados de los años veinte. El cambio fundamental llega con las enseñanzas de Giannina Russ, quien la reorienta hacia la cuerda de soprano dramática. Desde su nuevo debut en 1932 ("Aida") hasta la Segunda Guerra Mundial canta con éxito en los principales escenarios de Italia (Tosca, Elena, Leonora de "Trovador", Amelia de "Ballo", Elisabetta). En 1939 protagoniza unas funciones históricas de "MacBeth" en Glyndebourne con Fritz Busch. Desgraciadamente, la guerra interrumpe su carrera: su marido la debe rescatar de un campo de concentración en Avellino y llega a colaborar con los partisanos en el Norte. Tras el conflicto canta durante unos pocos años, repitiendo éxito en Glyndebourne con su Lady. En 1951 se retira cantando Tosca en la ROH. Murió en Milán.

La voz, la cantante.

Desmond Shawe-Taylor consideraba que Grandi fue la mejor voz que escuchó en un teatro, opinión compartida por críticos de la isla como Blyth, Harewood y Rosenthal. Se trataba de un bello instrumento de soprano dramática a la antigua: amplio, potente, timbradísimo, extenso, flexible y oscuro. Técnicamente era casi irreprochable, lo que le permitió mantener sus cualidades hasta una edad madura: dicción nítida, ejemplar unión de registros, emisión mórbida y squillante. La amplitud y nobleza del legato, la coloratura di forza y la capacidad de adelgazar el sonido en toda la tesitura completan el retrato de un verdadero fenómeno vocal.

Mahler y la nada

En el día que se conmemoran los cien años de su fallecimiento, vamos a recordar a Gustav Mahler con la última música que completó (al menos de forma ejecutable): el Andante - Adagio de su inconclusa Décima Sinfonía. Música que cierra la llamada "Trilogía de la Muerte" (con "Das Lied von der Erde" y la Novena) en la cual se concentran todas la obsesiones existenciales del autor. Este tiempo, destinado a ser el primero de la partitura, abunda en la declaración amor desesperado a la vida que finalizaba la Novena, con la que comparte la misma atmósfera de lirismo "enrarecido". Una ambigua frase de las violas parece buscar una tonalidad a la que aferrarse; le sigue una sección de mórbido melodismo en los violines. Con este material Mahler construye un nuevo Rondó bruckneriano basado en retornos del primer tema de los violines y sucesivas variaciones. Sin embargo, el clímax del movimiento es el completo opuesto a la afirmación de la tonalidad que culminaba los modelos de Bruckner. Aquí la música se extravía en crueles disonancias a las que el quejumbroso pasaje posterior parece incapaz de dar respuesta. Ésta, si la creyó posible el autor, debía haber llegado más adelante pero la muerte lo impidió.

También se encontraba a las puertas de la muerte Dimitri Mitropoulos cuando dirigió este Andante-Adagio, precisamente en una serie de conciertos que conmemoraban el centenario del nacimiento de Mahler. En este caso se empleó la pionera edición de Krenek. Como en todas las interpretaciones de su música que nos ha legado, el mensaje se impone a la modesta toma de sonido. Mitropoulos mira de frente al horror y aunque su tempo es considerablemente lento, nunca suaviza la tensión ni dulcifica el juego del contrapunto. Con él las melodías de los violines carecen de sentimentalismo; habitan en una dimensión espiritual fría, ajena al calor del cuerpo. El clímax estremece como un grito que surge de la nada y a la nada retorna, presentimiento terrible y consolador a la vez.

Adagio-Andante

High-tech Walküre

Mucha expectación ha rodeado al estreno de esta nueva "Valquiria" producida por el MET. En primer lugar debido al alarde tecnológico de su puesta en escena, basada en un gigantesco xilófono cuyas teclas actúan como escenario y como proyector de imágenes. En segundo lugar, por haber reunido un reparto interesante que incluye al tenor de moda debutando en el papel de Siegmund. En resumen hay que reconocer que se trata de un espléndido espectáculo, concebido para hacer disfrutar e impresionar, cosas que consigue. Técnicamente la retransmisión ha sido inmejorable, empezando por una toma de sonido que ofrece nitidez absoluta, presencia espectacular y, sobre todo, decibelios, muchos decibelios. He aquí la duda que conviene arrojar sobre el "show" una vez se reconocen sus virtudes: la forma en que se captan y retransmiten las voces las iguala a todas y las hace independientes de la orquesta, de manera que no importa lo fuerte que toque, que nunca los cubre y todo el reparto podría parecer (al oído que sólo valorara el volumen) integrado por cantantes heroicos. El resultado que escucha el espectador viene a equivaler a una grabación de estudio, pero con el incentivo de ser grabada en vivo. Desde este punto de vista, es un hallazgo atractivo sin duda. En el aspecto visual existe el ya acostumbrado abuso del primer plano, pero desde luego el aparato escénico también fue protagonista.

