El tenor de "Das Lied von der Erde" (III)

La interpretación de Fritz Wunderlich es digna de la consideración que ha disfrutado siempre. Tenor lírico, como Dermota pero con registro central más ancho y robusto, se benefició sin duda de las condiciones del estudio de grabación en el Trinklied. Dicho esto, no hay nada en los resultados que hagan desear una voz más robusta ni merma alguna en las exigencias de una expresión intensa y heroica. En primer lugar porque no afrontó esta tremenda página pretendiendo ofrecer la amplitud hercúlea de un Öhmann, totalmente ajena sus medios. Wunderlich, por el contrario, se apoya en una dicción extremadamente nítida y una articulación fiera y cortante. En este sentido su declamación del texto resulta más febril que la del sueco. Pero cuidado: nunca se extravía fuera del canto legato y su voz se conserva siempre timbrada en toda la tesitura. Su entrada ("Con toda energía") es imperiosa, marca bien los acentos y se iguala sin problemas a las fieras frases ascendentes de la orquesta. En "erst sing ich euch ein Lied!" reproduce con nitidez el grupetto: se ayuda de pequeños golpes de glotis pero esto les da más nervio. A continuación recoge la expresión para afrontar la primera frase áspera: desde un sol ("Seele") Mahler escribe un descenso al re central y desde ahí un salto al sib agudo. Impecable y brillante, además respeta el regulador prescrito sobre el prolongado la que sigue ("Klin-gen"). Algún p no parece muy claro ("welkt hin und stirbt") pero sí el que redondea la primera sección ("Dunkel ist das Leben"). En sus siguientes apariciones - un semitono más altas, tocando por tanto el sol agudo - Mahler no exigió este matiz, pero la imaginación del intérprete (caso de Öhmann) se habría agradecido. En cualquier caso, el tenor alemán es sedoso y poético en estas frases. Tampoco las incursiones en zonas graves lo incomodan: escúchese "Die Laute schlagen", desde el fa en el primer espacio hasta el re central. La última sección comienza p ma appassionato, dinámica que no contrasta del todo con el forte que sigue ("Du, aber, Mensch"). Desde aquí W. cumple sobradamente con las terribles exigencias de mordiente y vigor ("Nicht hundert Jahre"), dominando los continuos ascensos por la zona de paso (sempre ff) y la comprometida escala descendente ("Wild gespentilische Gestalt"). Es de admirar el control que exhibe en la escalada hacia el clímax, sin perder un ápice de timbre, intenso pero siempre con ese esmalte excepcional incluso en el amplio sib agudo. En las siguientes frases basta decir que iguala la ferocidad y el abandono con que acompaña Klemperer. Éste aúna ritmo implacable e intensidad en una orquesta que siempre canta al borde del éxtasis poniendo en juego unos timbres francos y fuertes, sin preciosismos, pero increíblemente expresivos. Destacan las intervenciones de las maderas (sobre todo en el desarrollo sinfónico central) y los pequeños grupos de instrumentos que Mahler separa de la gran orquesta, prácticamente tan mimadas por el registro como la voz del tenor.

Plácida despedida

Ficha del concierto: http://www.teatrocervantes.com/es/genero/ofm/ciclo/68/espectaculo/935 

Como es habitual, la Orquesta se muestra más segura tocando a los autores del S. XX que cuando tiene que afrontar una Sinfonía Brahms o el Concierto de Mendelssohn. Nítida distinción de las voces, ejecución ordenada (casi siempre) de las intrincadas transiciones y potente resolución de los clímax - exceptuando aquéllos donde la cuerda, modesta de intensidad como siempre, tiene mayor importancia.

García es un joven director que se está fogueando en el repertorio lírico en la Staatsoper de Viena. Ofreció un Mahler bien planificado, aunque rígido en cuanto a agógica en las transiciones. Una ejecución marcadamente lírica, con un bienvenido sentido del canto que nos habla de la experiencia operística del director. Aunque se escucharon los detalles más estridentes - como los quejidos de las maderas que inician la primera crisis al inicio del Andante - se echó de menos la imprescindible cuota de angustia de esta música. En el Rondó hubo un intento de darle más mordiente al discurso, pero la cuerda no respondió con suficiente fuerza y los incisivos metales quedaron descompensados. Como culminación de este planteamiento, un placidísimo Adagio final, bello pero sin punta, donde la cuerda dejó algo que desear en cuanto a expresividad y densidad. El resultado fue más bien un intermedio lírico, de texturas demasiado claras y ligeras, en vez de la profunda reflexión sobre la vida y la nada que concibió Mahler. La progresiva desintegración de la música fue recibida con un prolongado silencio, quizá la única respuesta posible a esta obra.

"Così fan tutte", Teatro Cervantes (26/11/2010)

Ficha de la representación.

Nueva producción del Teatro Cervantes sobre la que hay poco que contar. Humilde y honesta, sólo llamó la atención la cantidad de movimiento de la servidumbre alrededor de la verdadera trama. Sin que llegara a estorbar, tampoco le contaba nada al espectador. Eficaz la caracterización de cada pareja, la frívola y la patética, y simpática la complicidad entre Don Alfonso y Despina. La producción desarrolla, siempre dentro de la legitimidad, los aspectos más cáusticos del texto de da Ponte haciendo explícitos ciertos detalles - como la licencia que da entender que la caída de Dorabella y Fiordiligi no se limita a romper la palabra dada o a intercambiar un retratito.

Sobre la dirección de Lorenzo Ramos sería difícil decir algo excepto que los tempi fueron coherentes y hubo momentos con chispa en la concertación (como el Final de Acto primero). La orquesta sonó asombrosamente amortiguada (incluso teniendo en cuenta que el foso está parcialmente cubierto por el escenario) durante en el primer Acto y la mayor parte del segundo. A los solistas de viento había que intuirlos y no hubo posibilidad de apreciar en detalle la mayor parte de los acompañamientos.

Sostenella y no enmendalla

"Quousque tandem...?"

Leemos en Beckmesser.com que Plácido Domingo baraja asumir próximamente nuevos papeles baritonales de Verdi, incluyendo Nabucco y Renato. Por lo visto han pesado más en su ánimo las ganancias y la publicidad que los litros de sudor y saliva vertidos durante el descalabro del pasado Rigoletto. Esto parece confirmar (Gonzalo Alonso tiene línea directa con el divo) recientes rumores vertidos en Parterre.com que hablaban de una ópera de protagonista epónimo, lo cual extendía la amenaza a papeles como MacBeth y Falstaff (aunque todo se andará).

Plácido Domingo, qué duda cabe, es el último tenor en activo que se puede considerar ligado a los grandes representantes de la cuerda y uno de los pocos intérpretes actuales a los que rodea un aura de verdadero carisma. Lo que se dice un divo. Con todas las distancias que existen, alguien que hubiera escuchado a Beniamino Gigli hace sesenta años sólo podría escoger a Domingo, entre todos los tenores que hoy se exhiben sobre un escenario, para explicarnos (más o menos) en qué consistía ser un Primo Tenore. Este hecho, unido al razonable estado de forma que milagrosamente conserva, como ya se ha comentado por aquí, permite que cualquier iniciativa que tome sea recibida inmediatamente con atención por parte de los teatros. Y, por supuesto, de los medios de comunicación.

Audiciones intempestivas: Chaikovski y los límites de la subjetividad

Después de una buen temporada, no es mala cosa volver a Chaikovski, un autor que fue fundamental en mis comienzos como aficionado.

La interpretación de las Sinfonías de este autor siempre ha debido enfrentarse a su compleja dualidad entre música pura y programática, conflicto que ya existía en el centro mismo de su proceso creativo. Es sabido que Chaikovski tenía dificultades para escribir en términos estrictamente sinfónicos y que era su mundo emocional el que actuaba como catalizador de su inspiración. El desarrollo de sus ideas responde así no tanto a criterios armónicos o de contrapunto clásico como a un devenir dramático paralelo en el que se percibe la influencia de Liszt (poemas sinfónicos) y de la creación lírica contemporánea (Verdi y Bizet) con Wagner nunca ausente del todo. De esta forma, la traducción estrictamente abstracta de sus Sinfonías - es decir, ignorando el contenido biográfico que el propio autor les otorgaba - siempre parece encontrar límites expresivos por excelente que sea la ejecución. A la larga, se echa de menos ese desarrollo narrativo que se superpone al musical puro. Se puede pensar en las soberbias grabaciones de Georg Szell de Cuarta y Quinta: no se pueden imaginar mejor tocadas, pero el ditrector húngaro ignora completamente su aspecto confesional (no sorprende entonces que nunca grabara la "Patética"). Al oyente siempre le queda la impresión de que una interpretación de Chaikovski no está completa si no se percibe este compromiso con sus intenciones no musicales. Resta, pues, la difícil tarea de integrar, dicho de algún modo, una historia en la ejecución musical - algo que sería impensable en una sinfonía de Brahms.  Mientras Mravinski, particularmente en sus grabaciones monoaurales de 5ª y 6ª, demuestra que es posible transmitir todo el dramatismo de estas partituras desde un punto de vista objetivo pero profundamente sincero, con Leonard Bernstein escuchamos un Chaikovski de premisas muy diferentes. En sus últimos años Lenny llevó al extremo la subjetividad de sus interpretaciones: entre todos los autores románticos, Chaikovski y Mahler parecían haber escrito sus Sinfonías a medida de esta forma de hacer música. Para el director norteamericano estas obras significaban algo, incluso algo traducible a palabras, y con este convencimiento se acercó a las tres últimas Sinfonías de Chaikovski. Estos registros permanecen como uno de los más destacados testimonios de esta aventura artística. Con Bernstein cada motivo de la Quinta parece representar no sólo un estado de ánimo sino incluso un personaje de un drama que tiene algo que contar al oyente. Con este fin, y aunque el propio autor fue prolijo con los cambios de tempi que sugieren este desarrollo extra musical, la dirección exacerba los contrastes y toma decisiones arriesgadas con el rubato o simplemente - y esto es menos legítimo - añade ralentizaciones y aceleraciones no escritas. Los períodos líricos, particularmente, se ofrecen con unos tiempos insólitamente amplios que caen a menudo en la afectación y la languidez.

Tímidos románticos

Quinto concierto de la temporada con obras de Schumann y Brahms y un estreno.

Edmon Colomer, nuevo titular de la orquesta, abrió la actuación con el estreno de "La fragilidad del equilibrio", partitura encargada a la compositora jerezana Nuria Núñez. Consiste en un estudio de los contrastes entre cacofonía y silencio dispuesto en tres secciones de progresiva complejidad. Como suele pasar en estos casos, uno ni siquiera sabe valorar lo escuchado más allá de la sensación de inquietud, rango expresivo habitual de las obras contemporáneas.

La siguiente obra fue el Concierto para piano de Schumann, en el que se contó con el pianista argentino Nelson Goerner. Poco hubo del impulsivo romanticismo de la obra y hubo que conformarse con una orquesta tímida en los tutti, con unas maderas que tuvieron más interés que la pálida sección de arcos, y un solista pulcro que fraseó con sensibilidad los pasajes líricos.