La producción de Robert Lepage es un espectáculo tecnológico made in USA, pero en sí carece que valores dramáticos importantes, centrándose en la presencia ubicua del referido xilofón y sus sugestivos efectos al más puro estilo de cine de ciencia ficción. Presenta además varios errores de enfoque en la relación de Wotan y Brunilda y una mala dirección de actores. En mi opinión, estamos ante una simple renovación del concepto escénico epatante de la "Grand Opéra": en vez de decorados, su evolución digital en forma de teclas monstruosas. Por cierto que la representación se retrasó más de media hora debido a problemas con el artilugio. El vestuario de la producción es reconocible (en el MET no hay uniformes nazis ni disfraces de plátano que valgan) pero de una cierta intemporalidad muy atractiva.

Jimmy Levine, muy arropado por el público, llevó la Jornada con tempi moderados, lo que le permitió extraer pasajes líricos subyugantes, con unos timbres cantables y expresivos. Esto evidentemente es más virtud de la orquesta que suya. No llega a carecer de brío en otros momentos, pero no están a la misma altura. Los grandes clímax de cada acto fueron un poco romos y desorganizados, más basados en el volumen de los metales que en la acumulación de tensión.

Lo mejor de la noche fue el primer Acto, que en mi opinión queda como una grabación que podría competir honorablemente en la discografía de la obra. Primero porque Levine ofreció lo máximo en belleza y lirismo encendido cuando acompañaba a los velsungos, comentando allá donde las palabras callaban (solo de chelo en la escena del primer encuentro). En segundo lugar, por una notable pareja de hermanos que difícilmente puede mejorarse actualmente. Lo escuchado a Kaufmann en este Acto me convenció plenamente por primera vez. La voz es atractiva, densa, robusta y no carece de intensidad tímbrica dentro de un tono engolado. Particularmente soy algo contrario a estas voces "tuneadas", pero no se puede negar que es de una calidad inencontrable actualmente. La tesitura del primer acto le permitió además explotar a tope sus cualidades. K. debe poseer una impostación natural magnífica en la franja media, que se preocupa mucho de ensanchar y llevar a la superior sin recoger la emisión pero tampoco abriéndola. Las pocas pero comprometidas notas por encima del pasaje fueron potentes y voluminosas (amplios "Wälse", seguro la natural). En el segundo Acto en mi opinión abusó de su impostación baja y mostró los problemas que acabará dándole si insiste en este camino: más que oscuro el timbre pareció mate, algunos pasajes fueron feos y en cuanto quiso cantar piano el sonido se fue atrás o apareció un color blanqueado chocante. Señalar también varios ataques glóticos y sus incidentes salivares en los pasajes más dramáticos: síntoma inequívoco de cantante que recurre a resonancia "bucal". Mientras canta en voz plena, sabe lo que es el legato y acentúa como debe un cantante de ópera. No es un Sigmundo completo aún, pero sí entusiasma con su concepto arrojado y extrovertido, muy dominguiano en varios sentidos canoros y escénicos. Westbroek posee una bella voz de lírica de medio carácter, bien emitida en general aunque falta de metal arriba (algunos hablan de desafinaciones en esta franja). No frecuenta mucho la media voz, quizá debido a una emisión que confía más en sus virtudes naturales que en la cobertura. Me gustan las Siglindas sensuales y vulnerables y por este camino fue la suya, aunque tampoco le faltó carácter cuando se necesita. Una velsunga, en fin, que justifica que su hermano se la lleve para yacer con ella en el bosque.

A su lado, el Hunding de König resultó monolítico pero sin suficiente fiereza. Por otro lado sigue pareciendo mentira que un director de orquesta permita que un bajo cante los apartes del personaje sin diferenciarlos del resto de sus frases.