La segunda Parte incluyó únicamente la Sinfonía en re mayor de Brahms. La intepretación recordó el trabajo que aún tiene por delante Colomer con su orquesta, que sólo mostró una sonido amplio y aterciopelado en los pocos momentos en que la familia de las cuerdas tocó con intensidad (por ejemplo en la recapitulación del Finale y su espectacular coda). Los chelos no aprovecharon la oportunidad expresiva que ofrece el maravilloso Adagio. Por el contrario la traducción de las sonoridades de cámara del Allegretto apenas dejó nada que desear. No se discute la planificación de la interpretación, pero fue un Brahms ligero y de poca profundidad, particularmente neutro en el primer tiempo.

Como nota al pie, no se entiende que para una hora y media escasa de música uno pase más de horas en el teatro debido a la excesiva pausa y la impuntualidad de la organización.

Las dificultades de tocar a los románticos

Cuarto concierto de la temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga.

No dejan de sorprender los problemas que siguen planteando a las orquestas algunas partituras que se suponen integradas en el repertorio básico, como es el Concierto para chelo de Dvořák. Y sin embargo en ninguno de los tutti del primer tiempo se pudo decir que la orquesta ofreciera un sonido adecuadamente construido, lo que exige que las secciones de cuerda posean mucha más presencia y mordiente para que este cuerpo principal sostenga a los metales. El resultado fue que la exposición del primer motivo careció de la imprescindible sensación de crecimiento y que las intervenciones de las trompetas (nada afortunadas) sonaron despegadas de la orquesta, prácticamente como una cacofonía aislada. Diemecke manejó mucho mejor los pasajes de instrumental reducido, aunque las maderas tendieron a tocar siempre en forte: como resultado de esto, determinados detalles que están destinados sólo a colorear acabaron por ocultar una entorno sin el cual además carecieron de sentido. En cuanto a la solista, Vassilieva demostró ser capaz de tocar todas las notas, pero en algunos casos con un tono demasiado débil. Faltó el sonido vibrante y heroico del primer tiempo y en general se percibía la facilidad con la que incluso secciones menores de la orquesta la engullían. Una interpretación de la que sólo se podrían destacar los momentos más líricos (Adagio). La orquesta fue mejorando a lo largo del Finale.

Mejora que se concretó en la segunda parte, con un nuevo Bruckner más que solvente (como la Séptima del pasado mes de junio). Sin llegar a ser ninguna maravilla, las cuerdas tocaron con más intensidad y hubo pasajes muy expresivos, como los violines en la reexposición del primer tiempo o los chelos en el tiempo lento. Los tutti sonaron con la potencia que se presupone en los metales brucknerianos pero sin dar esa impresión de charanga que se percibió en la primera parte: por ejemplo en la exposición inicial o la titánica coda con que concluye la obra. Las maderas exhibieron dinámicas más variadas y las trompas superaron la difícil prueba que supone esta Sinfonía. Diemecke optó por tempi amplios pero enriquecidos con un uso personal del rubato, a veces un poco exhibicionista (Finale), pero que se agradece para escapar de la rutina. Vibrante el Scherzo, página que según algunas opiniones agradecía los cortes que se le practicaban en tiempos pasados. Una interpretación que ante todo dio la impresión de haber sido planificada con seriedad hacia su imponente conclusión. 

Los peores (X): James McCracken

El caso de McCracken es digno de un Expediente X: hasta tal punto sería difícil explicar cómo un tenor de estas características llegó a hacer una carrera tan importante. El protagonista de esta historia obtuvo sus primeros papeles en la Metropolitan Opera House como partichino y comprimario en 1953: Parpignol, el mensajero de "Aida", Normanno, Roderigo, el Juez de "Ballo" o Melot se sucedieron hasta 1957. Entonces el joven aspirante de Gary, Indiana, obtuvo permiso de la dirección del teatro para viajar a Europa y completar su preparación y así convertirse en tenor protagonista. En Austria cumplió su sueño y comenzó a adquirir cierto prestigio como Otello en Viena y Zúrich. En este papel lo escuchó Rudolph Bing y tras una de las decisiones más desconcertantes del célebre empresario, McCracken se convirtió en el tenor dramático de la casa asumiendo de hecho el repertorio de Mario del Monaco, ausente del MET desde 1959. Radamès, Manrico, Canio, Don José y, sobre todo, Otelo pasaron a ser de su propiedad entre 1963 y 1978. Entonces es precisamente "Otello" la ópera que vuelve a marcar un giro en su carrera, pues el teatro no le ofrece protagonizar la función que debía televisarse (el elegido fue Jon Vickers) y él abandona airadamente la Compañía hasta 1983, cuando protagoniza su segundo retorno al escenario neoyorquino.

La voz de McCracken chocará a cualquiera por poca ópera que haya escuchado, puesto que su audición llega a ser desagradable al oído. Era esencialmente ingrata, con una extraña cualidad "percutiente" y explicaba bien la diferencia entre timbres oscuros y los que son sencillamente mates y sordos por estar emitidos sin enmascarar. Según las crónicas se trataba de un instrumento voluminoso y, siendo él mismo un hombre robusto, esto bastó para clasificarlo como tenor heroico. Desprovisto casi totalmente de técnica, en la zona de pasaje practicaba una especie de parodia de la cobertura en la que la emisión se estrujaba penosamente, a menudo calante y siempre agarrada a la gola, y desde ahí aparecían sonidos que nunca debieron aceptarse como musicales. El extremo agudo, despegado del resto de la voz, causaba angustia por la tensión mortal que sugería y no únicamente por el terrible vibrato stretto. No era un sonido timbrado como debe escucharse en un cantante de ópera sino estentóreo y destemplado. Forzado permanentemente, su línea era rígida, carente de cualquier tipo de modulación (si no en falsete) e inaguantable tanto por el tono monocorde como por la chapucera dicción, que continuamente se distorsionaba para sugerir intensidad dramática. Como sucede a menudo en los malos cantantes, McCracken ejercía su mal gusto con total sinceridad (en esto fue un fiel seguidor de Vinay) lo cual le ganó fama de intérprete "convincente". Como es natural su terreno eran los papeles escritos en la franja central, donde el ímpetu desaforado de su declamación parecía hacer su efecto - siempre que se aceptara la reducción de los personajes a monigotes vociferantes.

El público y la crítica anglosajones, impasibles, aceptaron todo esto e incluso podrá pensarse que McCracken sería una prueba más de la antipatía de estas audiciencias por los timbres genuinos de tenor - nítidos y con squillo. No grabó mucho, puesto que también mantuvo una relación compleja con las discográficas: con la Decca terminó incluso en los juzgados. Un par sus registros mantienen cierto prestigio: "Otello" (Barbirolli) y "Carmen" (Bernstein). Su encarnación del Moro de Venecia es un decálogo de todo lo que se puede hacer frente a un micrófono sin rozar el canto ni por casualidad. Quedan impresos en la memoria auditiva los escalofriantes aullidos del Cuarteto del segundo Acto y una terrorífica dicción de las erres que hace preguntarse sobre la función del productor del registro. Sobre este "Otello" hay que decir también que es representativo de cierto afán de desitalianizar la ópera italiana: dirección cuidada pero morosa y sin chispa teatral, una pareja protagonista desaliñada en lo vocal y un barítono que, aunque cantando muy bien, parece estar leyendo una tesis doctoral en Cambridge. En "Carmen" falla todo o casi todo, y bajo la extravagante dirección de Bernstein tenemos a una eximia vocalista desnortada en las escenas dramáticas y a un Don José del que sorprendentemente se sacaron buenas intenciones pero que nunca dejó de tener la personalidad vocal de Parpignol.

Noches de Ópera: Apoteosis de Sutherland

Además del belcanto, la ópera romántica francesa fue la gran especialidad de Joan Sutherland. Uno de los hitos de su carrera en este repertorio fue "Les contes d'Hoffmann", habiendo sido la primera cantante en décadas que asumió los cuatro papeles principales de soprano. Toda una hazaña teniendo en cuenta el extenso rango vocal de las mismas, desde la soprano de agilidad (Olympia) hasta Giulietta, más bien cercana a la mezzosoprano. La Decca llevó al estudio (1971) esta ópera en la primera edición filológica de la misma, fundamental para su revalorización, que llevó a cabo Richard Bonynge expresamente para el registro. Un par de años después el MET estrenaba producción para el lucimiento de la diva, que obtuvo un triunfo espectacular en cada uno de los personajes. Como era previsible, uno de los grandes momentos de la noche es "Les oiseaux dans la charmille", la canción de Olympia en el Acto tercero. Acostumbrados a sopraninos con voz de pito, es un placer un timbre pleno, amplio y vibrante en esta página. Escalas, notas picadas, trinos, no hay pirueta vocal que la soprano no domine con un magisterio insultante: en la segunda vuelta de la canción hay un trino situado a una altura inverosímil. Sólo una ligera vacilación en el último sobreagudo nos recuerda que estamos ante una mujer de carne y hueso. El público, según se escucha, apreció las dotes cómicas de Sutherland durante el número. Impresionantes también sus gorgoritos del vals. En cuanto al Acto veneciano, en principio el más alejado de sus fortalezas, siendo cierto que no le permite mucho lucimiento (aún no se había recuperado la página solista de Giulietta) se puede hablar con toda razón de éxito. Aunque no tan completo como en la edición discográfica, el retrato de la odiosa cortesana es sorprendentemente vívido por el trabajo sobre el acento y ni siquiera desmerece frente a los entusiastas avances de Domingo. Es sin embargo el Acto de Antonia el que consagra una grandísima interpretación. Aunque el papel está pensado para una voz con un color más juvenil que el que tenía a esas alturas de su carrera, la gentil melancolía del canto ("Elle a fui, la tourterelle") y la púdica expresión amorosa (escena con Hoffmann) son casi ideales para el personaje - quizá se echa de menos algún claroscuro más en la Canción de amor. Por último, el slancio del fraseo, el nervio del acento y la lucidez de su registro superior no admiten comparaciones en el magistral Trío, una página donde las sopranos líricas encuentran serios problemas. Los últimos compases de este número podrían citarse como uno de los momentos culminantes de una carrera: el terrorífico ascenso al do#5, un intervalo casi impracticable, está resuelto con una perfección en la que se resume toda una vida de estudio de la técnica. Una nota que no sugiere ningún esfuerzo y que sin embargo resulta hiriente en su límpida belleza. Si en la grabación de estudio resulta admirable este pasaje, en vivo parece incluso inhumano. No se queda atrás su intervención en el maravilloso Cuarteto del Epílogo. Aquí la voz de Sutherland sobrevuela el conjunto con una facilidad monstruosa. Los agudos son verdaderos relámpagos: no puede imaginarse sonido más deslumbrante.