Blythe es seguramente la cantante más dotada y con mejor técnica escuchada en la función. La voz es estupenda, de verdadera mezzo y su emisión en punta la diferenciaba del resto de cantantes a pesar del efecto igualitario de la toma de sonido. Sabe además cantar a media voz verdadera (ataque de "Deine ewiger Gattin"). Su Fricka fue mayestática (en lo vocal y en lo escénico) pero sensible; en alguna oportunidad un poco sentimentalona, siguiendo el carácter general que la producción parece haber estimulado en los cantantes, alejándolos de lo épico para entrar más bien en lo doméstico. A pesar de los detalles (lloriqueos, sollozos), no hay nada doméstico en la voz de Blythe, que es de los pocos cantantes actuales que podrían afrontar un Wagner de epopeya, a la antigua. Si acaso, señalar que algún momento (pocos) llevó la resonancia de pecho a una franja demasiado alta creando rupturas entre registros.

El nivel de la representación bajó según la ópera se fue centrando en Wotan y Brunilda. En primer lugar, la relación entre ambos fue representada como la de un padre un poco energúmeno y una adolescente atolondrada, que empieza haciendo bromas a Wotan y se pasa el resto de la función entre el puchero y la rabieta. Resultó bastante difícil tomarse en serio esta Valquiria de Voigt, que entró a hacer la escena del "Anuncio de muerte" cabizbaja y vergonzosa como una estudiante de instituto que va a recitar la lección ante su clase. Tampoco pareció muy creíble Terfel, quien hizo de Wotan un gigantón que se tambalea por el escenario y repite las mismas muecas una y otra vez. Vocalmente las cosas fueron un poco mejores. Ella presentó una voz lírica desgastada que conserva buen color en la zona media-alta pero resulta insuficiente en la aguda. El resto de la tesitura está entubada y resultó molesta sin conseguir el objetivo de paliar la falta de espesor. Además, esto le impidió modular sobre el aliento, con lo cual el resultado fue una Valquiria roma en los pasajes dramáticos pero sin variedad en el fraseo de los líricos (el comienzo de "War es so schmählich", por ejemplo, resultó cursi y gutural). Pura rutina: digna pero nada más. Su padre lució la emisión engolada, gruesa y fibrosa que le es inherente y que sus continuas muecas ponen en evidencia (un pilotito infalible). Canto, pues, vociferante en general, aunque también atendió a las inflexiones recurriendo a algo que está más cerca del "crooning" que de la media voz. Una actuación en todo caso valiente y sin incidencias, incluso en la última frase, lo cual debe reconocerse en un papel de tanta dificultad. Sin embargo estamos ante un cantante cuyos recursos expresivos son más bien toscos y el extremo grave exhibió sonidos desagradables.

Las ocho Valquirias aportaron toneladas de decibelios (uno se sintió aplastado contra la butaca) y contoneos varios. Aburrida desde el punto de vista escénico la Cabalgata, excepto por la posibilidad de que alguna de las amazonas pudiera resbalarse por las teclas del xilófono. La escenita de la recogida de huesos, bastante chusca.

El producto se completó durante los intermedios con las inenarrables entrevistas realizadas por Joyce di Donato  y el inevitable Plácido Domingo, que parecía muy contento con las Valquirias, el hombre.

"Das Lied von der Erde" en Málaga

http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/940

La OFM cierra su serie dedicada al Mahler de la trilogía final, iniciada en diciembre con la Novena.

La orquesta sigue demostrando su buena disposición hacia este autor, puesto que todas las Sinfonías que han interpretado en los últimos años (Cuarta, Novena, Décima y "Canción") se cuentan entre sus mejores conciertos.

Aunque el conjunto no parece haber superado los problemas para ofrecer el sonido cálido, amplio y homogéneo de Mendelssohn, Bruckner o Brahms, parece que en Mahler el estupendo trabajo de cada sección basta y no se precisa un legato orquestal tan bueno como en los Románticos.

Dirigió las monumentales partituras Juanjo Mena, quien mostró tener varias ideas claras pero sobre todo una: este Mahler obsesionado con la muerte no está hecho para sonar bonito, lo cual se agradece cuando la tónica es un Mahler de timbres bellísimos y puliditos. Por tanto bien por ofrecer una interpretación con un concepto definido y aun mejor al acertar con el mismo. Además en estas obras es difícil llegar a convencer si no es poniendo en la ejecución un extra de convicción que a veces roce la histeria. Por ese camino transitó Mena con una "Canción de la Tierra" áspera en sus tiempos extremos, conscientemente terrible, a veces un poco deliberadamente (transiciones lentas y con las voces más siniestras destacadas). Buena elección de tiempos en general, acentuando la ligereza en las canciones del tenor y la solemnidad de la "Despedida", que quizá se acercó un poco al borde de la inconexión hacia el final. En el "Trinklied" incluso consiguió una cuerda (la sección habitualmente más floja de la orquesta) intensa y enérgica. Apuntó con fortuna el tono febril de este número. En las canciones más líricas el colorido fue el adecuado, poniendo énfasis en los pasajes de timbres estridentes, adhiriéndose así a la convicción de que incluso en lo extrovertido subyace amargura. En la sección central del cuarto Lied quizá exageró en el pasaje donde aparecen los jóvenes montados a caballo.

Audiciones intempestivas: Referencias de "El Trovador"

El presente registro no sólo figura entre las referencias inevitables de "Il Trovatore" debido a su reparto vocal, sino que marcó un importante hito en la renovación de toda una forma de dirigir el melodrama.

Se deben distinguir dos partes en la actuación de Domingo, entonces en su mejor momento. Por un lado hay un tenor excepcional, que es el que se escucha en la serenata, "Ah, sì, ben mio", "Ai nostri monti" y las grandes frases de "Prima che d'altri vivere". No es casualidad que se trate de páginas que se mueven entre lo amoroso y lo elegíaco. El timbre mórbido y aterciopelado, tremendamente sugestivo, encarna felizmente al héroe romántico. La tesitura le permite explotar la densidad de violonchelo de la zona media, intensa y voluptuosa como pocas se hayan captado en disco. Sin embargo, existe un inconveniente incluso en sus mejores momentos: en realidad Doningo raras veces canta un simple mezzopiano y por lo general siempre aislado porque la gestión del apoyo no le permite conectar diferentes rangos dinámicos (compruébese en los intentos de modular en "Ti favelli al core" y "Non ferir"). Domingo se complace en la natural expresividad de su timbre y sus modos calurosos, pero no usa la media voz en ningún pasaje de su aria (donde por cierto emite dos estupendos trinos) y en "Ai nostri monti" recurre a una emisión un poco afalsetada.

Hasta ahí lo positivo. Cuando el personaje demanda fiereza y amplitud llegan los problemas reales: Domingo se empeña en espesar la emisión mediante falsa resonancia, lo cual redunda en numerosos sonidos durísimos y varios pasajes de dicción chabacana. Como ejemplo se puede escoger la escala final del solo "Mal reggendo", en la que se aprecia sofocado por el empeño en malgastar el aire inflando el timbre y que remata con un pobre sib ( parece que canta "Dal telo"). En las dos escenas donde se enfrenta al Conde y la "Pira" se repite esta obsesión por el sonido grueso ("Infame sgherri vibrano mortali colpi", "Non può frenarmi il tuo martir") y cierta forzadura del acento. La realidad es que por la falta de enmascaramiento su voz no puede ofrecer el metal lúcido del tenor verdiano y la emisión o se afea considerablemente o resulta demasiado oscura para un personaje que según el libreto es poco más que adolescente. Así, resulta duro y nasal al ascender a "Son io dal ciel disceso" y fibroso en "Tu vedresti a' piedi tuoi spento il figlio di dolor". Además esta forma de cantar emborrona también la articulación, un arma que siempre tienen los cantantes líricos, si es nítida y cortante, para compensar déficits de empuje. Por último quedan como anecdóticos los paupérrimos does grabados en la "Pira", una página donde al menos se muestra ejemplar reproduciendo los grupetti.

Es incluso absurdo escribirlo cuando cuarenta años después aun sigue en activo, pero Domingo parece el cantante más débil del reparto desde el punto de vista técnico. Por lo menos si por tal entendemos la técnica clásica in maschera y sul fiato.