Ha muerto Joan Sutherland

Vida y carrera:

Nacida en Sydney en 1926, sus primeras lecciones de canto las recibió de su madre Muriel Ashton, una mezzosoprano que no llegó a cantar profesionalmente. En 1950 gana la competición "The Sun aria", lo que le permite trasladarse a Londres, donde estudiará en la Opera School del Royal College of Music (con Clive Carey, un alumno de Jean de Reszke). Anteriormente, en 1947, había debutado en Australia en "Dido y Aeneas". Aparece por primera vez en la Royal Opera House como Primera Dama de Die Zauberflöte. Durante estos primeros años su objetivo es llegar a ser una soprano dramática, en particular del repertorio alemán: su ídolo es Kirsten Flagstad. En 1954 se casa con Richard Bonynge, quien la orientará hacia la vocalità y el repertorio que la terminarían conviertiendo en mito. Hasta entonces había frecuentado papeles comprimarios como Clotilde (junto a Callas) y la Sacerdotisa de Aida, siendo su primer personaje protagonista Amelia de "Un Ballo in maschera". Luego vendrían Aida, Woglinde, el Pájaro del bosque, Antonia y Olympia ("Los Cuentos de Hoffmann"), Agathe, Pamina o la Condesa de las Bodas. Tras un breve retiro para tener un hijo, retoma su carrera ya con rumbo definitivo: Alcina de Händel en Londres para la Händel Society (1957) y Gilda en el Covent Garden. En el teatro londinense llega su consagración como estrella protagonizando Lucia di Lammermoor (1959) con dirección musical de Serafin y escénica de Zeffirelli. Con este papel asume su condición de continuadora de Maria Callas en la recuperación del belcanto romántico, y con él debuta en el MET y La Scala (1961). Profundiza en este repertorio con Amina, Beatrice di Tenda, Elvira y Marie, pero no olvida el barroco: Samson, Rodelinda, Giulio Cesare y de nuevo Alcina en La Fenice, donde se la bautizó como La Stupenda en su debut italiano. Fueron los primeros años 60 los de sus mayores éxitos en la Península - Génova, Palermo, Venecia - culminando con Gli Ugonotti de Meyerbeer y Semiramide en La Scala (1962). En palabras del prestigioso cronista Massimo Mila: “Sutherland entonó su bella aria Lieto suol della Turenna (…) e inmediatamente se tuvo la sensación de que algo muy grande sucedía. Era el belcanto del Ochocientos que resurgía milagrosamente (…)” En América frecuentó Chicago, San Francisco, Buenos Aires (con menos fortuna) y sobre todo el MET (más de 220 apariciones). Convertida en uno de los baluartes en el renacimiento del virtuosismo vocal, a mediados de los 60 encuentra una pareja artística a su altura en Luciano Pavarotti, cuya carrera impulsa y orienta. En los 70 asume nuevos retos como Norma, Le Roi de Lahore, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y, como símbolo de su cenit artístico y vocal, los cuatro personajes femeninos de Les Contes d’Hoffmann. Los primeros signos de declive aparecen a finales de esta década. Durante los 80 se refugia en la Ópera de Sydney con funciones diseñadas a medida junto a repartos mediocres, incorporando algunos papeles ajenos a sus cualidades (Adriana Lecouvreur, Suor Angelica). La retirada llega en 1990 con una representación de gala de Die Fledermaus en el Covent Garden. Desde entonces, colmada de honores ya durante su carrera, se dedica al patronazgo de los concursos líricos (como la "BBC Cardiff Singer of the World competition") y vive con serenidad en Suiza. Entra en las regiones divinas a las que siempre perteneció su voz el 11 de octubre de 2010.

Noches de ópera. "Lohengrin" con Sándor Kónya

Las representaciones de "Lohengrin" durante el Festival de Bayreuth de 1958 supusieron el comienzo de la triunfal carrera de Sándor Kónya como principal Caballero del Cisne de la posguerra. Enseña del tenor romántico desde el estreno de la ópera, grandes cantantes de todas las nacionalidades habían tenido el personaje en su repertorio llegando a convertirse en el paradigma del llamado belcanto wagneriano del primer tercio de S. XX. Esto pareció cambiar con la consolidación de las escuelas nacionales, muy en particular al desecharse definitivamente la posibilidad de cantar el papel en otros idiomas. Desde la reinauguración del Festival, Windgassen había sido un protagonista un tanto pálido y desde luego ajeno a la pureza del canto legato también santo y seña de cantantes de filiación germánica como Wittrisch, Völker o Melchior. Con Kónya pareció restaurarse esta tradición, aunque no con la firmeza que a veces se supone. Efectivamente, este Lohengrin abre la boca ("Nun sein bedankt") y cincela con extrema finura un susurro de plata que nos llega como de otro mundo. Desde luego el dominio de estas resonancias mixtas suscita el parangón con grandes tenores del pasado que también las aplicaron, por su tersura y pureza, para caracterizar un personaje de castidad angelical. Una escucha atenta de la voz plena revela sin embargo que la tesitura de paso y el agudo mostraban indicios del sonido descubierto, por tanto más pálidos, menos timbrados ("Segenvoll", "Elsa, ich liebe dich"). Por otro lado al formular la prohibición ("Nie sollst du mich befragen") empieza a ponerse de relevancia que en realidad carecía de la robustez y el carácter del lado heroico del papel. Durante el desafío a Telramund su emisión resulta un poco feble y la exclamación "Durch Gottes Sieg" menos que convincente. En el segundo Acto de nuevo parece faltarle metal para responder al apabullante Blanc, pero al reclamar la confianza de los nobles es más robusto y eficaz. Es el tercer Acto donde debe confirmarse un Lohengrin. Su canto es terso y amoroso al comienzo de "Das süsse Lied" y acentúa con mayor cercanía en la emocionante "Elsa, mein Weib", lo que permite apreciar la evolución del personaje hacia los sentimientos humanos. La calidad tímbrica y la pudorosa intimidad del canto desde "Atmest du nicht" hacen pensar en el Lohengrin que no fue de Jussi Björling, con quien compartía el bellísimo color pero no el metal refulgente. Sin embargo es evidente que en zonas comprometidas el intérprete tiende a conformarse con dinámicas medias. La cambiante tesitura de la admonición ("Höchstes Vertraun") le resulta incómoda desde el comienzo y la falta de carácter queda aun más en evidencia ante una Elsa del temperamento de Rysanek. En el relato caballeresco adquiere más intensidad el acento, pero nuevamente el empuje vocal no es el requerido: los agudos son pálidos, hay incluso un pequeño gallo en "Das einz'ge" y el que debería ser culminante la agudo en "Glanz" se percibe un poco engolado. Al inicio de la última escena falta solemnidad debido a la mejorable firmeza del recitado. En cierta forma Kónya se concentraba al máximo sólo en los momentos de lucimiento, porque su comienzo de "In fernem Land" convence no sólo por la estupenda media voz, sino por el carácter noble, heráldico, confesional. Una vez más su emisión se percibe forzada en "Es heisst der Gral!" y la amplitud de la estrofa "Wer nun der Gral" parece quedarle algo grande. Desde "Selbst war von ihm" el canto, notable, parece un poco llano de intenciones, sin el tono épico que también ha de transmitir la página. Por otro lado, los las naturales siguen sin campanear. Lo mejor de su actuación es posiblemente la primera sección de "Mein lieber Schwan", una joya por el precioso color de su mezzavoce, seguramente obtenido mediante un refinado uso de las resonancias mixtas en toda la gama. La unción de su recitado cambia con fortuna al despedirse de Elsa ("O Elsa!"), donde adopta una expresión más pasional. Se apunta así a un Lohengrin en su dualidad espíritu/carne, tantas veces ignorada en favor de un personaje un tanto plano. Sin embargo la famosa estrofa que comienza en "Komm er dann heim", en la que tantas maravillas pueden escucharse en los registros antiguos, parece un poco decepcionante pese al fervor del acento puesto que en los versos más sentidos (los dos últimos) mantiene la plena voz e incluso ignora el piano en la repetición de "mein Gedenken". Los adioses suenan firmes y amplios, a falta de squillo. En definitiva un Lohengrin bellísimo pero no completo; hay coincidencia en que Kónya nunca llegó a corregir sus lagunas en este papel, principalmente porque en el origen de las mismas estaba la cuestión técnica.

"Rigoletto en tiempo real". Fin de fiesta.

Poco hay que comentar sobre la conclusión del producto que se había publicitado como "cine en directo de alto nivel cultural". En el Acto de tenor por excelencia, Grigolo volvió al modo Sanremo, además mostrando más carencias técnicas que nunca. La Canzona pasó sin matices ni spavalderia, mientras el apuesto cantante daba un nuevo recital de muecas. En el Cuarteto aparecieron los intentos de darle encanto a su línea con smorzature agradables, pero los jadeos a destiempo y demás distorsiones en la emisión estropearon el conjunto. Además sería deseable un tenor que fuera capaz de afrontar sus últimas frases en el número sin tomar aire como un vulgar estudiante. La señorita Novikova siguió sumida en su mundo feliz, imperturbable la expresión alucinada. Durante el genial Terceto su sonido simplemente desapareció, carente de todo metal. A su lado, Raimondi fue el actor cantante que ya sólo actúa, pero por lo menos sabe lo que está diciendo en cada momento. Como su hermana, Nino Surguladze ofreció una presencia atractiva y una voz de indudable calidad, pero emitida a la eslava (en su peor sentido). Sonidos como los escuchados en "Valeva di più" son de un mal gusto caduco. Por lo menos su actuación reflejó una Maddalena malévola y no un simple elemento decorativo. Por su parte, Plácido Domingo ofreció el no va más en emisión truculenta y tramposa. Prácticamente susurró el Cuarteto, mientras en el monólogo de la Escenas séptima a novena pareció empeñado en imitar a Fafner en su cueva. Bastante grotesco. Naturalmente, en cuanto hubo de ligar dos frases ("Ah, mio ben solo in terra") se desinfló como un globo. Lo cual no le impidió animarse a cerrar la ópera con una lastimosa puntatura al la natural. El hecho de que cientos de televisiones hayan conectado en vivo o que millones de espectadores lo hayan presenciado no va a cambiar el hecho de que ha sido un espectáculo de valor artístico bajo mínimos, con un protagonista anciano que se niega a aceptar su no-divinidad y un reparto en el que coexisten cantantes que deberían retomar sus estudios u optar por un prudente retiro.