Eran también los mejores años de Fiorenza Cossotto, que ya había grabado el papel un lustro antes con resultados vocales espectaculares pero evidentes debilidades de acento. Técnicamente es la cantante más aguerrida de la grabación, la voz sigue siendo una de las mejores surgidas durante la posguerra y encontró en Mehta el catalizador de un personaje que ya había madurado. El extremo inferior de la partitura siempre ha sido un obstáculo temible y Cossotto, mezzo aguda, supera la prueba con nota. Es cierto que a veces asoma un matiz gutural, particularmente en el primer dúo con Manrico, pero los graves están emitidos en mixto, explotando la sonoridad plena del registro de pecho ("Parola orrenda"), bien apoyados y colocados en la máscara, como demuestran la habilidad para difuminar el sonido ("É al pari mesta", "Sul capo mio...") y el intenso timbre del mismo. Compárese con Obraztsova, por ejemplo. El resto de la tesitura es admirable: amplitud e intensidad ilimitadas (atención al ataque de "Ah, rallentati o barbari") extensión privilegiada (toma el do de "Perigliarte ancor languente") metal valioso y squillante, dicción nitidísima. Todo está sustentado por un control del aire que le permite adelgazar la emisión sin temer la tesitura y desplegar un legato digno de ilustres antecesoras como Stignani y Elmo. Así, en "Stride la vampa" oscila siempre entre el piano y el mezzopiano como exige el carácter narrativo de la página: los súbitos ascensos en forte adquieren su fuerza expresiva verdadera. Sin embargo también muestra su único límite técnico, puesto que los continuos trinos pequeños son más bien discretos y los dos grandes al final de cada estrofa los omite sin más. El cuidado puesto en "Condotta ell'era in ceppi", escena fundamental, es evidente: basta escuchar como se respetan los signos expresivos de forte-piano ("Ceppi"), los pp ("Col figlio nelle braccia") y el cambio entre la media voz que predomina al narrar y la plena cuando el personaje regresa al presente ("Quel detto un eco eterno"). Esta frase además muestra su preparación en cuanto a variedad de acentos. En este aspecto también es brillante el pasaje sotto voce e declamato que sigue ("Quando d'ecco"). Una forma de entender el recitado que representa el logro de una generación de cantantes italianos surgida en los sesenta en cuanto a conciliación de verosimilitud poética y canto legato, superando al fin los clisés más toscos del verismo. En definitiva, una Azucena que consigue intensidad sin truculencia. Como canto puro, tiene pocas rivales en las nostálgicas cantinelas que acompañan su deambular por el resto de la ópera. Tampoco se queda en eso, puesto que encuentra siempre el tono evocador y patético adecuado, pero la gama de matices con respecto a su Acto se restringe levemente. Si acaso también se puede señalar que la belleza juvenil del timbre impide que la identificación con el desgarrado personaje sea total.

En este caso se podría decir que el Conde de Luna hace de Sherrill Milnes, quien no siempre distingue intensidad expresiva de su característico tono plañidero. También habría que hablar de los momentos en que se mueve por la zona alta, lanzando esos sonidos voluminosos pero amorfos - sin punta, sin enfocar - tan típicos del cantante que emite más por la boca que a través de la máscara. Como buen artista norteamericano, es en todo momento musical y respeta las indicaciones dinámicas casi siempre (el famoso p de "Il balen del suo sorriso") pero su media voz es mate e inexpresiva. Otro problema se presenta en los pasajes donde la orquesta dobla su registro medio: se notan la delgadez y falta de metal del timbre ("Per me ora fatale"). En cuanto al perfil arrogante del Conde, resulta brioso y autoritario en el Trío y el dúo con Leonora y no se puede decir que fuerce nunca.

La escena de salida de Price la muestra inferior a sí misma en el pasado y también al nivel del resto de su interpretación. Dos simples apoyaturas ("placida", "argenteo") parecen detalles pequeños, pero de una de las Leonoras más famosas de la historia uno esperaría más que la acartonada reproducción que hace de las mismas, posiblemente porque la tesitura de la primera sección está situada en esos dos tercios de la extensión donde su voz muestra un fuerte entubamiento. Este efecto envuelve el timbre en una especie de "humareda jazzística" que resulta en una dicción como poco chocante en este repertorio y a veces indescifrable. El extremo superior suena un poco forzado en voz plena y el lab agudo que remata la cabaletta nunca debió publicarse. Sin embargo, aunque desde el punto de vista vocal la sensación de exotismo es más fuerte incluso que en el caso de Milnes, el carácter verdiano que a éste le falta lo tuvo siempre la Price, una artista que de alguna forma llevaba en la sangre tanto el patetismo como el nervio del melodrama. Pese a la problemática tesitura, su actuación en el "Miserere" es rotunda y vibrante. La coloratura di forza nunca fue una especialidad de la cantante, pero supera las arduas pruebas de "Tu vedrai che amore in terra" y "Vivrà, contende il giubilo" con slancio genuino. Su mejores momentos son sin embargo los de línea elegíaca, donde la belleza violinística del canto atrapa al oyente sólo con acariciar una breves frases ("Un riso, una speranza, un fior"). Se destaca una "D'amor sull'ali rosee" de amplitud belliniana, cuya tesitura le permite exhibir la franja más embaucadora del timbre. Aquí la cantante es capaz de adelgazar y aflautar su voz con efectos hipnóticos. Lo mismo se aplica a "Prima che d'altri", en particular en su segunda sección, afortunadísima por la dulzura embriagadora de los filados y rubati. La lentitud de los tempi con los que Mehta mima a la soprano no convencerá a todo el mundo.