Con estos mimbres, Mehta se limitó a ofrecer tiempos flexibles, con algún pasaje electrizante como el Trío (pese al exceso de decibelios)

Como reflexión final, sólo expresar el deseo de que en algún momento los realizadores se den cuenta de que el canto operístico es incompatible con los agobiantes primeros planos de esta producción. Sudores, salivazos (por parte de los señores), muecas de cualquier tipo imaginable, todo ello con detalle microscópico, mientras los jaleados escenarios originales pasaron casi inadvertidos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Acto

A pesar de todo el bombo y platillo de los mass media, la lujosa retransmisión comenzó sin sonido durante un buen minuto y pico, con lo que se perdió parte del recitativo del Duque. A Grigolo volvieron a salvarle las buenas intenciones, la voluntad de hacer algo diferente, pero su tono en dicho recitativo fue plañidero hasta el hastío: una cosa incomprensible contando con la guía de un director como Mehta. La voz siguió pareciendo extraña, por lo menos, pero en algunos pasajes a voz desplegada se perciben posibilidades nada desdeñables; además en el cantabile alternó con gracia sus singulares medias voces. Lo que no parece de recibo es esa forma de respirar, ajena al buen canto, una especie de reaparición del jadeo erótico distefaniano . La extensión parece limitada y ya le cuesta tocar el si bemol con limpieza. De squillo o amplitud ni se habla. En "Possente amor" cantó sin extravagancias y el resultado fue positivo. La señorita Novikova demostró de nuevo que sabe cantar piano, pero sigue en el aire que sepa cantar forte. Al final de la segunda estrofa de "Tutte le feste" resultó endeble en lo vocal y sin carácter. Hay que decir en su favor que la pobre chica aguantó con estoicismo la catarata de sudor y saliva que Domingo le echó encima durante el via crucis que ha pasado en este segundo Acto. Uno se pregunta qué ha ganado y qué satisfacción ha podido extraer este hombre de semejante descalabro. Mientras pudo recitar en la franja central (escena con los cortesanos) la cosa transcurrió dentro de la dignidad, muy empeñado él en poner voz de barítono mediante la emisión esofágica. Llegó la invectiva y la farsa sencillamente se desmoronó. "Rigoletto" no consiste en ver a un señor mayor, por famoso que éste sea, pasando un mal rato; desfondado, expeliendo sonidos inclasificables como musicales, horrísonos, inconexos, ni remotamente parecidos a una línea de canto. Si "Piangi, fanciulla" le sirvió para recuperarse un poco, en la cabaletta prácticamente no hubo voz que se pudiera llamar cantada, carraspeos incluidos. Sin embargo, animoso y temerario como ningún cantante en la historia, se atrevió con el sol agudo de "Cortigiani" y el lab de "Sì, vendetta". Después de lo escuchado, resultaron incluso ofensivos.

"Rigoletto" en tiempo real. Segundo Cuadro.

Admitiendo el alarde técnico que supone el cambio de escena, las cosas tampoco mejoraron mucho en el siguiente Cuadro. Dejemos a un lado la valoración de la humilde morada asignada a Rigoletto, quien aparece sin preocuparse mucho de las indicaciones dinámicas de Verdi en su primera frase. Entra en escena Ruggero Raimondi, que por lo visto no es tan vanidoso como su compañero, pues permitió que lo caracterizaran como un esbirro. De este cantante se comentarían muchas cosas acerca de la extrañeza de su fonación y su timbre, más ahora que está también en clara decadencia - prácticamente puede decirse que habla en vez de cantar. Sin embargo Sparafucile es un papel más de acento que de canto puro y Raimondi captó la atmósfera de la escena con su plausible sottovoce, incluso con atención al p de "Sparafucil mi nomino", y acentuó con ironía, sin asomo del tremendismo en el que tantos bajos han caído. Es cierto que el fa grave con que concluyó su intervención podría haberlo emitido con más fortuna un espectador al azar (yo mismo hice un buen intento en mi casa) pero cualquiera de sus frases bastó para destruir y enterrar a un Domingo que rozó el esperpento. Una emisión digna de un ogro, emitida desde no se sabe qué parte de su cuerpo, siempre en forte (¿confidencias a voces?) y con el acompañamiento de una expresión facial congelada en un gesto como de estupor. Sensiblemente mejor en el cómodo declamado de "Pari siamo", donde sin embargo tuvo serios apuros al afrontar el pasaje tutta forza ("O dannazione"). Aquí la voz envejeció de repente y los setenta años se dejaron escuchar. Con todo sigue sorprendiendo la firmeza de los medios y la autoridad del intérprete, habilísimo para ponerse por delante de las carencias. Sigue la escena más lirica de la ópera, afrontada, todo hay que decirlo, sin cortes. Aparte de la reconocible - no confundir con personal - forma de frasear y la relativa salud de la voz, nada más hay que decir de la interpretación del baritenor. Más cómodo en "Deh, non parlare al misero" que en "Veglia, o donna", cuya tesitura le costó la misma vida, se limitó a reproducir las notas con abundantes libertades de aliento y sin apuntar ni mínimamente la extática dulzura belcantista de la página. Simplemente Domingo cantando con su emisión cada vez más pesante y opaca y de la misma forma en posiblemente hubiese afrontado "Recondita armonia", "No puede ser" o "Quiéreme mucho".

"Rigoletto" en tiempo real. Primer Cuadro.

"Quiere darse un capricho", dijeron sus partidarios cuando Plácido Domingo anunció su intención de abordar papeles de barítono. Un capricho se lo da uno discretamente y una vez, pudieron pensar los demás oyentes según avanzaba con cada vez mayor publicidad la serie de representaciones dedicada a "Simon Boccanegra" por todo el mundo. Y a pesar de los resultados artísticos del excurso, más bien modestos, se sucedían los ditirambos por parte de la crítica más aduladora con el cantante, mientras se intentan acallar las pocas voces críticas con insultos y marrullería. Domingo, envanecido lógicamente, pareció animarse a probar suerte con otro hito del repertorio: Rigoletto. Papel que ha intimidado a generaciones de barítonos, al divo no parece haberle dado ningún miedo, puesto que ha elegido para presentar su propuesta un medio de máxima difusión como es la retransmisión televisiva mundial en directo. Hace unos días uno casi se reía a carcajadas al escucharle contar cuánto había tenido que esforzarse Andrea Andermann para convencerle de que se uniera al nuevo proyecto cinematográfico; él siempre tan reacio a acaparar el protagonismo.

Tesoros en Spotify: Alice Ader toca Franck

Spotify nos proporciona una nueva audición infrecuente pero muy satisfactoria. Alice Ader es una pianista apenas conocida fuera de Francia, donde sí es una artista consagrada. Destaca por la mesura de su toque y la nitidez de su digitación, rasgos clásicos ambos de la escuela francesa. Intérprete sobria pero no adusta ni mecánica, como parece ser la norma en sus compatriotas en años recientes, en ella el equilibrio y el rigor en la elección de tempi no redundan en linealidad del fraseo. Sutil y exquisita son los adjetivos que se vienen a la cabeza escuchando este maravilloso disco dedicado a obras de César Franck. Las piezas para piano solo elegidas permiten admirar su luminosa distinción de las distintas voces mediante las intensidades y los colores de su paleta sonora (Variación del Op. 18, que es en realidad una transcripción del propio autor de una pieza para órgano). El drama subyace en el recitado del Preludio de la segunda partitura y el famoso Coral surge entre misteriosos acordes. Música de susurros nocturnos, mística y sensual, grandiosa e íntima alternativamente sin perder su profunda coherencia. En ella, además de las virtudes apuntadas, se siente la tentación de usar el adjetivo idiomático para alabar el trabajo de Auder. Junto a estas revisiones del Preludio bachiano desde la óptica del romanticismo tardío, una obra capital del género de cámara para piano y cuerdas. El magistral Quinteto, excepcionalmente tormentoso para su autor, reúne a la pianista con el Ensemble Auder. Nuevamente, equilibrio entre voces (algo que no puede darse por supuesto en este tipo de partituras) e intensidad siempre controlada.

Para rematar, estupendo sonido. Es un disco del Sello Fuga Libera.

Alice Auder toca Franck.

De la restante discografía de Auder en Spotify me recomiendan las piezas de Brahms, mientras los discos de Bach y Mussorgski adolecen de lamentables tomas de sonido. 

Formas de despedirse: Mahler de acero

Reciente la conmemoración del primer centenario de la muerte de Mahler, quizá sea buena ocasión de dedicarle un tiempo a una de las obras que más han hecho por su afirmación como el músico más (?) interpretado de las últimas décadas: la Novena Sinfonía. A la hora de enfrentarse a la Novena aficionados y directores siempre parecen haber sentido la necesidad de establecer como punto de partida si esta música es una confesión de la actitud del autor ante la muerte: una verdadera despedida, amarga y desesperada, o una resignada aceptación. Incluso existe la opinión de que muy al contrario, en sus páginas finales se concreta una "realización suprema" (La Grange) y una catarsis a través del amor a la vida. Hasta tal punto es ambiguo e inagotable el sentido de esta música. Estas alternativas parecen no haber contado para otra serie de intérpretes que se han inclinado por una arriesgada línea "objetiva", entre ellos, Georg Solti y su registro con la London Symphony Orchestra. Opción arriesgada debido a que la objetividad no parece ser algo que pida el especial mundo expresivo mahleriano, en el que una cierta dosis de subjetivismo irracional parece incluso necesaria.

En cierta forma, por tanto, Solti no satisfará como intérprete capaz de comunicar la sensación de angustia y tortura existencial, puesto que su lectura no pretende transmitir ni ése ni mensaje alguno. Su fuerza se basa en una ejecución portentosa en la que se puede escuchar hasta el detalle más oculto tras las descomunales oleadas de sonido. Más allá del virtuosismo y la soberbia construcción, la claridad absoluta y la precisión no son un valor en sí mismas, sino instrumentos que resaltan los conflictos: los clímax son demoledores; las transiciones ácidas; no importa lo potente de algunos pasajes, siempre se escucha algo nuevo e inquietante; los pasajes líricos, antes que ofrecer el contraste de una voz cálida individual habitan en esa "spiritual coolness" de la que hablaba Schönberg.

Nota a la serie "Los peores"

En vista de los comentarios que han llegado (tanto en el propio blog como por otras vías) a raíz de la reciente entrada sobre Bonisolli, pretendo recordar o aclarar el sentido de esta serie. La primera nota sobre Corena (noviembre de 2008) iba precedida por esta explicación:

Vamos a realizar un lúdico repaso a través de un grupo de cantantes que, habiendo disfrutado de prestigio durante su carrera o incluso manteniéndolo actualmente, sólo pueden desmoronarse cuando se los somete a una revisión seria.

Al margen de las cualidades que se han discutido, se trata siempre de cantantes que han desarrollado carreras de primera línea. Quedan excluidos, por tanto, los decidamente malos, por decirlo de alguna manera. En el caso de Bonisolli está claro que aunque fuera sólo por sus excesos no era un cantante del montón. Sin embargo no hay como escucharlo actuar junto a grandes artistas para darse cuenta de que era un intruso entre ellos. Basta tomar su registro de "La Traviata" bajo dirección de Gardelli: la audición de Bruscantini cantando "Di Provenza" o de la Freni en "Addio del passato" convierte a Bonisolli en poco más que un amateur con talento que podría quizá haber cantado como ellos, pero que en realidad se quedó a mucha, mucha distancia de conseguirlo - más de la que permitiría tomarlo en serio. Como los otros convocados, su nombre aparece en la reducida lista de quienes han hecho la ópera del S. XX - en muchos casos con gran mérito en ello de las discográficas - pero no debe omitirse la nota al pie recordando que nunca estuvieron a la altura ni de su prestigio ni de los estándares correspondientes. "Los peores" analiza con humor y mal humor a esa saga de intrusos que cantó junto a las élites y que hoy nos parecen cuerpos extraños en ese contexto.