Bonaldo Giaiotti, una voz un poco tremebunda para Ferrando, hace un trabajo más que competente. En estos papeles de basso comprimario lo que importa es el acento y bajo este punto de vista Giaiotti es variado y comunicativo. En su racconto no atiende del todo a las continuas indicaciones de mezzavoce y pp, pero las acciaccature y grupetti, verdadera cruz del papel, son bastante correctas.

Mención (negativa) aparte merecen los comprimarios, que exhiben una pronunciación italiana de desbordante imaginación. Defecto del que se libra el potente Coro Ambrosiano, que deja una referencia en esta ópera.

El joven Zubin Mehta, en sus años más creativos, no se limita a ofrecer acompañamientos al rojo vivo en los pasajes guerreros. Efectivamente cuando es necesario su dirección se apoya en la constancia de unos ritmos feroces, colores fuertes y nítidos que no esconden la inspiración popular de la ópera y texturas que pueden ser ásperas como el propio drama: por ejemplo, esos violines que casi recuerdan los dientes rechinando de terror en la stretta de la primera escena. Sin embargo Mehta se empeña también en valorizar el lirismo de la partitura, que contra los tópicos esconde numerosos detalles exquisitamente románticos, nocturnos, lunares. El comienzo de la ópera, tras las llamadas de los metales, es una buena muestra. La dulzura de los clarinetes de la New Philharmonia expone toda la fuerza expresiva que tiene este timbre para Verdi, ya sea anunciando muerte o evocando el amor idealizado (entrada de Leonora en el segundo Acto, "Ah, sì ben mio"). Tampoco es fácil escuchar unos chelos que doblen las líneas vocales con tanta expresividad, puesto que prácticamente "lloran" con Manrico en su imprecación ("Ha quest'infame l'amor venduto") y vibran de furia con el Conde ("Un accento profferisti"). Mehta se incorpora así a la recuperación del canto que durante los sesenta también alcanzó a la orquesta, dejando por fin atrás la era de los acompañamientos secos, avaros en matices y cuadriculados. Y todo ello sin ser nunca redundante ni robar el protagonismo a las voces: más bien disimulando muchos de sus efectos de emisión. Ciertamente, se podría esperar que hubiese corregido la tendencia de Domingo al efecto grueso (y más teniendo en cuenta su interés por los matices líricos del drama) y un poco más de rigor métrico sobre Price, pero su dirección se mantiene quizá como el valor más seguro del registro.

Grandes Cantantes del pasado: Mario Basiola

Vida y carrera:

Nacido en Annico (Cremona, 1892) en una familia muy humilde, empezó a estudiar con el gran Antonio Cotogni mientras hacía el servicio militar en Roma. Llegó a ser uno de los discípulos predilectos del legendario maestro. A pesar de un temprano debut en el papel de Alfonso XI (1915) su carrera sólo arrancó definitivamente en 1919 como Riccardo de "I Puritani" (en ambas ocasiones en Viterbo). Se sucedieron Rigoletto, Renato, Germont y Fígaro. Tras el correspondiente período en provincias, debutó en el MET (1925-26) donde continuó trabajando sin interrupción hasta 1932. Allí se compitió de tú a tú con los grandes nombres de la década. De vuelta a Italia, actuó durante seis temporadas en la Ópera de Roma ("Otello", "Il Pirata" y "L'Arlesiana" entre otras). De 1932 data también la presentación en La Scala ("Una partita" de Zandonai) adonde volvería en unas pocas ocasiones hasta 1940 ("Rigoletto", "Linda di Chamounix", "La Straniera"). En Europa frecuentó Barcelona, Berlín y Londres. A mediados de los cuarenta viajó a Australia en gira con una compañía italiana. Allí permaneció enseñando canto hasta su retirada en 1951. Anteriormente había tenido como alumno a Aldo Protti. Desde los años sesenta su hijo Mario Basiola Jr. hizo una discreta carrera documentada en disco. Murió en 1965.

La voz, el cantante:

Desde cualquier punto de vista que se considere, Basiola fue el último representante de la escuela de Cotogni, con quien preparó cuidadosamente sus primeros papeles. Dueño de una voz que aunaba amplitud y calidez lírica, había asimilado una técnica de primer rango que se manifestaba con sólo abrir la boca dicción inmejorable, perfecta soldadura entre registros, timbre mórbido y registro agudo fácil, expansivo y squillante. Presumía además de medias voces y pianissimi auténticos y era tan eficaz en el canto ligado y recogido como en el vigoroso. Contrariamente a la mayoría de sus coetáneos no rompió con el repertorio belcantista, cuyos mejores recursos técnicos dominaba. Sin embargo fue capaz de poner al día sus directrices, limpiando los arcaísmos y arbitrariedades. De la nueva escuela verista tomó la inmediatez expresiva y la cordialidad, pero no la sordidez ni los clisés ilegítimos. Siempre puso el canto clásico al servicio de una forma de frasear y hacer música de sorprendente actualidad. Según Rodolfo Celletti, que lo escuchó en el teatro repetidas veces, sólo le faltó una personalidad más autoritaria. Lauri-Volpi le recriminó su poca voluntad para interpretar sin la referencia de Cotogni.

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Basiola grabó desafortunadamente poco. Entre las audiciones de un viejo recital, destacan las arias de Massenet. La inmensa finura del canto hace que se supere la barrera del idioma italiano, que en tantos cantantes exhibe tonos demasiado abiertos para el estilo francés. Sin embargo la afinidad hacia el repertorio verista no es ni mucho menos menor. El aria de "L'arlesiana" es una maravilla de emotividad y sencillez (culminada además con un sol agudo deslumbrante). Para recordar su estilo belcantista, una "A tanto amor" de "La Favorita" digna de estar junto a los grandes registros del primer cuarto de siglo. Basta con escuchar las arias de "Il Trovatore" y "Fausto" para comprobar que entre sus coetáneos Basiola poseía la técnica más completa. Las dificultades de tesitura es como si no existieran: el mecanismo llega a ser tan perfecto que pasa inadvertido. Mención aparte merecen el "Largo al factotum" y la infrecuente aria "Il figliol prodigo". Posiblemente estemos ante la mejor de las decenas de grabaciones de la cavatina de Figaro. Velocidad vertiginosa en los "sillabati" (la coda es de no creer), incomparablemente nítidos y precisos como perlas, encanto irresistible y puntature espectaculares pero fáciles, nunca estentóreas. La bellísima página de Ponchielli destaca por la nobleza suprema de su mezzavoce.

De Basiola conservamos al menos un registro completo en vivo, el histórico "Il Trovatore" del debut de Jussi Björling como Manrico (1939). Con este Conde se confirma su absoluta versatilidad: el mismo cantante expansivo y cordial en el verismo o exquisitamente sentimental cantando Massenet, exhibe aquí el acento verdiano genuino, vibrante y viril pero siempre noble, de gran señor. La extática media voz de "Il balen del suo sorriso", la fiereza del aristócrata en el Tercer Acto, la amplitud asombrosa de sus imprecaciones al final del Segundo, son rasgos de una escuela de canto que en pocos años retrocedería para siempre.

London Philharmonic Orchestra And Chorus, Vittorio Gui, Jussi Bjorling, Gina Cigns, Gertrud Palson- Wettrgren, Mario Basiola, Corrado Zambelli – Verdi: Il Trovatore - London Philharmonic Orchestra and Chorus - Vittorio Gui

Por último recordamos su magistral Tonio en los "Pagliacci" de Beniamino Gigli.