Un saludo a todos los lectores.

Tesoros en Spotify

En esta sección iremos anunciando audiciones de interés disponibles en ese medio de momento inagotable - a ver cuánto tardan en estropiciarlo - que es Spotify.

Comenzamos con un Bruckner digno de todo entusiasmo que me acaban de soplar: el que está grabando el joven director alemán Marcus Bosch con la Orquesta Sinfónica de Aquisgrán (de momento, 3ª, 4ª, 5ª, 7ª, 8º y 9ª). Recordemos que la formación germana fue dirigida en tiempos por Herbert von Karajan. En estos registros, óptimamente captados, muestra un sonido empastado, de un tono sombrío en conjunto (los timbres graves son sólidos y amplios, como corresponde a Bruckner) pero metales de brillo singular, magníficos. Sólo se puede lamentar cierta falta de presencia de los violines en los tutti. La mayor sorpresa, sin embargo, llega con Bosch, quien muestra una afinidad nata por estas Sinfonías. Me comentan que la Octava es superlativa: quien suscribe ha escuchado la Séptima y sólo caben alabanzas. Ante todo, resaltar la ejecución por parte de los metales: una sección majestuosa pero que siempre canta, lo cual es el mejor de los elogios, puesto que supone que existe continuidad y fluidez en el discurso, la línea de canto crece y decrece con sentido narrativo y dramático y se acentúan las frases significativas. El inicio de la coda del primer tiempo es de no creer y el fundamental clímax del Adagio muestra una afinada capacidad para superponer las voces acumulando tensión hasta el punto exacto en que se desencadenan. De nuevo se hace hincapié en que habría sido deseable unos violines con más mordiente durante los tutti: escúchese desde el minuto 15:00 en adelante del Allegro moderato o los contrapuntos de los grandes pasajes de Scherzo o Adagio. En general, sin embargo, todas las secciones de cuerda frasean con lirismo encendido (comienzo del primer movimiento). Bosch no es director analítico según el nuevo uso posmoderno: no está interesado en diseccionar los planos sonoros (por ejemplo, los pasajes con más conflicto polifónico del Scherzo no son nitidísimos) y sí, y mucho, en ofrecer lo importante con la máxima fuerza dramática. Sus tiempos, en esto sí es un bruckneriano "moderno", son relativamente vivos, lo que favorece la respiración del canto.

Se trata de grabaciones del sello Coviello (disponibles en iTunes, pero que se sepa no distribuidas en España)

La mejor manera de comprobarlo es escuchando: Orquesta de Aquisgrán

Los peores (IX): Franco Bonisolli

En sus comienzos Bonisolli poseía una prometedora voz de contraltino, extensa y fácil en el agudo pero además relativamente robusta. Con seguridad no se trataba de un instrumento tan privilegiado como los de Pavarotti y Aragall, pero sí de potencial similar. Iniciaba su carrera en los años sesenta cantando óperas bastante infrecuentes y ante él se abría el repertorio de tenor lírico; en particular el protorromántico, que entonces estaba en plena explosión de popularidad. En la siguiente década empieza a aparecer en escenarios importantes y a grabar discos, pero para entonces el tenor, que nunca había sido un modelo de finura, ya había decidido ir a contracorriente de los tiempos y adherirse a los modos más rancios de los cincuenta. Todo empezó al derivar la idolatría que profesaba a Franco Corelli en una imposible imitación. El registro medio, que al natural era delgado y claro, empezó a estirarse y abombarse como el caucho y a tomar un color mate, vulgar y engolado. Producto de todos los trucos que debió aplicar para este fin, la columna de aire perdió regularidad, el registro de pasaje se opacó y las medias voces se contaminaron de inflexiones guturales y falsetísticas. Restó, como uno de los pilares de su carrera hasta el final, un registro agudo nunca squillante ni canónico, pero que el cantante disparaba hacia las galerías con sincera vocación de demagogo. Con estas premisas asaltó el repertorio di forza. El proyecto de tenor heroico di grazia quedó por tanto en el limbo y los modos veristas más dudosos de Corelli (incluyendo el abuso del portamento) pero también los del di Stefano maduro se prolongaban de forma anacrónica.

Aun con estas taras los medios de Bonisolli le podrían haber permitido hacer una carrera brillante, pero existían otros aspectos en su "arte" que lo han convertido en poco más que una curiosidad. Su preparación musical era insuficiente, pero además carecía del instintivo buen gusto de un Pavarotti. Su incultura para recitar y acentuar llegaba a ser desesperante: el slancio degeneraba en declamación plebeya; no parecía entender el patetismo si no como lloriqueo; lo amoroso en él se manifestaba desde la entrepierna. La altisonancia connatural de Corelli, ajena en esencia a sus medios líricos, era su único guión. Con estas coordenadas, hablar de intención de crear personajes con su canto es hasta ocioso. Si por lo menos puede decirse que en conjunto poseyó una personalidad reconocible, algo que hoy puede parecernos apreciable, ésta llegó a deformarse hasta el esperpento. El hombre parecía incapaz de reconocer sus carencias y desarrolló una especie de paranoia según la cual Domingo sería el conspirador en la sombra que boicoteaba su carrera. Mientras tanto los teatros se hartaron de su poca fiabilidad y en el ambiente se le empezó a conocer como il Pazzo por sus numeritos en escena. Su trayectoria pudo haber cambiado con la invitación de Karajan para cantar en Salzburgo, pero él dio una de sus habituales espantadas.

Los testimonios en disco de Bonisolli producen en quien los descubre una fiebre transitoria a la que sigue siempre el arrepentimiento: como una especie de pornografía musical. Hay, sin duda, momentos que suscitan entusiasmo, algunos incluso de buena ley, pero el aficionado con criterio pronto se alejará espantado de sus grabaciones. Las únicas excepciones las encontramos en dos discos de arias y dúos (con Freni) donde junto a los síntomas de su extravío aparecen espejismos del tenor que nunca llegó a ser. Tuvo el privilegio de registrar (Manrico y Alfredo incluso por duplicado) los tres grandes papeles de la Trilogía Romántica. Estas grabaciones, más que ninguna otra, testimonian su fracaso como cantante: ni siquiera Karajan pudo encauzar del todo sus posibilidades para hacer no ya un Manrico creíble, sino apenas cantado con urbanidad.

Carlo Maria Giulini y Johannes Brahms (IV)

La Cuarta es la Sinfonía más hermética de Brahms. Su lenguaje austero sin concesiones, su ambigüedad entre la aspereza más implacable de toda su producción y los momentos de reposo sublime y la abstracción acerada del lenguaje suponen la culminación del viaje brahmsiano hacia la sustancia expresiva de la música.

Este final de viaje supone que la Cuarta exige una concentración extraordinaria en el discurso y una adustez expresiva casi espartana. Giulini y su orquesta exhiben el timbre cálido y terso (bellísimo) que caracteriza al ciclo, pero en este caso uno echa de menos la "punta" de los violines de Toscanini, quizá máximo creador de la Sinfonía. Tampoco las maderas (2:13) exhiben esa sonoridad penetrante que tanto potenciaba el maestrissimo. Hay un respeto demasiado reverencial por el legato que suaviza cuanto existe de turbador en el tejido polifónico y cierta relajación contemplativa en el discurso (no así en la estructura vertical) que no se percibe en ningún compás de las tres anteriores Sinfonías: ¿quizá producto del alejamiento temporal de esta grabación (siete años) de aquéllas?. A este respecto es ilustrativa la inofensiva intervención (3:27) de metales y percusión en la última idea expuesta. Todo muy ordenado pero sin garra y con una cuerda grave que no muerde. Se echa de menos esa decisión arriesgada que se escuchaba en el Finale de la Tercera, con unos metales ásperos e incluso un poco despegados del cuerpo de la orquesta. En cambio la ejecución por parte de las cuerdas del pasaje imitativo (5:05) del desarrollo vuelve a mostrar la fuerza de la máxima precisión en los pasajes contrapuntísticos. Según el discurso se remansa desde 6:36 Giulini se encuentra más cómodo: las maderas se tiñen de nostalgia y la breve meditación nos prepara para lo que ha de seguir. La reexposición muestra al fin un fraseo más incisivo e incluso los vientos (9:13, 10:52 y 11:06) tienen la justa prominencia. Hay verdadero fuego en la preparación de la coda: al fin se abandona el distanciamiento respecto del desasosiego que reside en el corazón de la partitura. Incluso las intervenciones de la percusión en 11:45 y 12:24 hacen recordar a Toscanini. La cuerda desprende llamaradas desde 12:00. Esta consecución de un mayor dramatismo se consigue mediante el trabajo con los timbres, la articulación del fraseo y una presión horizontal implacable, sin aceleraciones ni ralentizaciones, manteniendo un tempo base que transmite la sensación de no poder ser otro.

La felicità in disco: Discografía de Falstaff. I.- Lorenzo Molajoli (1932)

La atipicidad de la obra y las tremendas exigencias de canto en equipo, de frenética concertación y de "comprensión" colectiva del espíritu a un tiempo shakesperiano y sencillo, accesible y trascendente, descomunalmente irónico, de la obra suponían dificultades que no auguraban, en ningún caso, que Falstaff fuese a tener la enorme fortuna discográfica de que ha gozado y que otras obras de Verdi, en teoría más fáciles de servir, envidian. Por ello, tiene su interés el repaso por una discografía plagada de momentos felices y donde, por la citada peculiaridad de la obra, los verdianos más consumados han tenido que reinventarse a sí mismos y artistas en principio ajenos al mundo musical del maestro de Busetto han buscado un espacio que, en ocasiones, han sabido encontrar. Falstaff es la mayor broma que jamás se le ha gastado a la ópera italiana, y por ello, en algún sentido, todos estamos invitados a la fiesta.

La historia discográfica de Falstaff comienza con la lectura de Lorenzo Molajoli en 1932, con un reparto encabezado por el Falstaff de Giacomo Rimini y la Alice Ford de la respetable Pia Tassinari. En conjunto, se trata de una disfrutable versión llena de agradables sorpresas. En primer lugar, la dirección de Lorenzo Molajoli (quien, por la circunstancia de haber sido el primer registrador, en condiciones técnicas mejorables, de una gran cantidad de títulos de la ópera italiana, arrastra -junto con Carlo Sabajno- la etiqueta, poco justa, de vetusto y superado) es, ante todo, de una organización musical montada con una enorme claridad y eficacia (siempre teniendo en cuenta las condiciones de la grabación), sin obsesiones agógicas (no alcanza las cotas vertiginosas de Toscanini y los directores posteriores, pero tampoco lo pretende) y en cambio muy preocupado por acompañar bien a los cantantes y transmitir el espíritu de diversión y de equipo que la obra rezuma. Teniendo en cuenta la enorme complejidad de la obra, la de Molajoli es, sin duda, una estimabilísima labor.