Franco Ghione – I Pagliacci : Opera Completa

Schlusnus y la sencillez de la verdad

Ya retirado de la escena y a punto de concluir también su carrera de liederista, Heinrich Schlusnus grabó un recital de canciones de Strauss y Mahler que incluía una verdadera rareza entonces: el ciclo "El camarada errante". Rareza también desde el punto de vista del propio cantante, que del autor bohemio sólo había grabado anteriormente dos ejemplos de la colección "Das Knaben Wunderhorn". El registro constituye una especie de testamento artístico no sólo del barítono Schlusnus, sino de una forma de interpretar el género e incluso de la cultura de toda una época. Poco después Dietrich Fischer-Dieskau, su sucesor como primer cantante de Lieder en Alemania, grababa el ciclo bajo la dirección de Furtwängler. Intérprete poliédrico y analítico, capaz de producir con su voz una gama casi infinita de colores e intensidades, la suya es una versión igualmente imprescindible pero en la que se ha perdido para siempre la inefable sencillez expresiva del arte de entreguerras. Basta escuchar la estrofa que abre el primer Lied para darse cuenta de que todo en el canto de Schlusnus está subordinado a la mayor austeridad en los recursos: dicción perfecta, legato inmaculado, pequeñas y continuas modulaciones del aire que ablandan, colorean o difuminan el timbre con la naturalidad de quien recita. La habilidad para incorporar los claroscuros ocultando el mecanismo siempre fue uno de los rasgos de su arte. La voz se mantiene milagrosamente clara y ligera, incluso juvenil, y transmite pura añoranza del pasado. De la perfección del apoyo, legato y unión entre registros dan testimonio los dolorosos intervalos que caracterizan la melodía ("hab ich"), perfectamente unidos al resignado descenso por semitonos que sigue. Al aludir por segunda vez a la "oscura habitación" el tono se oscurece ("Dunkles Kämmerlein") y revela toda la profundidad de la desesperanza que domina el ciclo. Schlusnus tiene otro mérito: siempre encuentra el tono popular, llano y directo, en cada momento que así se pide. Algo que no siempre consiguen cantantes de este refinamiento. Así en la sección central, donde el timbre adquiere además una sonoridad etérea. Merece la pena atender al respeto de los numerosos signos de doble regulador que se exigen (<>): en particular, a los dos escritos en la última frase ("An mein Leide"). Canto a flor de labios que siempre mantiene el timbre y la ligadura del sonido. Un maestro.

Grandes Cantantes del pasado: Carlo Galeffi

"Quel ragazzo mi fa paura". (Titta Ruffo)

Vida y carrera:

Nacido en 1884 en Malamocco (Venecia) pasó por las clases de varios maestros antes de llegar a la Academia de Santa Cecilia. Sin embargo Galeffi sostenía haber sido un autodidacta: "Por supuesto estudié mucho. Pero nadie me enseñó en realidad. La mayor parte de mi formación musical data de la escuela primaria. A los veinte años empecé mis estudios vocales. Mi método era muy simple: empecé como extra en un teatro. ¡Un extra! No tenía nivel para el coro. Pero escuchaba atentamente a los cantantes. Intentaba imitar su forma de emitir el sonido. Copié sus formas de respirar y cuando creí que había aprendido lo bastante sobre los que consideraba los requisitos del canto, comencé a aprender papeles. Existía el problema de que no sabía tocar el piano para acompañarme. Mi pianista trabajaba en un bar romano - un lugar poco propicio de hecho. Cuando hube dominado varios personajes reuní el valor para presentarme a una audición. Desde entonces nunca he mirado atrás." El debut vino cantando "La favorita" en Fermo en 1907. Se sucedieron "Thaïs", "Un ballo in maschera" y "Aida". En 1909 cantó por primera vez Rigoletto en el San Carlo. No frecuentó los escenarios anglosajones, lo cual perjudicó su carrera discográfica, pero se convirtió en el principal barítono de La Scala desde el período de Arturo Toscanini. Entre 1912 (Posa) y 1940 (Scarpia) cantó treinta y dos papeles y más quinientas funciones en el templo milanés. Ningún otro cantante de primer rango ha alcanzado tales cifras. Su autor predilecto fue por supuesto Verdi, de quien también interpretó papeles infrecuentes entonces como Simón y Miller, pero no acababa ahí. Con más de sesenta personajes, su repertorio sólo excluyó el Belcanto (excepto Fígaro) y llegó a Wagner (Amfortas y Telramund) e incluso Boris Godunov. Estrenó varias óperas veristas ("Parisina", "L'Amore dei tre Re" e "Isabeau") y gozó de la admiración de Puccini. Su carrera se oscureció en los años cuarenta, pero mantuvo sus principales óperas hasta una edad avanzada. Excéntrico, esquivo e introvertido, al retirarse en 1955 desapareció de la vida pública. Enseñó en el Conservatorio de Ankara hasta 1959. Fue uno de más de tantos cantantes de la época que pasaron sus últimos días olvidados y en la pobreza.