"La Valquiria" sin personajes

¿Puede sostenerse un registro del primer Acto de "Die Walküre" basado en un concepto "equivocado" del que forma parte un reparto de adecuación dudosa?

En primer lugar se debe asumir que Set Svanholm, en realidad más un cantante lírico dramático que un Heldentenor, ya no estaba en su mejor forma y que su timbre carecía del vigor juvenil y el sombreado que se asocia al personaje. La emisión acusa las inflexiones gangosas que le eran habituales, tiende a abrirse en la zona alta y está ciertamente limitada para cantar piano. Sin embargo recita con firmeza y energía suficientes para compensar su falta de ampitud vocal en los momentos dramáticos. Sostiene con suficiencia los pasajes que culminan en los "Wälse" (éstos un tanto apurados) y la conquista de Notung. La ausencia de la media voz le impide dar auténtica variedad a los pasajes que requieren algo más que declamación (monólogo y "Winterstürme") pero sí consigue ofrecer la imagen de un Siegmund vulnerable, como abrumado por las desgracias que lo acompañan. Su lamento Nun weisst du, fragende Frau transmite todo el pesar de la situación, al que responde una orquesta de nobleza doliente. El problema reside en que Svanholm no termina de convencer en la afirmación de su identidad de héroe, amante y hermano.

Por su parte la veterana Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) asume un papel habitual en sus comienzos y con el que debutó en el MET más de veinte años atrás. La imperial voz se muestra aún firme y robusta, aunque inconfundiblemente madura. Su interpretación es autoritaria, hierática y maternal; es decir, rasgos más propios de Fricka que de Sieglinde. Además el timbre delata el desgaste de una larga carrera en la tendencia al sonido fijo y duro tanto en los agudos como en la limitada gama dinámica suave. Si apenas puede decirse que muestre alguna emoción en el primer encuentro con Siegmund, durante la escena del reconocimiento fraterno la gelidez de su "Du bist der Lenz" hace completamente increíble que un velsungo pueda tener deseos de arrancarla del lecho matrimonial para yacer con ella en el bosque. A pesar de los esfuerzos de Svanholm, en conjunto el final de Acto parece más bien la reconciliación de una pareja de la tercera edad. Esta ausencia de sensualidad y pasión juvenil no es algo aislado y de hecho muestra una extraña sintonía con la batuta: basta escuchar la stretta conclusiva. Un torrencial posludio marcado por un ritmo inexorable, pero ajeno al desbordamiento pasional que requeriría la situación: la visión general de la obra es la del mito y por tanto no son los personajes los que impulsan la acción, sino ésta la que se desarrolla de forma inevitable y, en cierta forma, impasible.

Los contrapuntos de Nauti: Tosca por Karajan

La grabación de Tosca de Herbert von Karajan en DECCA no cuenta, sobre el papel, con mimbres especialmente superiores a los de muchas otras grabaciones de una ópera tan querida por estudios y teatros, y en consecuencia, de tan copiosa discografía, pero sin embargo se ha asegurado siempre, durante casi medio siglo, un lugar privilegiado en la misma.

La razón fundamental, en mi opinión, es que, por razones distintas y desde presupuestos quizá divergentes, director, productor y protagonista titular confluyen en el deseo de hacer una Tosca esencialmente lujuriosa, por el abandono sonoro y la amplitud hedonista del concepto (sin que por ello Tosca deje de mostrarse como la terrible tragedia que es). Fue precisamente la lujuria del sonido lo que vertebró las carreras de Leontyne Price (artista a la que se le pueden poner mil pegas –estéticas, técnicas, artísticas- que siempre se redimen exclusivamente por la única pero persuasiva razón del gozo penetrante de esa voz de ébano y terciopelo) y John Culshaw, cuyas legendarias producciones para DECCA siempre mostraban un interés preeminente (y, para sus críticos, excesivo) por reproducir como nadie el impacto sonoro, auditivo, de las obras que grabó, en su ambicioso propósito de que la escucha de la ópera en disco fuese una experiencia por sí misma y no un reflejo recordatorio de lo que ocurre en un teatro. Pero el concepto más interesante es, sin duda, el de Herbert von Karajan, que teniendo una manifiesta debilidad por el placer de la música en cuanto tal (y la colorista, brillantísima y apasionada orquestación de Tosca le ofrecía múltiples posibilidades en ese sentido) consiguió alzar la estatura trágica de la obra no a pesar del hedonismo a menudo visible en su labor, sino precisamente, a través de esa idea subyugante y acuarelística del sonido. Una Tosca, en suma, que se siente más que se piensa, carnal, onírica, excitante y dolorosa.

Escuchas intempestivas: Karajan dirige "Tosca"

Cuando se leen las continuas referencias despectivas hacia la dicción de Joan Sutherland, uno podría preguntarse por qué se le ha perdonado este defecto a Leontyne Price, que cultivó un repertorio donde es mucho más importante. Al margen de que en estos problemas participaban las inflexiones típicas del idioma inglés (como se percibe en el color de las vocales) en realidad en su origen estaba la emisión, caracterizada ésta por un desequilibrio entre registros muy perceptible: timbradísimo y luminoso el superior, entubados y mates los inferiores. El resultado de esta fonación es que de hecho hay una Price en cada tercio de la tesitura. Ante todo resplandece la soprano de las grandes efusiones líricas de "Non la sospira", "Vissi d'arte", "Ed io venivo a lui" y "Amor che seppe a te vita serbare": la que canta con línea flexible, sfumata, llena de abandonos eróticos en las smorzature, cautivadora por la morbidez y una personalísima voluptuosidad que le otorga la tenue veladura del timbre. La guía de Karajan potencia por encima de otros factores esta inclinación hedónica que culmina por supuesto en el "Vissi d'arte". En un acceso de entusiasmo podría sostenerse que los trece segundos que dura el lab (2:45) se cuentan entre los más bellos jamás preservados por el disco. No se trata sólo del esplendor violinístico del filado de Price, sino de la increíble dulzura del fondo didujado por el director austriaco. Las reservas existen, puesto que el tono es de un abandono extremo, faltando un fraseo un poco más incisivo al comienzo y más atención a las peticiones de "Con anima" prescritas por Puccini. Aun sin poseer esta capacidad natural para acentuar con vigor, ni tampoco exigírselo la batuta, el slancio vocal le permite triunfar en los momentos más dramáticos del segundo Acto, cuya exigente tesitura domina sin que se perciba esfuerzo en ningún momento. Su contribución a la escena de la tortura está por ello a la altura de la tremenda tensión creada por director y Scarpia. Esta Tosca es sin embargo menos convincente en los pasajes centrales, donde la emisión se entuba y se ponen en evidencia la irregular prosodia y la falta de nitidez de la dicción. Así se percibe en "Il tuo sangue o il mio amore volea" o "Com'è lunga l'attesa!", la primera parte del dúo con Mario o ciertas exclamaciones de cuño verista ("Sogghigno di demone", "Ecco un artista") donde inevitablemente suena exótica, ajena al estilo tanto por cualidades vocales como por acento. En "E avanti a lui..." tampoco ayuda el hecho de que decidiera afrontarlo en voz cantada: teniendo en cuenta la calidad de su instrumento en esa zona, habría sido más eficaz un declamado. Por tanto la desigualdad vocal se traslada a la interpretación. El punto más débil, como era de esperar, se halla en un registro grave por lo general entubado pero que en algunos casos suena decididamente abierto o ventrílocuo ("L'anima mi torturate", "Or gli perdono!"). Por otro lado, la belleza de la zona alta no excluye que en realidad el extremo adolezca de ciertas tiranteces y sobre todo una acusada tendencia a achicarse, faltándole a menudo la robustez de la verdadera soprano spinto. El caso más claro es el do de la "Lama": un verdadero agudo de soprano ligera, hasta tal punto la resonancia dominante es de "cabeza". En definitiva una encarnación incompleta, aun en su fascinación vocal, con la que la crítica italiana se ha mostrado siempre sorprendentemente benevolente.

Honrando a Robert Schumann

El pasado 8 de junio nos pasó inadvertida la conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Robert Schumann. Recordamos a quien alguien llamó "Simón Cirineo de la Pasión romántica" con dos obras para piano que se encuentran entre lo más valioso de su producción, aunque disfruten de popularidad disímil. Las escuchamos tocadas por un pianista que no suele asociarse con Schumann pero que se fue uno de sus más auténticos intérpretes: Vladimir Horowitz.

Como la otra partitura presentada, la Fantasía en do está llena del anhelo de Clara. Schumann la consideraba la música más apasionada que nunca había escrito. A pesar de su carácter confesional fue en realidad producto de un encargo de Liszt, a quien está oficialmente dedicada. El comienzo es un profundo lamento de una intensidad que tiene pocos antecedentes en la literatura para piano. Horowitz demuestra que era perfectamente capaz de producir un legato de amplio vuelo cantabile. En contraste el joven Pollini, cristalino y apolíneo, resulta un poco frío y metálico. Merece la pena atender al fervor con que H. canta en piano la segunda afirmación de la idea principal y a la dulzura y nitidez de sus trinos. En esta interpretación la libérrima escritura de Schuman (pasan tres minutos antes que aparezca el segundo motivo) fluye de forma asombrosamente natural. Nuevamente la cantabilidad domina el Mässig aunque no falte una enérgica mano izquierda. No obstante hay que reconocer que cerca del final (19:40 en adelante) su digitación parece más que apurada y durante unos segundos uno se pregunta si realmente será capaz de salir adelante entre las numerosas notas falsas. Las cosas discurren con mucha más confianza en el sublime Langsam, un canto de resplandeciente serenidad donde la dulzura y fluidez del legato se despliegan con una calidez emocionante. Se trata de la grabación del recital de 1965 con el que Horowitz reanudaba su carrera tras un retiro de doce años. La presente edición recupera la toma original, en otras ocasiones parcheada para sustituir los pasajes con notas falladas.

La Tercera Sonata en fa menor, en realidad una revisión del temprano "Concert sans orchestre", sigue sin establecerse en el repertorio e incluso se puede leer en el blog de algún crítico una ridiculez como que su audición resulta "fatigosa". Sin embargo la histórica grabación de Horowitz (1976) aún sigue mostrando que en realidad se trata de una de las partituras más enloquecidamente románticas de Schumann. Si en la "Fantasía" el monstruo de Kiev fascina por su lirismo más que por su precisión, aquí resplandece el virtuoso "trascendente", el del pianismo sulfuroso y telúrico llevado hasta el límite. Quien conozca la versión de Pollini del "Concert" y recuerde su terso ataque del Allegro brillante creerá estar ante otra partitura cuando escuche la dinamita que Horowitz lanza en esos primeros acordes. El pianista ucraniano no quiere "ordenar" ni suavizar la escritura de Schumann: con él los contrastes se acentúan, la narración deviene más delirante y más caótica hasta causar incluso inquietud en el oyente (escúchese el accelerando de la preparación de la coda en 7:17). Para la edición (1853) de la Sonata Schumann recuperó uno de los dos Scherzi que había contemplado incluir en el "Concert" (1836). En las variaciones sobre un Andantino de Clara Wieck las sombras se hacen temiblemente densas, aunque siempre aparece el claroscuro lírico. No se puede pedir más seriedad al "recitado" poético schumanniano que requiere esta música. Por último, un moto perpetuo de bravura y pasión desbordadas donde H. entusiasma por el vigor tremendo de su toque y la imposible velocidad de algunos momentos. Nuevamente Pollini resultará un tanto civilizado y pulido (5:43 y sucesivos) al lado de un pianista que siempre parecía tener reservas de energía que inyectar en un pasaje cuando ello ya no parecía posible.

Disfrutadlas.

Sonata nº 3 en fa menor.

Fantasía en do.

Escuchas intempestivas: "Un ballo in maschera" (II), Bailes en el MET y La Scala

Las presentes grabaciones permiten establecer una interesante comparación entre el "estado del arte" verdiano en los dos mayores teatros del mundo durante los años cincuenta. Además se tendrá en cuenta la reciente audición del registro de 1940.

En 1957 no podía haberse imaginado otro reparto en Milán para "Un Ballo in maschera", aunque en realidad ya había pasado el mejor momento de la pareja protagonista. Ésta es la primera prevención que suscita Giuseppe di Stefano, por entonces ya en parábola descendente. El timbre conservaba parte de su atractivo en la franja central, pero el canto ya estaba limitado al rango mezzoforte y en la zona de pasaje la emisión se empañaba. "La rivedrà nell'estasi" se despacha con un fraseo más bien vulgar y en la cadencia dispara un sib penoso. En todo caso la partitura no le pone en grandes aprietos vocales hasta el cantabile "Ma se m'è forza perderti", donde desdeña la expresión íntima y aristocrática de la página y se entrega a un canto plano, siempre en voz plena y forzado. Hacen su aparición todos los vicios que pronto iban a convertirse en norma: los jadeos al final de las frases, los ataques a squarciagola y la enojosa dicción duplicada de las consonantes para dar énfasis ("Come sse ffossse l'ultima"). En definitiva el típico canto que intenta ser seductor por medio de una entrega superficial y previsible, pretendidamente "verosímil". Sigue desconcertando el éxito de estos modos entre el público y aun más que se perpetuaran en cantantes como Carreras, Domingo o el Pavarotti maduro. En esta línea aborda, es de suponer que desatado completamente, "Sì, rivederti Amelia" abriendo la emisión a más no poder para obtener el máximo volumen posible: la consecuencia lógica es que el sonido se desparrama, en"E nella tua beltà" se va hacia la garganta y finalmente los agudos son dignos de una exhibición de mal gusto en Sanremo. Cualquier parangón con Tucker - lleno de slancio pero siempre controlado - es sonrojante. En general la comparación con el americano mostrará además que di Stefano ignora numerosos signos de expresión; en la Barcarola basta escuchar el pasaje "staccato e leggerissimo", pulcramente respetado por el primero mientras el italiano no es ni ligero ni canta en staccato. En el caso de "É scherzo od è follia" la liberalidad de Pippo para medir las notas y los silencios ronda la desvergüenza y la licencia de la risa acaba por convertirse en remedo. Sin embargo se ha de reconocer que al comienzo de "Ah! Perchè qui" hay nobleza en el fraseo y que en la escena de la muerte se muestra contenido y atenúa la emisión de forma plausible (aunque la belleza seráfica de Björling ya no esté a su alcance). El intérprete seguía suscitando simpatía, pese a todo hay algo de inefablemente mediterráneo en su forma de cantar los melismas de la Barcarola y en los números cómicos tiene una chispa vedada al sueco. El problema es la falta de seriedad artística de quien se antepone al personaje, aunque su personalidad extrovertida se adapte al mismo en buena parte de la ópera, ofreciendo una visión parcial del mismo y por añadidura salpicada de momentos de mal canto.

Por su parte el Riccardo de Richard Tucker es el más enérgico que se recuerda en la segunda mitad de S. XX, pero bajo la guía de Mitropoulos alcanzó además los matices y claroscuros que distinguen a una gran creación. T. retrata un personaje intensamente pasional pero que en público se desenvuelve con despreocupación y un sentido del humor electrizante. Su cancán es frenético y sonriente, sobre todo a partir de "Dunque signori aspettovi", donde poco hay que objetar en cuanto a articulación y ligereza. Siguiendo esta línea bienhumorada, y al contrario que Björling, hace suya la tradición italiana (que conocía mucho mejor que su colega sueco) e incorpora hábilmente una risilla a "Scherzo od è follia". Por supuesto el resultado en lo musical es mucho más rigoroso que en di Stefano y nos pone ante un Riccardo con el que es imposible no simpatizar. El timbre, se dirá, no tiene la belleza que exhibían ambos tenores citados; bellezas que el oyente de inmediato identifica como un rasgo tanto moral como físico del personaje. Admitiendo esto, y con las debidas reservas, puesto que a Verdi raras veces le preocupó este punto, a cambio Tucker se revela como una vocalidad más adecuada. Tómese la Barcarola, en la que sólo podría pedírsele un poco más de elegancia en las notas de adorno y mayor contención en algún ppp: por lo demás es una ejecución de un brío irresistible. Esta pieza, en apariencia sencilla, define al tenor verdiano por la mezcla de bravura y ligereza que precisa. No hay una nota en la que la voz de Tucker no suene timbrada, intensa de vibraciones y redonda. Incluso toma el intervalo descendente desde el lab3 al do grave, esa broma que Verdi gastó a los intérpretes de Riccardo valiéndose de las capacidades de Gaetano Fraschini. Esto nos habla de una emisión de apoyo modélico y colocación nítida, que también le permitía ser más elegante y exihibir un legato mucho más pulcro que di Stefano en "La rivedrà nell'estasi" (su cadencia tampoco es elegantísima, pero el sib es estupendo). Es posible que a algunos oyentes su modo de acentuar les resulte enfático o que encuentren dudosos algunos sollozos y golpes de glotis. Sin embargo debe precisarse que estos recursos no son los típicos trucos de quien fuerza, no puede sostener la línea o ha de cortar bruscamente el sonido. A este respecto debe escucharse su gran escena y el duettone con Amelia. En el aria, al contrario que en di Stefano, las expansiones, fáciles y timbradísimas, siempre conservan la línea y tienen el contraste de la contención. Así resulta estremecedor en "Chiusa la tua memoria nell'intimo del cor" y las frases que siguen al estupendo ascenso al sib agudo (cruz de tantos tenores). Tampoco cabe comparación en cuanto a "Sí, rivederti, Amelia": Tucker en efecto se desmelena, pero como sólo saben hacerlo los grandes. Cuentan que el la natural que emitía en ese "Anco una volta l'anima" sonaba largamente en los oídos del público todavía después de haber salido de escena. Aun en grabación este pasaje catártico, tan significativo armónicamente, conmociona y deja un efecto perdurable. Así, el personaje que se deleitaba en la melancolía de un amor imposible en "La rivedrà nellèstasi" termina por entregarse al éxtasis en la renuncia precisamente. Ésta es la clave para relativizar los excesos de énfasis en algunos momentos (por ejemplo al final de cada estrofa de la Barcarola): existen pero con un sentido dramático musical. Así era Tucker. Lo fundamental es que están integrados en el canto y aún no se habían convertido en un recurso estandarizado como en años sucesivos. Otra cuestión que se le suele reprochar es la dicción, en este caso buena con la excepción del Trío (donde di Stefano le aventaja también en slancio). Cambia algunas palabras, como de costumbre, y tiene un olvido llamativo al comienzo de "Teco io stò" (algo mucho menos habitual en un músico de su talla) Por último hay que reconocer que en "Ella è pura" la voz de Tucker parece un poco ingrata y aunque es en todo momento noble no canta con abandono, resultando algo avaro de sfumature.

En realidad se puede resumir diciendo que Tucker es un Riccardo aristocrático, un hombre racional en el que la pasión, como amor que hace sufrir, es un afecto del espíritu que se consigue domeñar mientras que di Stefano es un ser inmaduro arrastrado por su sensualidad. Esta contraposición entre lo romántico verdiano y lo verista es más clara evidentemente durante el dúo del segundo Acto. Di Stefano es moroso y sensual en "Non sai tu che se l'anima mia". Además del terciopelo del timbre en la franja central, explota esos ataques suyos con un pequeño efecto de suspiro. Sin embargo en "Quante volte dal cielo implorai, la pietà che tu chiedi da me" y el siguiente sib la emisión se descompone y de repente estamos ante la expresión visceral del Osaka de "Iris". Por su lado Tucker resulta más confesional con un sonido recogido, aunque levemente gutural, y emite esas frases perfectamente ligadas y con sendos reguladores tras los pasos por el la agudo. Si se sigue atentamente "La mia vita, l'universo..." se aprecia que di Stefano no respeta de la misma forma los signos de <>. En la primera exclamación "M'ami Amelia" ambos son convincentes. En Tucker hay además dos sonoros golpes de glotis en la más radical tradición pertiliana que suenan como una sacudida. Sin embargo la columna de aire se mantiene estable, más que en di Stefano, como demuestra el hecho de que aplica además un regulador forte-piano. Esta forma de pasar de la emisión plena a la recogida es la clave para que la fuerza expresiva de Verdi sea siempre señorial. A pesar de que el americano emite un sib más en regla, es difícil decidir quién es más arrebatador en el pasaje a piacere que culmina en "Estinto tutto" (fuori di sè indica Verdi). Ambos se muestran seguros en el descenso previo al do# ("...Nell mio seno"). Ninguno de los dos observa con rigor el "a mezzavoce dolcicissimo" con que debe atacarse "O qual soave brivido", pero Tucker es más distinguido y respeta mejor la inquieta escritura. Con el siciliano uno tiene la impresión de que Riccardo está en plena seducción de Amelia, cuando la situación es muy otra. En el clímax no parecen tener problemas con la espesa orquestación, pero di Stefano evidentemente fuerza más. En los últimos compases añade una puntatura de mal gusto (y deslucida) doblando el si agudo de la soprano. Mientras en el MET el dúo se cerró de forma algo insatisfactoria, con Milanov preparando su do y Tucker ateniéndose a lo escrito, en La Scala di Stefano acompañó a Callas meritoriamente. Incluso en la página donde di Stefano contaría con le ventaja de tener una voz y un temperamento más "amorosos", es el americano quien resulta más profundo.

Los años no pasaron en balde y Zinka Milanov ya no es la soprano del registro de 1940. Sin embargo la tesitura de Amelia le era favorable y no se escucha ni de lejos el naufragio del "Ernani" del siguiente año. De hecho hasta cierto punto uno puede pensar que comparativamente, teniendo en cuenta la diferencia de edad, su estado vocal es mejor que el de Callas. Desde el punto de vista dramático las cosas no han cambiado mucho y M. se muestra tan hierática en algunos puntos que resulta increíble que pueda suscitar algo parecido al amor en un Ricardo en sus cabales. Sin embargo Mitropulos consigue arrancarle pasajes de raro lirismo, como el da capo de "Morrò, ma prima in grazia" o el ataque de "Consentimi, o Signore", donde explota la expresividad de su media voz. El dominio de la tesitura en "Ma dall'arido stello" es aún notable, sobre todo en los filados, pero desde el punto de vista expresivo la sección central es más bien anticuada y el grave final cae en la caricatura. El papel era menos favorable para Maria Callas, dada la tesitura central y la ausencia de agilidades. Además Amelia, un personaje burgués sometido sin remedio a las circunstancias, no estaba especialmente cerca de la rebeldía espiritual de la intérprete. Se percibe ya el adelgazamiento del sonido en los registros medio y grave, pero no hay problemas capitales en la emisión (más allá de los connaturales). Con estos precedentes uno sólo puede admirar la construcción del fraseo, la devota fidelidad al legato, el uso expresivo de pequeños portamenti y la valentía temeraria para afrontar los dilatados clímax de Gavazzeni en sus arias y el dúo. Escuchar sus intervenciones en el Trío "Odi tu come fremono" supone entrar en un mundo expresivo diferente al de Milanov. Es cierto que desde "Mai più non vedrà", en el da capo de "Morrò, ma prima in grazia", emplea el recurso fácil al timbre trémulo y el sollozo, bordeando así lo plañidero, pero esta página podría bien contarse entre lo mejor del legado de Callas por los claroscuros de la línea vocal (es más prudente que Milanov en el filado, pero su gama intermedia es mucho más amplia) la expresión ensimismada, la infinita melancolía de la cadencia. No se queda atrás la gran aria del segundo Acto, superada como si las dificultades no existiesen, incluyendo un amplio do agudo ligado de forma magistral. El dúo con di Stefano muestra la fortuna habitual con que ambos se complementaban, pues Callas corresponde el ardor - un tanto demasiado físico - de di Stefano con una expresión doliente e introvertida; en realidad no llega a abandonarse a sus sentimientos amorosos y los grandes gestos expresivos (los "T'amo!") suenan como el desahogo de una mujer acorralada. Exactamente lo que sugiere el texto.

Los cincuenta fueron malos tiempos para el personaje de Renato. Josef Metternich tenía una voz robusta y agudos claros y penetrantes, pero siempre más estentóreos que timbrados. Como intérprete era una auténtica nulidad, puesto que cantaba todo en forte, apenas sabía recitar y su fraseo transmitía la literalidad de un papagayo. Lo peor llega sin embargo cuando intentaba ser expresivo insertando sollozos y retorciendo la emisión en la peor línea veristoide. Su dicción era también deficiente, lo que proporciona momentos humorísticos en "Odi tu come fremono" o el concertante. Ni qué decir tiene que Ettore Bastianini canta incomparablemente mejor, más aun teniendo en cuenta que esa noche lo encontró más motivado que de costumbre. No fue así desde el principio, aunque lo cierto es que "Alla vita che t'arride" es una página que pocos han cantado teniendo en cuenta su clara inspiración donizettiana. B. ofrece una interpretación de sólida rutina, con su estupenda pero monocorde voz plena y dispara el esperable agudo en el cadencia. Ningún uso del rubato ni del claroscuro, que tampoco se sugieren desde el podio. Al comienzo del Trío del segundo Acto, como en general en todos los pasajes de carácter dialogado, se pone en evidencia su monotonía como intérprete. No hay ni pizca de misterio o tensión y llega a parecer que esté anunciándole a Riccardo que se ha servido el desayuno en palacio. Mucho mejor marchan las cosas en su segundo solo: pese al tono "taurino" de su emisión la voz es broncínea, de verdadero barítono dramático. En el recitativo es fiero e incisivo, aunque no distingue en absoluto los tres "Vendicator!" finales. En "Eri tu" sí hay un cambio de intención y color al cantar "Quell'anima, la delizia dell'anima mia" y la transición de la agitación a la nostalgia está bien resuelta en "Dell'amico tuo primo..." al cantar suavemente. El ataque del idílico "O dolcezze perdute" es estupendo por la media voz aterciopelada, poco frecuente en él, e incluso al elevarse la tesitura ("D'un amplesso che l'esser...") se abstiene de la voz plena (aunque la emisión se constriñe). Reproduce correctamente los grupetti, otro de sus problemas habituales. También merecen elogio el legato en el gran ascenso al sol agudo y la contención en las frases finales, con atención a los signos expresivos y la intención de no resultar estentóreo en ese peliagudo fa3 que debería cantarse pianissimo.

Por su parte Simionato aún estaba en forma, aunque se percibe una especie de escalón, de momento ligero, entre el registro medio y el inferior. La voz suena fácil y timbradísima, especialmente en los agudos y según transcurre "Re dell'abisso" también los graves comienzan a adquirir más plenitud. La dicción nitidísima y la acentuación teatral de quien nació para cantar tienen la eficacia habitual en esta artista. La tesitura de contralto penaliza más a Jean Madeira, que fuerza un tanto el registro inferior, a veces abierto y hueco (el último "sospir" en "Della città all'ocaso" es más bien ventrílocuo)

Entre las dos sopranos que cantaron Óscar Eugenia Ratti tenía la voz más agradable, pero los tempi de Gavazzeni no tienen tanta frescura como los que Mitropoulos pone a disposición de Roberta Peters, que además es más precisa en las agilidades.

La dirección de Gavazzeni favorece durante toda la función tiempos lentos y sonoridades voluminosas y densas. Verdi pide en realidad texturas magras y más intensas que sonoras y esta concepción responde más bien a la influencia de las suntuosas orquestaciones veristas: el resultado es que en algunos pasajes se engulle a los cantantes más que acompañarlos. En cuanto a los tempi, la lentitud tiende a ablandar los ritmos, lo cual resulta perjudicial en músicas como el cancán y las danzas de la última escena. El concertante "Ve' se di notte" arranca con una premiosidad realmente desafortunada, perdiéndose completamente el nervioso efecto humorístico que resaltaban tan bien Panizza y Mitropoulos. La página no despega pese a la enérgica presencia de Callas y resulta injustificadamente solemne hasta la pesadez. Tiene, no obstante, detalles de verdadero director de voces como el rallentando involvidable del duettone. Es el griego Mitropulos quien parece comprender mejor el sonido y el fraseo verdianos y aunque hay unos pocos momentos en los que su dramatismo resulta un poco recargado (en la introducción de "Re dell'abisso") su brío implacable, la capacidad para pasar de lo serio a lo humorístico, la mezcla de flexibilidad cantable y ritmos vibrantes obran el milagro. Al gran concertador y motivador se debe también conceder mérito en la actuación de Tucker y en la agudeza de Moscona y los conspiradores en sus intervenciones. Sólo se puede lamentar que la obstinación de Rudolph Bing retrasara la llegada de Callas al MET, privándonos de que se hubiera materializado una colaboración entre los dos monstruos griegos.

Riccardo: Giuseppe Di Stefano
Amelia: Maria Callas.
Renato: Ettore Bastianini
Ulrica: Giulietta Simionato
Oscar: Eugenia Ratti
Silvano: Giuseppe Moresi
Samuel: Antonio Cassinelli
Tom: Marco Stefanoni

Orchestra e Coro della Scala di Milano, 07.12.1957
Gianandrea Gavazzeni

Amelia..................Zinka Milanov
Riccardo................Richard Tucker
Renato..................Josef Metternich
Ulrica..................Jean Madeira
Oscar...................Roberta Peters
Samuel..................Nicola Moscona
Tom.....................Norman Scott
Silvano.................Calvin Marsh
Judge...................James McCracken
Servant.................Charles Anthony

Orchestra and Chorus of the MET
Dimitri Mitropoulos

Ambas grabaciones pueden encontrarse fácilmente en la www.

http://www.todoperaweb.com.ar/musica_256.html

Murió Giuseppe Taddei

Ayer día 2 de junio murió en Roma uno de los más importantes cantantes actores de la segunda mitad de S. XX. Taddei tuvo una carrera larga y prestigiosa, bien que empezara a desarrollarse con lentitud en la posguerra y un poco a la sombra de Gobbi y Bechi. Poseyó una sólida voz de barítono nobile caracterizada por un timbre pastoso, cálido y amplio en la zona central. Personalísimo y rozagante, este timbre fue una sus señas de identidad. La otra fue una inquietud - que rozó la obsesión - por la palabra cantada, es decir; por comunicarla con la máxima claridad y otorgarle la más amplia gama de inflexiones y matices que ayudaran a situarla en el contexto dramático. En este empeño Taddei siguió la tendencia de cantar con una dicción nitidísima y reforzar la sonoridad del registro central, allí donde se desarrolla el fraseo de su repertorio más afín: el verista y el del basso cantante baritonal. En sus mejores momentos T. era un cantante noble e incisivo, dominador del acento y el "recitar cantando". Se sentía cómodo tanto en lo humorístico como en lo dramático, pero sus mayores éxitos fueron personajes como Don Giovanni, el Fígaro mozartiano, Schicchi y Falstaff: habitantes de un mundo donde la seriedad convive con la ironía. Sus límites como intérprete los marcó una técnica que perdía calidad en la zona alta, siempre un poco abierta; la falta de metal y la extensión restringida fueron un obstáculo en el repertorio verdiano, como lo fue la dificultad para cantar a media voz en la zona de pasaje. Ambos defectos indicaban quizá un sustento del aire sujeto a irregularidades. Aquí hay que volver a hablar de la doble sombra de Gobbi y Bechi, en la que recayó a menudo como cantante actor. Para disimular que en esencia no era un barítono dramático a veces forzaba en el forte, cargaba las tintas a despecho del legato y en sus horas bajas introducía el truculento birignao nasal. No obstante sus horas bajas fueron pocas comparadas con las mejores. Como intérprete Taddei no conoció rival entre sus compatriotas con la excepción de Bruscantini. Inteligente, comunicativo, hábil para hacer que sus limitaciones y el declive pasaran a un segundo plano sin caer en el fraude, llenaba la escena con su sola presencia. Si se tuviera que citar un papel donde su arte diera lo mejor de sí quizá el elegido sería Falstaff, que le acompañó hasta el final de su carrera. No obstante es preferible escucharlo en la temprana grabación de la Rai, donde ya se encuentran todas las claves de su creación sin los trucos de vejez. Un verdadero capolavoro que apenas supera el logro de su Scarpia sibilino y alevoso.

Podemos hoy celebrar que Taddei, además de una carrera envidiable tuvo una vida larga y buena, no obstante terribles sucesos durante la guerra. Quienes lo conocieron en la época en la que frecuentaba el Campoamor cuentan que era un simpático bon vivant, amante de la buena mesa y la conversación.

Recordamos a Giuseppe Taddei en un registro insólitamente interiorizado de "Nemico della patria". Un vídeo muy recomendable además por la valiosa (y emocionante) información que proporciona quien lo subió a Youtube.